扒手1959

看完了电影，不得不说这是一部奇特的电影（不褒义也不贬义，我对电影的时代背景和拍摄角度分析不专业，仅个人观点）。电影的出品时间1959，大概算法国电影新浪潮的初期，法国电影新浪潮中弗朗索瓦·特吕弗有名的《四百击》我并未看完，觉得沉闷，但《祖与占》个人觉得很不错，还有让·吕克·戈达尔导演的《随心所欲》也让我印象深刻，由11幕组成的一部电影。那个时代的法国电影场景切换的比较快，似乎是一幕一幕的场景串联的，中间省略了许多承接的内容，只保留主要的情节，并且还会有一些跳脱出情节之外的对话（地点一般都在咖啡馆或者酒馆）电影想要表达的思想一般都是人物的交谈中直接讲出，并不将语言包装在情节之中（中国某些电影为了讲金句而在故事中增加情节:））不去假装电影的内涵多么的值得发掘。

这部电影的奇特在于是人物的日记旁白。大多是极简的在指引故事的走向，而非现代的电影电视剧，旁边的作用大多煽情或解释。而本片的旁边是主人公日记里的，大多一句话结束，然后演员的表演顺着旁白的指令表演，但是不得不说本片的演员表演非一种自然而然的情绪表露，表演过于的生硬，据介绍这部电影的演员并不是专业的演员，这也就说得通了。

所以，这部电影里演技并不是能打动人心的元素。而是“扒手的艺术”。

米歇尔沉迷与这种“艺术”之中，是一个刻苦并且上进的扒手，并且还会不断的钻研新的技艺。不得不说，虽然演员的许多情绪上的表演不到位，但是偷东西的戏份拍的十分精彩，不论是拿报纸偷钱包还是扶人的时候顺手表，他的手法只能用精巧来形容。扒手的“行为艺术”在车站达到了精彩的顶峰，团队的协作，钱包钞票的位移，似乎是在看几个魔术师在表演，那些乘客的钱就这样，啪嗒啪嗒的排队飞到了扒手的怀里，看得人心惊肉跳。

米歇尔沉迷这种“艺术”之中难以自拔，面对警探，他说“很老的说法了，他们（扒手）是聪明人，并且被上帝赋予极高天赋和才能的人，对社会来说是必须的，他们可以选择不像普通人那样生活，并且可以犯法？（可能是我看的字幕翻译问题）他们可以通过自己的良心和道德来判断自己的对错。”这一席话确实是颠覆了普世的价值观，却可以看出米歇尔认为自己没有错，并且对于警探对他无可奈何有些得意。“说什么小偷也有益，世界被颠倒了！”“因为世界本来就是颠倒的所以才该恢复原位。”

电影里那个时代几乎人人都西装革履，包括米歇尔，走在人群里，谁能分辨出其中的罪犯？在二战后，经济尚未完全恢复，许多人在贫困线上挣扎，尤其是年轻一代的人，对人生充满了迷茫，就像米歇尔一样彷徨着，找寻着一条路。

他真如自己所说的有道德在评判自己的天赋吗？不，他并不像面对警探时那样笃定的觉得自己是一个对社会有用的人，他是在假装。最好的一个象征是“门”，从影片一开始我就觉得米歇尔那间小房子的门很奇特，把手坏了，只能从里面靠一个挂钩关上，而当他出门时，门就那样“假装”被关上，实际上人人都可以随意推开，比如警探让米歇尔去警局，实际上派人去搜查他的家，很轻松便可以进去。门意味着防御、保护以及自我空间，这扇门正如米歇尔的境遇一般，他没有能力防御，得不到保护，更没有自我。他没有安全感可言，他走在人群里，谋了财然后藏在墙缝里，眼观六路，耳听八方，不正眼看人，走路的时候紧绷着肩膀，每一夜不可能轻松的入眠，当一个扒手的代价不就是如此吗？

说什么艺术！只不过是为了生活而已！

而这一切的不安是从他当扒手就开始了吗？应该不是。我并不同意米歇尔当一个扒手是因为沉迷其中的“艺术”，那只是他的一种自我安慰而已，他当的扒手是生活所迫，他的境遇一直很糟糕，原因在于，他没有生存的技能（他和珍妮坦白）。偶然间看到了别的扒手作案，那是一种多么容易的赚钱方式。他以前偷过母亲的钱，因此没能再好好的面对母亲，他的良心在受谴责。但他觉得钱很重要，他要生存。当他偷了钱之后，去看望母亲，不进门，只是把钱交给珍妮就离开了，这是他孝敬的方式。他喜欢珍妮，从他每次看她的眼神中就知道了，但是总是带着一种克制，因为他知道自己的丑恶。后来他问雅克“你爱上珍妮了吗？那她呢？你应该送她一点礼物，是不是？”爱上了她就应该送她礼物，在米歇尔看来，钱是表达感情的一种媒介（也算是一个事实）但是米歇尔看得过于重要。

当一个扒手的代价除了内心的不安，被逮捕的恐惧，还有就是面对心爱的人说

“你认为我是小偷吗？”

“是小偷。”

“那么我不会握你的手。”

为了自由，避免被逮捕，米歇尔离开了巴黎，却放逐了自己赌博和玩女人。对他来说已经无牵无挂，心里对自己的道德谴责越来越弱。当钱都花的差不多了，最后无奈回到巴黎，依然是珍妮给了他要担负责任的力量。当他看见珍妮眼中便会燃起希望。但是，“原罪”一般的扒手本性让他最后落入监狱。他对珍妮表现出无所谓的样子，其实却在等待着珍妮。珍妮说“我只有你”，让他感觉到了牢狱的束缚，他终于明白当一个扒手失去了自由，让心爱的人等待是多么痛苦。

最后，米歇尔终于握住了他本说看不见的牢笼，望着珍妮，仿佛那是救赎的光，他终于找了好好活下去的理由，一个他一直找寻的活着的意义。从前他活得如老鼠，而现在他想要活得有力量（我能想到最好的词）。

“哦，珍，为了与你在一起，我走了一条多么奇异的道路。”

又是一部布列松的水准极其之高的极简主义电影，那种极其经济的视听运用、表演极其克制的演员、极其稀少的bgm、靠肢体语言特写推动叙事、注重自然声音的质感（走路声、嘈杂声、开门声、椅子声等等）等等特征非常到位。

本片中男主和另外两个伙伴在火车偷东西的那个片段的各种调度与剪辑牛逼的无话可说，被称为「指尖芭蕾」丝毫不夸大。其他的偷窃片段也是既原创又厉害。这些片段镜头的组接可谓是完美体现了布列松的“电影的艺术不体现在单个画面而是画面与画面的流动”的哲学。

想写写关于布列松电影中的演员。布列松对演员表演的要求，本质上应该不是让他们还原生活，而是让他们变成一种「圣徒」的视角下的人物，从而让人物本身充满「超验感」（而不是「还原感」）。什么叫「超验感」？本质上可以总结为「less is more」，越煽情越让人反感，越克制越让人触动。所以，布列松的「超验感」本质就是通过极度的克制表现出极度深刻、深邃的情绪。这种深刻与深邃在《扒手》中体现为对母亲的羞于见面、对偷窃的沉迷、对珍妮的爱恋、对警察的心虚与逃避、等等，在《驴子巴特萨》中体现为绝望到让人麻木的的悲伤，在《死囚越狱》中体现为男主越狱决心的坚定、对同房狱友的试探与犹豫不决、越狱准备时和越狱时的紧张、等等。

但这种表演模式有个可能存在的小问题就是这种视角对于观看者会很难找到，因为人类的大脑其实更容易处理一些不高于我们自身的视角。与德莱叶的《词语》等电影通过布景帮我们带入超验视角不同，《扒手》在整体气氛上并没有很好地塑造一个帮观众进入超验感的「场」。不过，这个小问题在《驴子巴特萨》中被彻底得到解决。

很多人对50年代西欧现代电影《扒手》的记忆停留在：偷窃时特写镜头中，芭蕾般形如流水的手的舞蹈；破旧的小屋；总是虚掩着的门；总是打不齐的领带……在《电影史话》中，这部电影被归类为 “四部监禁体裁电影” 之一，史话把布列松想要表达之意理解为 “人类生活是一座监狱，我们必须冲出来” 。但相比于史话中将监狱赋予深刻的内涵，强调对神圣的领会，我更倾向于把《扒手》中的罪犯看作一个概念；把漂浮、不安，找不到气息和出口的灵魂，以及最后 “圣光” 下的灵魂转变，看作是《扒手》更想去表达的东西。就像罗贝尔·布列松在专访中所说： “相比于故事的描绘和明确的主题，我更希望去展现一个贼在身边的环境氛围。” 而在这一点上，布列松用他独到的开创性的手法在《扒手》中展现的淋漓尽致。

我认为，电影相对于布列松而言是一个真正 “独特” 的艺术，就像杰出精简大师德莱叶的经典电影《圣女贞德的受难》中对虔诚妇女的简洁描绘相类似。布列松真正把 “戏剧” 的概念从电影中剥离出来，用极其 “干净” 的手法，展现个人理解下的 “电影艺术” 。接下来将结合电影《扒手》分别从镜头、情节、音乐、演员等方面来细化的分析，布列松眼中的电影—非戏剧化留白色彩的 “简洁” 艺术。

① 镜头的 “简洁”

在《扒手》里，我们很少看到近镜头的使用。近镜头被认为是最能凸显演员演技的镜头，但观看整部影片，毫不夸张的说，除了影片在最后男女主人公隔着监狱互相亲吻使用近镜头，其他部分是完全没有近镜头的。在这一点上，布列松就很好的规避了 “戏剧式” 的刻意。其次，布列松的镜头不杂乱，简洁明了。举一个例子：在影片开场的赛马场段落，镜头没有拍摄任何关于赛马场比赛的场面，而是刻意将镜头一直对准主人公，创造了男主角的 “静” ，来为偷盗行为提供专注度。而且手部特写镜头的层层推进和切换，也增加了恐惧和紧张的气氛。两个简洁的镜头，不去过多交代比赛如何，结果如何，而是直接切入正题，简洁明了，方便聚焦。

在电影史话中，引入了《出租车司机》导演保罗·施耐德对《扒手》的镜头分析： “布列松喜欢运用单镜头，在这里叫它单筒镜头。每个场景中用同一个人物，不给观众其他事实或是内心见解，你所知道的一切，都是通过主人公而来，这样运用镜头，如若吸引观众超过45分钟，那就会使观众对他们本认为不值得同情的人表示同情。” 这的确是电影中的奇妙语言之一，它也被罗贝尔· 布列松很好的展现出来。所以在《扒手》中，正是这种镜头语言的呈现，几乎会让我们忘记偷窃是一种犯罪，再加上特写镜头中形如流水的手的舞蹈，偷窃仪式上的美感也就不言而喻了。布列松既不会添加“戏剧式”的刻意，也不会加入吸人眼球的冲突元素。他朴素的镜头同他指导下不加修饰的演技的组合，达到了一种至简的高级的美。

② 情节的 “简洁”

用施耐德的话说： “布列松《扒手》里的高潮被切断了。” 布列松不喜欢讲故事，他喜欢塑造氛围。一些在当时（甚至现在）主流电影中必不可少的，讲清故事的一些必要元素，在《扒手》中是不存在的。比如影片开头，男主人公自白被警官抓捕，但是抓捕过程却并未占祥；再比如，男主人公被警方怀疑，家中被搜查的过程也并未展现；还有母亲的死亡、男主很多次的偷窃细节等都被省略了。但是实际上，我们仔细思考，这些元素是为故事情节服务让故事情节更饱满的，而对人物和氛围的塑造，看起来就不免有些多余了。

就像小津的片子一样，创作不要加而要减，一切富有表现力的东西，都被去掉了，没有局部，没有场面设计，没有冗杂的混乱和激情，没有像50年代前弗洛伦斯·劳伦斯的明星阵容，更没有戏剧化电影的照搬，而是慢记录着，娓娓道来，就像《东京物语》。我认为后来法国的新浪潮电影在这一点上又了很好的继承，比如拉乌尔·库塔的《筋疲力尽》剪接的使用，它不为情节服务，也不去展现人物的精神状态，把电影并非看成捕捉生活的东西，而是生活中的一部分。所以，在《电影史话》中强调法国新浪潮的存在主义新思想是对英格玛·伯格曼、雅克·塔蒂、费里尼以及布列松为代表的西欧现代电影的全盘推翻，取而代之的个性主义， “我认为” 的观点，在这也不敢苟同。

③ 音乐的 “简洁”

纵观《扒手》整部片子，音乐几乎是不出现的。即使出现，也是毫无预兆的，甚至添加的有些违和。我们都知道，音乐可以渲染氛围，帮助观众理解情节，更好的将观众带入环境。正如施耐德所说： “音乐就像是一同与电影行进的镜子，告诉你你应该有怎样的感觉，对大多数电影制作者来说，这是一个懒人的工具” 但是，布列松却拒绝使用音乐这一有些直白的情感助推器，而是在毫无预兆时加入音乐，比如扒手训练时的配乐等。

我对音乐是很敏感的，但凭借以往观影的经验，在《扒手》中我在认为该出现音乐的时候是一片死寂，代替的呼吸和动作让我不得不去关注情节本身；但在我认为该平淡时，音乐骤然响起，给我以更大的刺激。所以，你完全掌握不了布列松的音乐性规则，他在用一种预料不到的方式去控制你，这是他的简洁之处，也是他的高级之处。就像影片最后，唯一一处近镜头的使用，也是唯一一处音乐与镜头搭配的符合主流恰到好处的片段。好像灵魂也随着音乐变得和谐了起来，与之前的不安形成了鲜明的对比，这是一个很棒的跳跃，也是一个灵魂回归的特殊表达方式，给人以很大的震撼。

④ 演员的 “简洁“

布列松拒绝使用职业演员，更不喜欢用演员精湛的演技去控制观众。拒绝写规定化的故事板，但这并不代表着他不做前期的准备，他只是不喜欢把故事和情节规定 “死” 。他喜欢将无限的惊喜寄托于有限的情景之中。这一点他有点像小津安二郎，他不让演员刻意去按剧本演戏，而是抬高他们的主观性，这样会收获剧本以外的惊喜。就像香川京子在《电影史话》中对小津安二郎的评描绘： “小津不会喊卡，也不会规定我怎么去演，跟不会指出我的问题，我就是这样反反复复的一遍一遍演，可能在某一次，我都认为不可能过的时候，小津会突然说，可以了。” 所以，我认为可能并不是那一次京子演的多么符合剧本，演技多么高超，而是小津他也和布列松一样，收获到了意外的惊喜，捕捉到了最淳朴的东西。 布列松把电影是为特殊的存在，他认为电影不是对戏剧艺术的复制，更不是简简单单的罗列与拼凑。画面、声音、镜头设计、画面构图都是电影中最基本的元素，这些元素之间的转化往往比电影的戏剧性更为重要，没有转化就没有艺术。或许只有将这些最基本的电影元素之间的转化凌驾于戏剧性之上，电影的干净纯洁才会更好的显现。布列松的电影及其电影手法的运用具有跨时代的意义，对法国新浪潮还有50到60年代的意大利电影都有深刻的影响。 “布列松的电影被誉为给导演看的电影” 这句话好像也显得没那么夸张了。 写到这，我好像能理解《电影史话》中反复播送的片头的真正含义： “推动电影发展的，不是票房或演艺圈，而是激情和创新。”

1960年4月，《电影之友》 Amis du film

米歇•杜普（Michel d’Hoop）：你是否知道有些人认为《扒手》是多么干巴巴吗？

罗伯特•布列松：他们没有意识到，要想创作，首要地要去修剪、去清除。还有：去选择。一部影片最糟糕的隐患是不纯、过满、失序。太多不相容的东西在同一时刻被展现。戏剧性艺术（这是完全不一样的创造物）由此被引进，然后毁掉了一切。我强制自己去捕捉现实——现实的碎片，尽可能纯粹的碎片——然后将其以一定的次序排列。这也许会给一位外行观众一种苦行主义或甚至是一种干巴巴的印象，这是他在一般的影片中找不到的，通过对比这就可能会使他吃惊。

杜普：《扒手》因其角色的台词的极度受束的风格而引人注目，这比你其他影片都更为甚之。你似乎在寻找一种越来越苦行主义的说话术。

布列松：你要知道，人们已将电影书写联系至戏剧。出于方便、懒惰，或想象力的缺乏。如今，电影书写面对的挑战是远离戏剧。只属于它自己的那视觉语言是与通常的言语形式截然相对的。专业演员的那些效果、那些夸张只会使那已然泛滥的东西继续增多。可悲的是，习惯已经形成。我们已经把观众招收进一间学校。要把他们赶走是不容易的。我的角色借用了一种语气，它既不属于戏剧，也不属于一般影片，也不完全属于生活——尽管是非常接近的。有一天我让自己感到惊奇，因为我对我的一个表演者说：像跟自己交谈那样说话。其重点仅仅是强调由外向内的运动，我将此理解为电影书写的核心运动，与戏剧的互为相反（从内到外）。

杜普：在《扒手》中两个注定要相爱的人之间只有很少对白。

布列松：爱并非总是通过大量词语表达自己。它常常是缄默的，实际上。而且，爱在《扒手》里是更为深藏的故事线之一。使其处于刚刚能触及的状态是重要的。

杜普：听了你刚才说的，似乎意味着一切都在你拍摄之前就完全决定好了。然而你又经常谈到即兴创作。

布列松：是的。随着一部部影片，我面向即兴创作的门越来越敞开。不过基础架构是不变的。而且，防止我落入过分预设计的镜头的陷阱的是对非专业演员的使用。尽管我将他们指导向某种含义，我还是会让他们使我惊奇。

杜普：难道你不害怕他们会做出一些与你的意图相悖的事吗？

布列松：如果我之所以选择了他们不是出于外形类型上的而是出于道德上的与我的角色的相似性，如果我在选择他们时没有出错，那么就没有那样的风险。拍摄期间，我变得了解他们，他们也变得了解我。

杜普：你对相似的举止的解构非常出色。那是诗。你成功地让我们对你的主角米歇尔（Michel）感到亲近，因为他所做的所有事情都显得自然、非常真实。

布列松：那是因为诗与真实是姐妹。与我们一般认为的相反，银幕上的诗并不诞生自一组诗意的图像或者一段诗意的文本，而是来自一组真实的细节——或者更准确地说是它们的一种组合。

杜普：你已经谈过拍摄方面了，能否谈谈剪辑方面？

布列松：剪辑是影片的每一个视觉的与声音的元素的放置——极为精确的放置。这些元素是被单独记录下来的，在我的系统里，它们要直到我将其安排得互相接触时才获得生命。到那时，它们应当看起来像是永远不想被重新分开的样子。

杜普：你是否赋予声音大量重要性？

布列松：声音元素具有强大的暗示能力。但它们必须先被分解（decomposed）（我在想的是《扒手》里街上的声音，或里昂火车站 [Gare de Lyon] 的声音）然后被重组（recomposed）。如果你不那么做，只会得到糟糕的喧嚣声。我们认为我们所听到的，其实并非我们所听到的。在人群中（真实的人群中）拍摄的镜头也同样地具挑战性。要在那些环境中保持精确对我来说非常困难。从其中产生了几乎不可克服的问题。

杜普：是什么使你想要追求如此大的困难？

布列松：捕捉真实的需求。一次再现，就算被良好地指导，会产生十分不同的结果。

杜普：作为关于技术方面的总结语，我必须因那些全景式摇摄与运动镜头恭喜你……

布列松：……而我们并没有察觉到它们。

杜普：为什么你不希望我们看见摄影机的运动？

布列松：首先，因为这并非关于一只眼睛的移动轨迹，而是关于一种眼识。其次，因为所有的技巧都应该保持隐而不现。

杜普：你是从一个戏剧性的角度构思你的主题吗？

布列松：戏剧是由戏剧家创造的。在《扒手》里，正如在我前一部影片《死囚越狱》里，其戏剧在于没有戏剧。监狱中毫无戏剧，至少是没有看得见的戏剧。表面上看什么都没有。戏剧变成了一种内在的东西。一部影片的主题并非必须以一部小说的主题所被构思的方式被构思。并且，我对一部完全没有主题的，或者是同时拥有一千个主题的影片持有一种强烈的愿景。向一部影片强加那种我们期待在戏剧或小说中得到的情节的做法是无意中限制了它的活动场，而它是广阔的。

杜普：然而，在《扒手》中，有着关于自负的戏剧……

布列松：……它并不可见。它从角色与其行动中流淌而出。它不是这影片的主题。

杜普：《扒手》的宗教性与精神性方面从何而来？

布列松：它里面的物件与生灵，绝对地，以我独有的一种特定角度被看见。

杜普：在《扒手》中，你展现出一种对手部的钟爱，这让人回想起《死囚越狱》。

布列松：手就像人。它们有自己的智力，自己的意志。它们（常常）将自己带到我们并没有指使它们去的地方。* 它们也许将扒手带到他不想去的地方。

杜普：你似乎着迷于某些场景：楼梯间……

布列松：一个楼梯间作为一个地方，不亚于一间卧室。在街上的混乱过后，你是从楼梯间开始进入那安静的居家空间的。它在日常生活中是一个重要的地方。

杜普：为何你的影片都有着省略的性质？

布列松：是剪辑将观众邀请进来的。理想情况该是让观众看见、感受到、理解影片，每个人以其自己的方式。

杜普：然而，你似乎发展出某些具体的主题——比如说，一个人是不可能独自地获得幸福的。

布列松：我不发展出任何东西；我不去证明任何东西。我设想出一个角色，将他安置在某个情境，然后观看他的行为（从内在的角度去看）。

注释：

里昂火车站（Gare de Lyon）1849年建成的位于巴黎东偏南的十二区的火车站，1855年建成第二代站屋之前只是叫里昂月台（L'embarcadère de Lyon），在为迎接1900年巴黎世博会的重建中建成了标志性的大钟塔。

* 引用自法国散文家、哲学家米歇尔•德•蒙田（Michel de Montaigne, 1533-1592），可见于其身后最早出版的新一版《随笔集》（Essais）：“La main se porte souvent où nous ne l’envoyons pas”，第一卷第二十一章《谈想象力》（De la force de l’imagination），波尔多：Marie de Gournay，1595年，第35v页。