连环套2014

【本文首发于《虹膜》公众号】

作者：Josephine Botting

译者：覃天

校对：易二三

来源：Sight&Sound（2021年11月9日）

开场镜头：灰蒙蒙的冬日，伦敦切尔西区的一个小公园，道路旁光秃的枝桠。画面的一端出现了电影的主人公巴雷特（德克·博加德饰）的身影，他站在一家浴室用品店门前，门店上的广告语是「清洁的生活」。然而，在约瑟夫·罗西1963年的电影《仆人》中，巴雷特却是一个肮脏、令人不快、冷酷的角色。

他自信地踱步穿过公园，不动声色地走进了一座优雅的房子里，穿过迷宫般的房间，这里的一切显得空空荡荡，破败不堪，但与剧中的人物一样，一场深刻的转变即将到来。

德克·博加德从早期就开始参与了这部电影的制作，并与导演约瑟夫·罗西筹集了本片的演员阵容与资金。既然有了博加德的加盟，就需要一位同等分量的女星，于是在彼得·格兰微尔《落花流水春去也》（1962）中有过出色演绎的演员莎拉·米尔斯自然成为了《仆人》的女主演。

詹姆斯·福克斯饰演托尼，这是他的第一个大银幕角色，至于托尼的女友苏珊，博加德推荐了温蒂·克雷格，他曾与温蒂·克雷格在巴兹尔·迪尔登的电影《心灵扭曲》（1963）中有过合作。《仆人》的剧本显然没有过多地描写这些人物的背景，但演员们对每场戏都有极高的控制度，他们将各自的角色演绎得淋漓尽致，这一定归功于他们在生活中的积累。

在博加德的自传中，他为《仆人》这部电影所留下的文字，要比其他任何一部电影要多得多。早在1954年，当约瑟夫·罗西和博加德在合作《沉眠之虎》时，博加德就从导演手里看过罗宾·马格汉姆所写的《仆人》的原著小说。那时，罗西觉得博加德就是小说中的托尼——一个刚从殖民地归来的，出入上流场合的年轻人，他想要为自己找一个男仆。不过到1962年这部电影开始拍摄时，博加德的年纪已经有点不适合托尼了，但罗西仍然决定让他在影片中扮演至关重要的角色。

当他被邀请扮演巴雷特时，博加德暗示拉尔夫·理查德森会更适合这个角色，但洛西对巴雷特的设想可不仅仅是一位陈词滥调的英国管家那么简单。40岁出头的博加德仍然十分英俊，他为这个角色增添了一抹阴柔又险恶的特质，很难想象还有谁比他更适合巴雷特。

博加德微妙地改变了自己的外表，以贴合角色，结果令人惊叹。他让巴雷特的发音偏向于英国北部的口音，通过台词，将这一人物时而做作、时而粗俗的特质展现了出来。对于不同的对象，他善变地更改着自己的言辞，并且在电话外恶毒地向一个女人说出了粗俗的词语。而当托尼对这栋房子樯的颜色做出种种设想时，巴雷特却断然说：「时下最流行用华丽的红色和紫红色做结合。」当托尼和女友苏珊共进晚餐时，巴雷特造作地戴上了白手套倒酒。

与约瑟夫·罗西以及编剧哈罗德·品特在《仆人》中合作，对博加德是一次新的体验；他和最尊敬的导演、英国最伟大的剧作家一起拍摄了一部杰作。

《仆人》是品特的电影首秀，这个剧本足够精巧、老辣。对话之间，语气的停顿、强调都具有深意，博加德说台词时，好像在细品其中的滋味。英国国家电影学会（BFI）收藏的罗西和博加德的剧本手稿中，记录了他们拍摄中对台词做的细节上的更改。例如，巴雷特做的菜从「烹烤龙虾」变成了「芝士蛋奶酥」，把「凯撒沙拉」改成了「田园沙拉」，因为英国观众对前两道菜一无所知。在巴雷特和托尼激烈争吵的那场戏中，博加德加上了自己的批注：「是谁把你的裤子洗干净了？又是谁在你走后收拾了浴缸？」这显然是一种恋人吵架时的口吻。

这样的修改显然是商业片所不能允许的。在银幕上，博加德往常更多是一名明星，一位偶像。他最为大众所知的是在拉尔夫·托马斯导演的电视连续剧《医生》（Doctor）中出演的角色。

明星身份实际上扼杀了他的舞台生涯，因为狂热的粉丝会在表演时尖叫并冲他喊叫。银幕作品偶尔也会给博加德带来一丝满足感：《浩劫孤雏》（1952）和《受害者》（1961）是为数不多让他感觉到电影表演可以带来回报的片子。在《仆人》中，他发现自己可以自由地围绕细微的差别和情感——而不是按照精心安排的时间表来精进自己的表演，这让他感到振奋。

对媒体，罗西公开称博加德在《仆人》中的表演对于之前的角色来说是「令人震惊的创新」。另一位评论家则宣称这部电影是「博加德电影生涯的巅峰之作」。温蒂·克雷格回忆说，博加德在片场对自己照顾有加，他的指导与鼓励和罗西直率的做法形成了鲜明的对比。

《仆人》的拍摄从1963年1月28日一直持续到了3月29日，那时正是英国最冷的季节，严寒的天气和连绵不绝的大雪为影片平添了一丝荒凉的基调。罗西在拍摄过程中患上肺炎时，博加德还做了部分的导演工作，进一步凸显了他对这部电影的责任感。

电影中的这所公寓本身就是一个独特的角色，它不同寻常的布局加剧了电影的不安感，令人迷惑。托尼让巴雷特来装修这栋房子，并从父母家搬来成堆的家具。对这个「家」来说，巴雷特和古董画、银盘一样都有些显得不合时宜。然而他逐渐掌控了局势，最初他像一个保姆一样围着托尼，后来他的举止则更像一个沮丧的妻子。

从一开始，苏珊就在嘲笑巴雷特的自命不凡，这部电影核心的权力斗争就发生在她和巴雷特之间。她是一名现代的年轻女性，有点被托尼老派的作风搞糊涂了，但她很早就把仆人巴雷特当成了竞争对手，但事实证明，苏珊想要成为女主人的努力终究是徒劳的。

博加德通过声音、服装和肉体巧妙地刻画了巴雷特的转变——从卑躬屈膝的仆人到一名放浪形骸的道德纵欲者。随着他获得了更多的权力，他不再谄媚奉承托尼和苏珊，而开始讽刺和挖苦他们。当一切逐渐失序，他抛弃了精致的西装，开始穿起了睡袍。

博加德给《仆人》和巴雷特这个角色带来了一种缥缈又切实的邪恶感。托尼好像是这场实验中的一只小白鼠，节节败退。起初，他们像学生一样一起生活，玩着简单的游戏，但托尼开始变得幼稚、失控，无助地依赖着巴雷特糜乱的生活。

苏珊最终承认了自己的失败，退出了这场疯狂的游戏。尽管她一开始挑战了巴雷特的统治地位，但她对托尼的贬低造成了最后无法挽回的局面。她最后一次来到这所房子，就是在片尾那场怪异的「派对」上，这是一个令人不安的场景。当她离开时，她扇了巴雷特一巴掌，把后者吓了一跳。但随后，巴雷特却暖心地为苏珊披上了外套——让她免受外面的寒冷——这是一个值得「敌人」尊重的举动。

虽然《仆人》在英国和欧洲其他国家广受赞誉，但在美国并不受欢迎——观众不认识博加德。美国的发行商发现，在《仆人》赴美宣传期间，不论是《今夜秀》还是《明星猜猜看？》对博加德都不感兴趣。托尼·理查德森的《汤姆·琼斯》却掀起了一股席卷全美的观影浪潮，迅速地盖过了《仆人》低沉、阴郁的「艺术气息」。尽管博加德和摄影道格拉斯·斯洛科姆都分别获得了英国电影学院奖，但是《汤姆·琼斯》却席卷了从威尼斯、金球奖到奥斯卡等主流奖项，无疑风头更劲。

电影的遇冷对博加德和罗西无疑是一个打击，但他们之后又合作了三部电影：《国王与国家》（1964），《女谍玉娇龙》（1966）以及品特与罗西最为称赞的联手之作《车祸》（1967）。在回忆录中，博加德说，每部电影的拍摄过程都是一场痛苦的、令人精疲力竭的、绝望的战斗，但比他在过去15年里拍摄的商业电影要有更多的收获。

博加德选择与具有艺术眼光的导演合作是正确的。他与罗西合作的诸多作品，以及后来分别和维斯康蒂、法斯宾德拍摄的《纳粹狂魔》和《绝望》，让他得以展现明星身份下的表演才华。

这是我看过的最堕落影片之一。

毫无疑问，故事背后是一个特征鲜明的大背景更替：战争的记忆未曾褪去，以及阶层的世代更替（影片中，富公子托尼的父亲和巴雷特先前侍奉的贵族先后离世）。

导演在挖掘时代背景的素材的同时，似乎也在提出一个经验角度：男人最好的审美（视）者即是他们自己的男性同胞们——相貌着装气质，他们身边的女伴，他们的阶级，以及他们的野心。影片中女性成为男性欲望的发泄对象（巴雷特毫无疑问地厌女，还记得他在电话亭里的表现吗？），另一方面，门当户对的订婚对象则在这个影片里毫无成功的可能性。但似乎女性在他们之间，却又从未真实存在——男性成为男性的被注视和观察的对象，这一本身就有种我作为女性观众无法明说却依然感到极度暧昧的底色。

影片最后的振聋发聩，是巴雷特说起他所体验到的兄弟之情（结合影片来看，这必须是一份跨阶层的兄弟感情），正是在战争期间。毫无疑问，巴雷特所体验到的，和托尼体验到的，应该不是一种相同的感情：也许当巴雷特看到遍地尸首时，在死亡面前，他才真切体会到一种平等，而这种平等的条件竟然是如此残暴，他就此黑化。（巴雷特最终“鸠占鹊巢”时，如果仔细看，会发现他在墙壁上挂上了他在军队时的一张照片。）

而在公寓里的日渐显露的二人困兽之斗，则因为男性本身的欲望属性，兼之主人及仆从间的日常密集交往，二人自身阶层间存在的精神角力，以一种极为暧昧的肉体形式外显出来，就算最后公子的公寓沦落为巴雷特的“淫窟”（借用某豆友的用词），但是女性对欲望的承接依然让位于二人间的精神和身体的张力。

Dirk将这个极度敏感同时拥有暗黑心理的角色演活了，正如在《魂断威尼斯》，他有一张可以被角色自身欲望吞噬的面孔；对我来说，杰出的演员总有好的表情。

主人和仆人，在黑格尔文中，是一种互相调转的辩证关系。主人在发号施令的过程中，将真正与所有物发生关联和操作的权力分割给了奴隶/仆人，在这一过程中，主人的“自在自为”就自行消解了，他也在依仗仆人。因此仆人也是主子的主子，主人也是奴隶的奴隶。

溥仪在《我的前半生》里回忆小时候起居行动，有两打的奴才列成长队跟在身后（溥仪语“尾巴”）。小时候一项重要的娱乐便是领着这一长队太监侍女在太和殿前绕圈跑，跑成一个首尾相衔的贪吃蛇（或者说像法布尔说的那种围着花盆转圈的松毛虫吧）,没有人敢从圈子中间抄近道走到小皇帝的身边。小皇帝乐此不疲，他身后跟着的是一套洗漱匜盆，零食点心和袍子褂子。这些奴隶就像他的四肢，取用物件的责任——甚至权力都在这些“尾巴”的手中。皇帝就是这样炼成的。溥仪后文评价，嘉靖皇帝最后在北京煤山自缢身亡时，身后只跟着一个太监。溥仪语：“我想也够他上吊的了”

下文为《精神现象学》中自我意识一卷，意识自身确定性的真理性一章，“自我意识的独立与依赖：主人与奴隶”中的，3.主人与奴隶，中的一小节。摘自商务印书馆1981版。

1.统治：主人是自为存在着的一时，但已不复仅是自为存在的概念，而是自为存在着的意识，这个意识是通过另一个一时而自己与自己相结合，亦即通过这样一个意识，其本质即在于隶属于一个独立的存在，或者说，他的本质即属于一般的物。主人与这两个环节都有关联，一方面与一个物相关系，着物是欲望的对象，另一方面又与意识相关联，而这个意识的本质却是物或物性。由于主人第一作为自我意识的概念是自为存在的直接的关联，但第二现在同时作为中介或作为自为存在，而这种自为存在只是通过对方的媒介才成其自为存在的，所以主人第一就直接地与双方相关联，第二间接地通过对方与每一方相关联。主人通过独立存在间接地使自身与奴隶相关联，因为正是在这种关系里，奴隶才成为奴隶。这就是他在斗争所未能挣脱的锁链，并且因而证明了他自己不是对的，只有在物的形式下他才有独立性。但是主人有力量支配他的这种存在，因为在斗争中他证明了这种存在对于他只是一种否定的东西。主人既然有力量支配他的存在，而这种存在又有力量支配它的对方（奴隶），所以在这个推移过程中，主人就把他的对方放在自己权力支配之下。同样主人通过奴隶间接地与物发生关系。奴隶作为一般的自我意识也对物发生否定的关系，并且能够扬弃物。但是对于奴隶来说，物也是独立的，因此通过他的否定作用他不能一下子就把物消灭掉，这就是说，他只能对物予以加工改造。反之，通过这种中介，主人对物的直接关系，就成为对于物的纯粹否定，换言之，主人就享受到了物。那单纯的欲望所未能获得的东西，他现在得到了，并把它加以享用，于享受中得到了满足。光是欲望并不能获得这些，因为物亦有其独立性。但是主人把奴隶放在物与他自己之间，这样一来，他就只把他自己与物的非独立性相结合，而予以尽情享受；但是他把对物的独立性一面让给奴隶，让奴隶1对物予以加工改造。

在这两个环节里，主人是通过另一意识才被承认为主人的，因为在他们里面，后者被肯定为非主要的，一方面由于他对物的加工改造，另一方面由于他依赖一个特定的存在，在两种情况下，他都不能成为命运的主人，达到绝对的否定性。于是在这里关于承认就出现了这样的一面：那另一意识（奴隶）扬弃了他自己的自为存在或独立性，而他本身所作的正是主人对他所要作的事。同样又出现了另外的一面：奴隶的行动也正是主人自己的行动，因为奴隶所做的事，真正讲来，就是主人所做的事。对于主人只有自为存在才是他的本质，他是纯粹的否定力量，对于这个力量，物是无物。因此在这种关系中，他是纯粹的主要的行动，而奴隶就不是这样，他只是一个非主要的行动。但是为了达到真正的承认还缺乏这样一面：即反是主人对奴隶所作的，他也应该对自己那样做，而反是奴隶对自己所作的，他也应该对主人那样做。由此看来这里就发生了一种片面的和不平衡的承认。

在这种情况下，那非主要的意识是主人的对象，这对象构成他对他自身的确信的真理性。然而显然可见，这个对象并不符合他的概念，因为政党主人完成其为主人的地方，对于他反而发生了作为一个独立的意识所不应有之事。他所完成的不是一个独立的意识，反而是一个非独立的意识。因此他所达到的确定性不是以自为存在为他的真理；他的真理反而是非主要的意识和非主要的意识之非主要的行动。

照这样看来，独立的意识的真理乃是奴隶的意识。奴隶意识诚然最初似乎是在哪独立的意识自身之外，并不是自我意识的真理。但是正如主人表明他的本质正是他自己所愿意做的反面，所以，同样，奴隶在他自身完成的过程中也过渡到他直接的地位的反面。他成为迫使自己返回到自己的意识，并且转化自身到实的独立性。