善意的背叛

伯格曼用《婚姻生活》道尽了婚姻的一切，而这部讲诉伯格曼父母的“婚姻故事”，他却将执导的任务交给了奥古斯特而非自己。也许他认为离自己太近的事物必然会导致无意识的偏见和极端，又或者，他已在《芬妮和亚历山大》中塑造过一个严厉、暴力、控制欲极强、近乎于病态的教主继父角色，显然这样的角色一定带有伯格曼父亲的影子。而在《野草莓》中那个让子女后辈疏远、痛恨的父亲形象则更多来自于父亲对伯格曼精神世界的影响，仿佛伯格曼进入到了父亲的脑子里，帮助父亲悔过，替父亲认清自己。父亲的形象在伯格曼的电影里很少会展现阳光的一面，一个艺术家所创作出的作品多少都会带有私人的烙印。而此片中伯格曼“真正的父亲”果不其然的拥有着伯格曼电影里父亲们的特质：虔诚、严肃、固执、无趣、自我，甚至不近人情，而贫困的出身也让这桩门不当户不对的婚姻充满了自我牺牲，尤其是出身优渥的母亲。关于富家女嫁给穷小子后无法忍受乏味、清贫的乡下生活的故事不计其数，一开始总是关乎于爱情，可婚姻生活的本质是消解爱情，这在《婚姻生活》里已经被郑重的告知，所以当爱情趋于平淡时，生活的触感变得越来越重要。母亲渴望牧师父亲接受斯德哥尔摩的神圣职位，但父亲却因为怀疑对方的信仰而拒绝了搬到大城市的契机。母亲的随和与顺从与父亲的固执和强势形成强烈反差，总有人要牺牲，“脾气好”的人往往是牺牲更多的一方。寄宿在他们家的男孩因为嫉妒和恐惧而试图将他们的孩子扔进河里，这是父亲代表上帝（爱）而接纳的男孩，却上演了一出农夫与蛇的戏码，而始终打算将男孩送走的母亲看似冷血实则更加理智。母亲与远道而来的弟弟纵情跳舞，而严肃的父亲却情不自禁的拒绝了母亲的舞蹈邀请，将欢快的氛围瞬间降到冰点。这一幕像极了尼采眼中的天主教教条和酒神精神的对抗，这对夫妻注定无法和谐共处。伯格曼对天主教的质疑同样出现在他的众多电影里，而通过父亲这个角色的塑造，似乎可以猜到这其中的动机与根源。最后父亲在失去母亲和孩子后深陷痛苦，最终接受了斯德哥尔摩的宫廷职位，这是父亲最大的妥协，只为换回爱情和亲情，两人在长椅上的对话和深情静默而炙热，就像《婚姻生活》里离婚后的夫妻两人重回热恋期一样，离别才能诞生爱情。

一九八八年，我在赣南一座安静的小城读书。记得有一天晚上，我跟同学谈起自己的心愿：渴望献身于一项崇高的事业，哪怕过着苦行僧般的生活。那年我十九岁，正是充满幻想又矛盾重重的年纪。北岛的诗句：“从星星的弹孔中/流出血红的黎明”、“让沉重的影子像道路/穿越整个国土”尽管曾深刻地影响过我，但彼时正逐渐退出我的精神领地，取而代之的是于坚的诗句“老吴的裤子晾在二楼/喊一声 胯下就钻出戴眼镜的脑袋”。激起我此番回忆的是一部电影——《善意的背叛》（又译《最美好的愿望》），从片中的男主角亨利身上，我依稀见到自己当年的影子。

本片曾获得1992年第45届戛纳电影节最佳影片金棕榈奖和最佳女演员奖。评论一部获奖影电总是没有风险，因而似乎显得容易一些，但对我来说，其实颇费力气，因为自以为还未有足够的心智来解读它。之所以斗胆一试，是由于太喜爱这部影片了。影片导演比尔·奥古斯特曾于1989年以电影《征服者贝莱》夺得过一次金棕榈奖，而编剧更是大名鼎鼎的瑞典电影大师英格玛·柏格曼。实际上，影片中的亨利与安娜就是柏格曼以自己的父母为原型创作出来的人物。

剧情是：神学院的学生亨利通过同学恩斯结识了其姐安娜，并与之一见钟情。安娜的母亲敏锐地注意到这个将要成为牧师的年轻人与自己任性的女儿之间的出身及性格差异，竭力从中作梗，然而最终没有得逞。亨利与安娜结婚了。婚后，安娜随丈夫一起来到寒冷艰苦的北方小镇，亨利成了一名牧师，安娜也担当起了牧师娘的责任。寒来暑往，安娜生下儿子阿德，亨利也因其出色的工作表现被推荐调往斯德哥尔摩宫廷教会任职。可是亨利不顾安娜的反对，拒绝了这一职位，仍留在当地。安娜不愿再忍受亨利的专断和生活的艰苦，带着孩子离开了丈夫，回到母亲身边。影片结尾，亨利最终还是决定接受任命，他来到安娜身边告诉她自己的决定，二人终于和解。

亨利出身贫寒，岐视与孤独造就了他性格中的孤僻、偏执、敏感、记恨的一面。影片开始五分钟，就用亨利与祖父会面一场戏，预先交代了亨利性格中的这些特征：祖父央求亨利去见濒死的祖母最后一面，却遭到了亨利的断然拒绝，亨利以此来报复祖父母长期以来对自己和母亲的冷漠和岐视。而且，也许正是这种个性和经历为亨利对彼岸世界（上帝为其化身）的信仰提供了滋生的土壤（现实世界多么丑陋，世俗欢乐的滋味亨利也从未有过品尝）。安娜则恰好相反，舒适的环境和良好的家庭条件培养了她的任性，她习惯了过分自由，所以一旦受到压抑必然会本能地抗拒，所以她会不顾母亲阻挠执意要与亨利结合。然而，这将是一场怎样的结合呢？在长达三个小时的影片中，共有五处直接描绘了安娜与亨利的矛盾冲突，我将在下文用ABCDE表示。

A.亨利与安娜的矛盾早在婚前就有过一次猛烈的爆发，那是在二人讨论婚礼的地点时产生的。亨利向安娜表示不愿去她的家乡举行盛大的婚礼，安娜则认为亨利食言，她指责亨利此举为“优雅的报复”，历数亨利“夸耀贫穷而凄惨的童年、母亲”、“头皮屑和脏指甲、浑身上下的汗酸味”，认为他“粗鲁、撒谎”，“表现比出身还要低贱”。最后，亨利作出让步，表示“到哪里举行婚礼都可以”。

B.婚礼后，亨利夫妇来到北方小镇，安娜因住所没有自己单独的卧室而感到不解和不满，她问道：“我在哪里读书、写信和算帐呢？”但随即，她注意到亨利不快的表情，于是不再要求，这一次，让步的成了安娜。这个忍让的角色转换是值得注意的。如果说，在此之前，我对亨利还有一些理解和同情的话，那么，渐渐地，我的情感的天平也许愈来愈倾向于安娜这一边。接下来的一组描绘牧师夫妇和睦相处、努力工作的画面中，有一幅给我印象深刻：在晦暗的铅灰色天空下，狂风大作，波涛汹涌的河边，安娜与亨利洗衣的身影显得那样单薄、柔弱，这个远景镜头确切地揭示了亨利夫妇所处的恶劣的生存环境。

C.恩斯远道赶来看望姐姐，并带来一件圣诞礼物——留声机。伴着留声机的音乐，恩斯教姐姐跳起时髦的一步舞。这时亨利抱着幼子阿德出现了，安娜不愿意丈夫被冷落，她热情地拉过亨利旋转起来，却被亨利粗暴地一把推坐在椅子上。亨利转身走开，孩子吓得哇哇直哭。过了一会儿，亨利复又回来，表示歉意，说自己“很傻、很容易嫉妒，破坏了欢乐的气氛”。

D.亨利夫妇晋见皇后完毕，亨利感到自尊心受到伤害，盛怒之下，语无伦次地表示不会接受宫廷教会的职位。而安娜非常希望丈夫能够接受新的职位（意味着可以离开艰苦寒冷的北方小镇），她愤怒地打断丈夫的牢骚，指责他的独断专行刚愎自用玷污了自己对他的忠诚，也完全漠视了她——作为他的妻子和最亲密的伙伴的存在。

E.庇斯是被亨利夫妇收留的一个小男孩，因得知将被立刻送回亲戚家而以怨报德，差点害死了亨利夫妇的幼子阿德。这件事促使安娜下定决心离开亨利，回到母亲身边，临走前她要求亨利重新考虑接受宫廷教会的职位一事。

这部电影的主题是什么？导致亨利与安娜婚姻危机的根源何在？是人与人之间的隔膜、压抑和反抗（亨利祖父母与亨利、安娜的母亲与安娜、亨利与安娜，值得追问的是，为什么有的人饱受压抑之苦，到头来却总会反过来又压抑别人，如亨利那样）？神圣信仰的彼岸恒在与世俗安乐的此岸偶在之间不可调和的矛盾？怨恨心态对爱的吞噬性伤害？都有可能，而这正是优秀电影的丰富性之所在。

亨利的怨恨个性与上帝信仰的结合是灾难性的，前者不但导致了他的嫉妒心和报复心，而且再加上后者还导致了他身上明显的道德优越感及其所产生的独断专行。马克斯·舍勒曾给怨恨定义：“怨恨是一种有明确的前因后果式的心灵自我毒害。”（语出马克斯·舍勒的《价值的颠覆》北京三联1997年版第7页“道德建构中的怨恨”一文），由于篇幅所限，这里且不去论及其发生缘由及生长形态，感兴趣的读者可以自己去翻书（用怨恨式伦理来分析当前中国地下音乐运动也许会是个颇为有效的视角）。

而安娜呢？她并不信仰上帝，她之所以任劳任怨与亨利一样为教众服务，完全可能只是出于她本性的善良以及对亨利的爱和忠诚。而且，安娜的性格中还有叛逆的成份，她是一个任性的也可说是习惯了自由选择、追求的女人，为此她不但违背了母亲的意愿（嫁给亨利），还背叛了亨利（离开亨利）。

亨利不容异见，专横，同时他也吃苦耐劳、尽心尽力。他帮助教众，同时也极力控制教众（并不明显，偶有表现）。怨恨与绝对信仰乃是他如此行为的主要动力性因素。由此我想到另一种信仰，这种信仰一旦与权力结合总是会偏移为对人的野蛮控制和奴役、对个体自由选择权利的不由分说的剥夺以及对个体偶在的取消和抹平。日前热极一时的电视连续剧《钢铁是怎样炼成的》就令我非常惊诧：是谁在炒作吧？怎么转了一圈又回来了？仍提倡、宣扬这种为国家、民族、革命、人民献身的精神（王朔某小说有个情节：二个姑娘面对“还怎么指望你们去堵枪眼”的指责回敬道：“你们怎么不去，我们这么年轻！”），这种刻意的宣传是不是针对社会上广泛存在的道德滑坡和信仰真空现象而重又向原有的道德伦理资源找寻依据呢？

官方的话语系统总是隔三差五地炮制出一个个道德明星，无论是虚构的文艺作品里的，还是来自各行各业的真人真事，其精神动力总是无一例外地被整合到对政党国家民族人民的热爱上面。究其缘由，正如刘小枫所说：“政党意识形态与代议制度结构中的政党理念不同，后者并不与社会伦理、宗教信仰和国家机器一体化，政党理念锚在政党政治的功能范围内。政党理念之意识形态化意味着，不仅把其政治理念上升为历史中的神圣真理，成为一种信仰，而且与统治权力和社会的制度性建制一体化。”而国家化的政党伦理指的是：“在该政党取得国家权力之后，该政党的伦理转化为规约社会中所有成员的伦理，成为社会日常的伦理，使社会日常伦理成为政党意识形态的延伸秩序。……欧美现代化过程中形成的个体自由式的市民伦理，取代了基督教伦理的效力。”（二段皆引自刘小枫《现代性社会理论绪论》上海三联1998年版第390页）

这种意识形态宣传比比皆是（如中央电视台一套“新闻三十分”前的每周一歌），其正当性（是否接受了公正的舆论监督、支出的费用是否合理等等）这里姑且不论，我怀疑的是这种宣传能否达到效果？又是怎样一种效果？

亨利要求安娜也献身于上帝，接受艰苦、尖锐的人生考验，亨利没有成功，因为亨利对上帝的热爱并不能成为安娜也热爱上帝的理由；同样，亨利愿意接受最严酷的考验也并不代表安娜同时也应该心甘情愿地跟随。哪怕以爱情的名义（妻子对丈夫的）来要求也不行。也许最初，正是亨利的宗教气质吸引了安娜，然而时间证明安娜并非能够持久地经受这考验。而安娜的可贵之处正是在于她的真实，她无法忍受（不仅是艰苦的生活，还有亨利专断的性格，后者也许更是决定性的）就离开，尽管还带着背叛的负罪感。你可以说安娜贪图安逸，然而就算如此，如果她并没有妨碍别人也并非罪过（更何况她也付出过，尝试过）。在对亨利的爱与找回因这爱而丧失的自我之间，安娜彷徨过、挣扎过，最终，选择了后者。

但是，这选择绝非一劳永逸，影片末尾，当亨利向安娜说明已经接受宫廷任命，并打算于秋天去斯德哥尔摩上任时，安娜却令人心碎地发问：“但是，我们能够彼此谅解吗？”安娜的发问其实是由于她对彼此个性的透彻了解而产生的疑虑。亨利的让步并不表示他的信仰和性格的转变，他仍会独断专行、仍会不习惯梦一样温馨的家庭生活、仍会不关心安娜的感受，而安娜的个体权利也不会允许她逆来顺受。往后的日子仍会有一次次这样的争吵，龌龊和伤害，表面弥合的伤口即使能够被谅解、遗忘,也还是会被一次次狠狠地扯开。

影片最后一帧画，绿茵丛中，相别甚久的安娜与亨利，分坐于两条相邻的长椅上，互相凝望，小心而忧伤。

观看这部电影驱散了长时间翻阅电影引起精神生出的疲乏与倦怠，仿佛回到了初时与《芬妮与亚历山大》、《秋日奏鸣曲》、《呼喊与细语》相遇，内心生出的醇厚触动。重新折返，再拾起大师经典难掩心中雀跃。熟悉的体验，对生活与世界的深度思考，依然充溢着伯格曼式的人性关怀。 毫无疑问，在电影史上，伯格曼这个名字，是一座后辈难以逾越的高峰。他的作品不断激发、启蒙行业的新鲜血液，影响一代又一代的从业者。在形式风格上，伯格曼的电影以其标志特征——戏剧性与古典性，抒写了其独具匠心与标新立异的位置。对舞台凝练的把控与生动的设计，不可谓融会贯通。凭借先锋而梦幻的笔触，运用超现实主义等艺术手法，将隐遁于生活背面的真实，制约着人的肉身与精神诸多层面的痛苦表现出来，将抽象具体化。这些无不体现了伯格曼对戏剧过渡影像这类载体的独特理解。 提及伯格曼，在一览伯格曼深度博闻的知识建设之余，同时感受到的是伯格曼敏感的内心世界。不能忽略的，是他童年的生活。一如钟摆的流动声在其作品里频繁出现，放不下的童年魔障，幼时的成长记忆对其产生的影响可见一斑。而出身于优渥的家庭环境，也让其与物质层面的贫穷，生存的苦难划分开来，也就使得伯格曼的视野更多的是一种贵族处境的思想意识。但最重要的，对这些终极问题的探寻，对这类人与社会等公共领域里存在的，关于现实困境的思考，将人的内心意识普遍存在的人性与信仰等问题推向大众的视野，给人类一个驻足与自省的空间，这也是伯格曼为人称颂的原因之一。 在伯格曼早期的创作中，将翻阅到繁复而沉闷的宗教情节。人在直面人间惨淡遭遇的同时，也必将求索生命灵魂的本质归属，这是每个流落人间的生命关心的信仰。同时，也归咎于生活环境的影响，出生在牧师家庭，在经验、智识甚至阅历不完善之际，面对外界一切的神秘与未知，面对充满困惑与矛盾的世界，将精神寄托到一个充满神性与庄严的事物。所以伯格曼早期的作品总在讨论宗教的存在，宗教的意义，宗教的归属，一些人类世界普遍存在的信仰问题。在后期的创作中，关于“信仰”的巩固与递进，却更具广博、深邃、凝练与人情的通达。像在《婚姻生活》《呼喊与细语》《秋日奏鸣曲》等作品中频频探讨人与人之间的孤独，个体的孤立，亲密与隔阂，仇恨与爱慕等人性孕育的极致痛苦与永恒困境。这些作品解构了真实世界无处逃避，在精神与现实之间，肉体与灵魂之间存在的矛盾处境。将爱情，婚姻，生活的本质现状裸露，真实吐露了人之于世界的残酷境遇。 伯格曼的经典对于观众们的意义，就如同质朴的箴言，它们看似素朴，而静水深流。《善意的背叛》凝聚了毕生的智慧和勇气，是伯格曼对爱情、家庭、婚姻的一次严肃的回晤与审视。我们领教了伯格曼的悲惨世界，一个被痛苦充满的创作者。当然，伯格曼并非彻底的悲观主义者，自然万物有因有果，福祸相依。如同他在作品里面表现出的，在经验与智慧上对这种现实与困境释放出积极的讯号。爱将是人的终极信仰，是人类的希望。驱散生活当中的不堪，大爱将构建美的世界。人之于生活中的痛苦与执着需要放弃内心过于自负的叛逆和自我中心，简单地接受这个世界，接受爱和渴望爱，现实则变的明朗。

善意的背叛 孤独的人是永远不被世人理解的，而孤独又大多产生于贫穷，与之相对应的便是超乎常人的自尊心以及与之同等的自卑感，尤其是贫穷孩子与富家女的故事，更是各种艺术作品所关注的。在美学上他有一种悲情的美感，这种美感源之于男女之间对其陌生环境所造就的不同品性的相互吸引，但这种爱情就像闪电，如何让它持续下去，这是一个需要解决的问题，不能只停留在欣赏它的美感上，如果一切的美感都在孕育着或本身带着悲情色彩和难以解决的矛盾，这不是我想要的。 这部电影最终在两人不断崩溃和调和中走向了一种似乎圆满一些的结尾，但男主角的内心世界和思维还没得到一定的转变，习惯了贫穷，会只限制于在贫穷中找到纯洁找到属于自己的安逸，而逐渐酝酿出仇富心理，这种层面的善良和博爱之心都是很狭隘的，况且他作为一个牧师，孤独是必须的，但孤独作为美感，它的界限是很严格的，孤独能成为一种美感，这个人必须是实实在在体会了各种阶层的欢乐和无奈，懂得各种人的内心，不存偏见地走进自己的孤独，这才是一种纯洁的孤独，那种怀着怨恨，避世的孤独，只是自己和自己生气。

原发于2017年4月28日《北京青年报》“北青艺评”。

今年北影节“天坛奖”国际评委会主席比利·奥古斯特除了与其他评委合议决定各类奖项花落谁家，还为观众带来他1992执导的电影《善意的背叛》。这部擒得当年的戛纳电影节最佳电影和最佳女主的影片，由世界电影大师英格玛·伯格曼编剧。套用伯格曼1973年拍摄的电视剧的剧名，电影讲述的是伯格曼父母的“婚姻场景”。而尽管开拍之前，伯格曼表示会给予奥古斯特绝对的创作自由，成片仍然鲜明地烙着伯格曼的印迹——拍摄过程中伯格曼是否“绝无干涉”已不可考，被戛纳大奖肯定演技的潘妮拉·奥古斯特，倒是他钦定的饰演“母亲”的不二人选。

观众对这部电影生发兴趣，冲的自然也是伯格曼的“我手写我心”。虽然丹麦导演奥古斯特的来头不小（《善意的背叛》带来的戛纳殊荣，于他并非高不可攀的意外收获，他1988年凭借电影《征服者佩尔》，已斩获戛纳金棕榈大奖，次年又因该片获得奥斯卡最佳外语片奖，亲密触碰小金人），可是比起“大神”伯格曼，他的尊位显然小上许多。所以，一些影迷一厢情愿地将《善意的背叛》视为伯格曼的编、导作品，或许也有因可溯。

像伯格曼的《芬妮与亚历山大》《婚姻场景》等作品一样，《善意的背叛》也分电影和剧集两版，电影版时长约3小时，电视剧版共有4集，合计时长约5个半小时。两版本质上并无区别，说的都是伯格曼的“父亲”亨利克与“母亲”安娜“相爱”的艰难、“相杀”的必然，时长的区别仅在于细节的丰盈与否。穷小子亨利克与富家女安娜原本隔着阶层差异，亨利克捧着神学典籍试图以上帝之名将两人之间的罅隙填补，但是从他步入安娜世界的那一刻，不知怎样享用一顿中产阶级家庭的丰盛晚宴时，鸿沟便注定会越拉越大。

一切源于自卑早已渗透亨利克的骨髓血液。他根本不相信爱情具备消弭两人身份差距的伟大力量。神学院求学期间他与安娜的被迫分离，固然与安娜母亲强烈的反对意志和手段脱不开关系，但他同时怀抱“无产阶级”的情人，某种程度上可视作为自己留下绝无风险的婚姻“备胎”。成为牧师并与安娜重修旧好，他立刻带着安娜奔赴天寒地冻的边陲，期望用苦修的方式换得上帝对两人关系的一生祝福，可是深入讨论如何举办婚礼发生分歧时，亨利克向安娜展示出“神也没辙”的粗暴，认为安娜正在背叛他的“良苦用心”。之后，这种行为愈演愈烈，安娜最终忍无可忍回到母亲身边，亨利克开始更为极端的修行，却经受不住村妇“善意的诱惑”，世俗的欲望压倒性地战胜上帝的旨意，他真正意识到自己的“传到授业解惑”，无论对于资本家或者工人，男人或者女人，都没有实质性帮助。

此种以刻板保守的形式坚守清规戒律，无奈没有“被神附体”的凡身难以抵御内心蠢动的欲望，时不时便会“化为”恶魔的牧师或主教等神职人员的形象，在伯格曼的电影中时常出现。他1963年执导的《冬日之光》中的牧师艾瑞克森，几乎是亨利克的“翻版”。艾瑞克森在妻子死后，日渐丧失管理两人昔日经营的社区教堂的兴趣，上帝渐行渐远。他在寒冷寂寥的冬日听命身体的本能，与一直爱着他的玛塔成为情人，却无法弥补上帝缺失带给他的痛苦，每逢周末引领为数不多的信众做的礼拜，当然也成了没有目的的敷衍了事。而伯格曼1982年拍摄、投射其童年经历的《芬尼与亚历山大》，在芬妮和亚历山大这对被伯格曼“派出去探察真实世界的侦测兵”看来，他们的继父爱德华，更是徒具替上帝传声的主教外表，骨子里是位假借“上帝的名义”的冷酷暴君。

伯格曼在电影中不断“黑化”神职人员，源自他童年时期与父母的“交恶”。有关他的家庭、父母对其生活以及创作产生的深远影响，伯格曼在自传书《魔灯》中有过多次提及。他的父亲艾瑞克职业生涯一度做到瑞典国王的专属牧师，但在教育儿子方面却是极不称职。正如《芬妮与亚历山大》中爱德华以关禁闭、断食等行为惩罚“对上帝不忠”的亚历山大，伯格曼儿时曾因尿床被不苟言笑的父亲关进黑暗的衣柜。于此同时他的母亲，也并没有扮演与“严父”对应的“慈母”角色。当伯格曼佯装生病或者说其它谎话企图博得母亲的关爱，换回的不过是她一眼戳穿的冷冰冰。

孩童时代与父母“一言难尽”的关系带给伯格曼无法磨灭的阴影，他在电影里探讨宗教的态度，折射生活中对父亲的恨意，然而在母亲面前，他一直是个主动伸出双臂、渴望得到拥抱的小孩。1965年年初，已近知天命年纪的伯格曼接到母亲打来的电话，得知父亲患上恶性食道癌准备住院开刀，对于母亲让他前往医院探视的要求和哀求，伯格曼明确拒绝，当母亲冒着风雪赶到他工作的斯德哥尔摩皇家歌剧院，伯格曼本欲用拥抱和亲吻将她安抚，却迎来母亲响亮的耳光，母子之间眼泪版的“呼喊与细语”随后上演。

这起冲突，被伯格曼以“追溯父辈”的方式拿来放进《善意的背叛》伊始，自嘲解释父亲与他的彼此憎恨，或许来自伯格曼家族的遗传。影片中亨利克的祖父开出足以资助他顺利完成学业、还清欠账的不菲价码，要求他去医院看望病危的祖母，可是亨利克无法释怀两人对他和母亲曾经的驱逐，坚定回绝，其后祖母逝世，他的态度依然不改，拒绝出席葬礼。

但《善意的背叛》“揭露”父亲“恶行”的同时，也呈现他对孩子的“疼爱”，呼应伯格曼对“爱”近乎扭曲的需求。亨利克和安娜听从神的安排收留了一个孤儿，可是安娜心里始终不能将他纳为家庭一员，孤儿得知安娜对他的厌恶，进行报复，欲把安娜和亨利克的长子（伯格曼的哥哥）扔进冰冷湍急的河里，亨利克成功阻止，对孤儿拳打脚踢施加暴行。这一举动，将亨利克身为牧师的象征意义几乎瓦解殆尽，亦将安娜甘愿付出的价值全部击碎，成了压垮她的最后一根稻草，促使她回归业已远离良久的生活方式，可是也不能否认，这一幕赤裸呈现一个普通父亲的即刻反应，纵使过激，却正中伯格曼下怀。

安娜自始至终无法真正放下的“中产生活”，自然也是童年时的伯格曼所渴盼的。这种生活的实质，幼小的他也许无法理解，可是和睦欢快的家庭氛围，无疑是他希望感受到的。从此层面理解，《善意的背叛》既是《芬妮与亚历山大》的续篇，又是对它的致敬。《芬妮与亚历山大》中，母子三人在家族成员的帮助下，亦从爱德华的“魔爪”逃离，最终回到家族。《善意的背叛》临近尾声，肚里怀着伯格曼的安娜与母亲、长子以及其他家族成员欢度圣诞的场面，也很容易让观众联想到《芬妮与亚历山大》的开场。而从奥古斯特的导演角度而言，如此而为似乎是顺理成章。他在《征服者佩尔》里，已表达对伯格曼的敬意。从瑞典来到丹麦讨生活的父子的简陋行囊里，放着几株瑞典“野草莓”的胚苗，它们在丹麦的土地上结出可口的“瑞典味道”。

纵观全片，伯格曼父母恋爱与婚姻的路上，亨利克和安娜两位当事人之外，几乎每个相关的人都在“善意的背叛”。安娜的母亲为女儿的幸福考虑，不听丈夫劝告销毁安娜写给亨利克的书信；亨利克的母亲看到安娜的第一眼便一百个不满意，一边祈求上帝原谅一边发下恶毒的诅咒。诚如两位母亲所愿，亨利克和安娜虽然最终没有“大路朝天各走一边”，但镜面上的一道道裂痕却再也无法修补。

然而也要感谢那些一直存在的裂痕。没有它们，童年的伯格曼不会慢慢成长为屹立于世界影史永远不会倒下的伯格曼。

Den Goda Viljan的翻译应该是"The Good Will"，Viljan是单数。不知为何英文片名是复数。

感觉影片主要还是在刻画人物性格，以及男女主角各自的性格如何影响了他们的婚姻。

男主角是个牧师，有着一定精神上与职业上的追求，愿意去穷乡僻壤艰苦传教。但是个人性格的缺陷仍极其明显。比如未婚同居，比如脚踩两只船，比如喜新厌旧，比如脾气较差，对小孩和女人使用暴力，比如专制、控制欲很强。但基督教对其性格还是有好的影响，比如他在某种程度上同情劳工，厌恶资本家。

女主角是个富家千金，她的性格她母亲已经说的很清楚了。比较单纯，没有涵养。但是在大节上似乎要比男主角更加坚定。当男主角已经放弃了对她的追求的情况下，她仍然决定与其成婚。嫁鸡随鸡，到了穷乡僻壤，毅然抛弃了积习，再苦再累，也当起了一家主妇，操持家务，相夫教子。当觉得自己的孩子无法在那里获得良好的生活的时候，毅然决然离开丈夫，回到Upsala （大镇子）.

相比之下，男主于一时的好恶敢于拒绝女王提供的职位，却无法真正承受离开女主和孩子的生活，最终屈服于女主，背弃了自己立下的在荒凉处找到自己的决心，回归了城市。

据说，男女主的原型是瑞典一位著名导演的父母。这位导演的对其父母的认知与评价也就非常明显了。

The Good Will说的是谁为了谁的Good will？显然是男女主的家长虽然认为两人不合适，婚姻会产生很大问题（确实如她们所预见），并在婚前竭力阻止，但一旦成婚却仍然给了他们祝福与支持。无论是婚前还是婚后，都算是good will了。

影片时长3小时，如果不是对这位导演的家史非常感兴趣，其实看起来是比较费力的。电影的摄影非常好，每个场景看起来都像是油画一般，足见功力。

总体感觉这部影片是比较私人的一部电影，主要在回忆自己的家史，并于此同时，刻画了瑞典20世纪初的一些社会情况与各个阶级的生活状况。