阿基尔，上帝的愤怒

在《阿基尔，上帝的愤怒》映后谈的现场，赫尔佐格一直强调区分电影和现实的重要性，并粉碎了几处风行的谣言：比如举枪威胁金斯基拍电影。这与我们从电影中认识到的赫尔佐格有所区别，电影所反映出的赫尔佐格大概是十足的“疯子”，尤其钟爱于表现反常的人物（目盲加耳聋的残疾人、侏儒、精神病人、要在亚马逊丛林建造剧院的疯子……），就像金斯基这位化身，赫尔佐格也被认为是“疯狂”的，会去做常人不敢做、甚至连想都不敢想的事情。

但当他面对面坐在我们面前，分享拍摄经验的时候，赫尔佐格看起来完全正常。这位很少做梦的导演，原来在电影中构筑的不是一个个梦幻故事，而是讲述人自身欲望的真实故事。表面看起来“疯狂”的赫尔佐格其实并非是非理性意义上的疯狂，而是一种极度的理性。正因为理性达致了极限，从而有信念去做一些常人不敢做、不敢想的事情：比如将一条巨轮搬过高山，比如跑到南极去拍电影。

正因为赫尔佐格知道凭借自己的意志是能做到的，所以他才去拍了，因为意志坚定，再多的困难最后都克服了。就像他知道自己有能力从慕尼黑徒步到巴黎，去见洛特·艾斯纳的最后一面，于是他就去做了。而大多数人甚至连想都不敢想，于是在他们看来，赫尔佐格突破极限的举动便是疯狂的。我想，赫尔佐格的大多数电影就是这样完成的：一种热爱，一种坚持不懈的毅力。就像最开始，他只是想要拍电影，于是便偷了一架摄影机一直拍，结果到现在已经拍了70多部电影。

这同样表现在电影中，很能说明赫尔佐格并没有想象中的那么“疯狂”。而将电影与生活不做区分的看待，导致了这种认知上的误区。在《阿基尔，上帝的愤怒》的最后，船员因为炎热、干渴、疲惫、恐惧……陷入了幻觉，阿基尔自认为“上帝的愤怒”，可以凌驾于神的旨意，在此创建一个王国。但最终阿基尔并没有建立王国，他只是有这个念头，而这念头很有可能还是野性的自然加在他身上的。这是环境对人造成的影响，阿基尔想要反抗无形又强大的自然，自然是失败的。

或者在《陆上行舟》中，菲茨杰拉德最终将船只搬过大山，也并未就此说明他战胜了野性的自然。如果没有印第安土著人的帮助，仅凭菲茨杰拉德一人之力是断然做不到的。相反，船员们因为恐惧在行船途中落荒而逃后，菲茨杰拉德脑海中唤起的第一个念头是“回去”，而不是继续前进。如果他真的是“疯狂”的，即便只有他一个人，他也要将船搬过高山；如果他是疯狂的，在秘鲁小镇上建造一座宏大剧院的愿望最后绝不可能以一种象征的方式得到解决，我们都知道，电影结尾歌剧院在船上“建成”了，菲茨杰拉德并没有实现他最初的愿望。

菲茨杰拉德并不是绝对的“疯子”，他有理性，他懂得判断事态，然后做出反应。菲茨杰拉德后来之所以又下定决心要在“陆上行舟”，是因为他从印第安土著人身上获得了激励，当他看到如此多的印第安人聚集起来，无条件地帮助他将船搬过高山，他原始的野心才进一步被激发出来，这是环境给予菲茨杰拉德一种情境，让他做出反应和选择。印第安土著代表着一种丛林的原生力量，应当被看成是降临在菲茨杰拉德身上的“情境”一部分。与其说是菲茨杰拉德将船搬过了大山，不如说是大自然自己开辟出一条通道，让船过去了。

菲茨杰拉德之所以在某种程度上可以被认为是赫尔佐格的化身，不是因为他有不切实际的幻想（在雨林里建剧院），而是他敢想，并懂得根据事态的发展审时度势，然后进一步规划接下来该做的事。如同赫尔佐格自己所言的，他从不打没有把握的仗。他是极度理性的，如果没有这种高强度的理性，一个人断乎是很难去拍摄如此多以边缘人物为题材的电影，想想一个人得看到多么触目惊心的现实，而要想不触动又主观地介入（这正是赫尔佐格拍摄纪录片的方式），又显得多么困难。最后还是回到导演自己的话：如果不理性，他拍不出那么多电影。

【3星】《阿基尔，上帝的愤怒》（西德，1972） 1、基督教真可怕，听信了它的人，为了宣扬基督教，居然跑那么远的北美洲去开荒，让印第安人信基督，真是无语。。 2、人类真是天生喜欢玩弄权力，就在一个木筏上，通过简单的举手表决、投票的方式，就能直接选出一个皇帝来，还能“每多走一天，国土就扩大一些”，真是讽刺 第一个胖子皇帝在把马匹赶下水后也被人杀了 3、这电影没怎么展现“文明社会”的争权夺利、明枪暗箭的官场、权力斗争，但是它通过剧情，展现一条木筏上不断有人死去，体现了权力的更迭，隐晦地体现了这群冒险队里的自相残杀 4、风景不错，大自然无情，吃人不吐骨头的原始河流和森林，当然，也有人类自己的欲望等劣根性导致了个体的死亡 5、在不确定的环境下，集权领导、强硬的领导更容易得人心（已得到《哈佛商业评论》某文章证实） 所以艾雷吉能成为实际上的团队领导者 6、这个探险队的目标、使命：找到黄金城 当这个目标成为一种空想，没有希望的时候士气就自然处于低谷了 7、地点：墨西哥 主要场景：一条大河的木筏上 8、“代表着上帝之怒的我”，这个电影很多宗教隐喻

阿基尔，上帝的愤怒

Aguirre, the Wrath of God,1973

“上帝还没有造完这条河，就放弃了。”

印第安人庄重地对俘获他的西班牙人说出了这句话。这支西班牙探险队沿着亚马逊河寻找传说中的黄金城埃尔多拉多(El Dorado),一路历尽艰险，此刻已经死伤大半。探险队中的传教士递给印第安人一本圣经，告诉他这是“上帝的言语”，于是他将圣经举到耳边，却什么也没有听见。他的脖子上挂着一个小金坠，西班牙人一把扯了下来，着迷般地举在眼前，心中重新燃起了希望：他们走了那么久，如今终于就要找到黄金城了。他们冲着印第安人吼道：“黄金城在哪里？”奴隶将西班牙人的话翻译给印第安人听，而他只是朝着河水笼统地挥了挥手。黄金城还在远处，永远在远处。

沃纳•赫尔佐格(Werner Herzog)的《阿基尔，上帝的愤怒》是一段令人难忘的梦魇，它讲述了西班牙征服者贡萨洛•皮萨罗（Gonzalo Pizarro,1502一1548)在传说的诱惑下于1560年至1561年间1率领一队人马深入秘鲁热带雨林寻找失落的黄金国，最终几乎全军覆没的故事。影片的开场镜头展现了一幅令人震撼的画面：在云遮雾绕的山峰之间，长长一列队伍沿若一条婉蜓陡峭的山路艰难下行，进入深深的山谷。队伍中的男人个个头戴钢盔、身穿胸甲，他们的女人则坐在轿子里，遮得严严实实。这样的打扮只适合出席宫廷盛会，根本不适合在热带雨林中跋涉。

1历史上贡萨洛•皮萨罗的远征实际发生于1541—1542年，《阿基尔》将时间推迟了二十年，或许是为了暗示影片具有虚构性。

《阿基尔》的配乐既有宗教气息又富有人性，仿佛还带有某种难以形容的东西，不但令观众难以忘怀，更奠定了整部片子的基调。这部配乐由弗洛里安弗里克(Florian Fricke)创作，他所带领的乐队“波波尔乌”（这个名字源于玛雅文明关于万物起源的传说）曾为赫尔佐格的多部影片配乐。赫尔佐格向我谈起过《阿基尔》的开头部分：“当时我们使用了一种特殊的乐器，我们管它叫‘合唱团风琴’。风琴里面有三十六卷不同的带子，一卷挨着一卷平行滚动。所有的带子同时播放，可以通过一个键盘像弹风琴一样弹这部乐器，发出的声音就像人声合唱，但同时又很机械，非常诡异。”

我特别强调《阿基尔》的配乐，因为音效是赫尔佐格的影片中不可缺少的一部分。他所讲述的故事开头简单直白，但结果却难以预料，所产生的效果更是无法估量。他的影片结束之后仍然能在我们心中激起一种特殊的情绪，或是神圣，或是空幻。我相信，赫尔佐格希望观众在观看他的影片时能够置身电影的时间之外，以旁观者的身份目睹威力无穷的上苍如何将人类的理想与幻梦彻底摧毁，并为之感到深深的悲哀。

如果说配乐对于《阿基尔，上帝的愤怒》这部影片具有关键作用，那么克劳斯•金斯基(Klaus Kinski）的面孔也具有同样的意义。他拥有一双惊惧不安的蓝眼睛，双唇丰厚而宽阔，本应显得很肉感，但由于他总是狠狠地咧着嘴，反而显得异常疯狂。他在《阿基尔》中扮演西班牙远征队中意志最坚定的一个角色。赫尔佐格曾告诉我，他第一次遇到金斯基是在德国，那时他还是个年轻人。“当时我就知道，我这辈子注定要拍电影，而金斯基注定要演我的电影。”

由于皮萨罗担心自己这趟远征纯属愚蠢之举，他选出了一支先锋队，给他们一周的时间探索河流上游地区。皮萨罗说了，如果他们一无所获，便放弃这次探险。这支小分队由贵族堂•佩德罗德乌萨亚率领，阿基尔（金斯基饰）担任副队长。除了普通士兵与奴隶之外，队里另有一位神父，名叫加斯帕尔德卡尔瓦哈尔。小分队的成员还包括贵族出身但生性愚蠢的费南多德古兹曼、乌萨亚的妻子弗洛蕾丝、阿基尔的女儿伊内丝1,另有一个名叫欧凯罗的黑人奴隶，他曾悲哀地对一名女眷说：“我生来原本是个王子，一般人连看也不许看我一眼，如今我却戴上了撩铸。”2

1在影片中，乌萨亚的妻子名叫伊内丝(Inez),面阿基尔的女儿叫弗洛蕾丝(Flores)。作者将这两个角色的姓名弄混了。

2在影片中，说这段话的是探险队的印第安向导巴尔塔沙，而不是欧凯罗。这里可能是作者弄错了。

赫尔佐格既没有加快这支探险队的行程，也没有刻意编造任何悬疑情节或动作场面加入其中。我们作为观众所感受到的首先是这群西班牙人身处的河面多么宽广，周围的森林又是多么广阔，仿佛无边无际，由千河水上涨，淹没了河岸，他们连落脚的地方也没有。探险队出发没多久就遇上了危机，一只木筏卷入了旋涡，奴隶们疯狂地摇着桨，但木筏却动弹不得。赫尔佐格处理这段情节的手法值得注意，他将摄影机固定在河对岸，隔着河水拍摄陷入危险的木筏，这样一来筏上那些人的困境便显得遥远而无奈。阿基尔对援救受困队友的提议一律嗤之以鼻，但队长乌萨亚已经派出了一拨人，试图从河的另一岸援助他们。

天亮了，木筏仍然在原地漂浮着，但筏上的人全都死了。他们是怎么死的？这个问题见仁见智。重要的是，这一情节预示着死亡是整支探险队的最终命运，任何一个人都无法逃脱。队长乌萨亚被关了起来，古兹曼则在阿基尔的安排下被选为新队长。没过多久，这两人就双双丢了性命。古兹曼临死时正以“皇帝”的身份贪婪地大嚼鱼肉和水果，而他的手下却只能每人分几粒玉米。一匹马发了疯，他便下令将马赶下船，更激起了众人的强烈不满。他们暗中议论这匹马本来可以供大家吃一个星期，却被他白白丢掉了。随后，便有人发现了古兹曼的尸体。

阿基尔在船上展开了恐怖统治。他总是斜着身子在木筏上巡视，那古怪的步态就好像他有一侧膝盖不能弯曲似的。他的眼神透着疯狂。阿基尔听到队里有人私下里计划逃跑，当即拔刀砍掉了那人的脑袋，动作快如闪电，砍下的人头飞出去时嘴里还在说话。影片很少正面表现死亡，偶尔出现死亡的场面也是迅速而安静的，例如丛林中无声无息地飞出一枝枝箭矢，射进西班牙人的脖子、后背。影片最后一幕是我看过的所有电影中给我印象最深刻的镜头之一，画面中阿基尔独自一人站在木筏上，仍然梦想着他那即将诞生的帝国，他的身旁到处都是尸体，还有几百只小猴子在哪卿乱叫。

《阿基尔》的拍摄过程已经成了电影界的传奇，来自德国的导演赫尔佐格信奉“场所的魔力”，亲自率领演员和摄影团队深入偏远的丛林地区，那里不但热病肆虐，而且食物短缺，甚至有饿死的可能。据说赫尔佐格曾用枪逼着金斯基继续表演，但金斯基本人在自传中否认了这件事，并阴森森地补充说整个团队里只有他有枪。演员、工作人员以及摄影机都安置在我们在片中所看到的木筏上。赫尔佐格曾告诉我，“直到一场戏开拍之前十分钟，我还没想好对白”这种情况常常发生。

影片并不依靠对白推动剧情，甚至也不依赖阿基尔以外的角色，而阿基尔的形象在很大程度上是由金斯基的面部语言与肢体语言所塑造的，对白并不是最主要的部分。在我看来，《阿基尔》这个故事与赫尔佐格其他几部影片表达的是同一个主题：人们执迷于成功立业的美梦，甚至不惜为之赴汤蹈火，这样一来便犯下了“骄傲”这宗大罪，最终被无情的上苍辗得粉身碎骨。《阿基尔》让人想起了赫尔佐格另一部纪录片，影片主角斯坦纳热爱跳台滑雪，渴望永远在空中飞翔，由于技术太好，他甚至有越过着陆区域撞在树木或石头上的危险。

沃纳•赫尔佐格是现代导演中最爱幻想、最执迷于宏大题材的一位，除了电影之外还导演过多部歌剧。他不愿意用复杂的情节吊人胃口，也不愿意用滑稽的对白博取笑声，他要让我们这些观众感到震撼，要引领我们进入一个崇高的境界。在我看来，现代电影中只有《2001：太空漫游》、《现代启示录》等少数几部作品具备赫尔佐格那样的大胆幻想。当代活跃的电影导演中，只有奥利弗斯通(Oliver Stone)像赫尔佐格一样，拥有救世主的意识与气魄。这两人谈到自己的工作时都带有一种圣徒般的疯狂，像他们这样的人对一般意义上的成功不屑一顾，因为他们所追求的乃是真正的伟大。

赫尔佐格的另一部影片《陆上行舟》(Fitzcarraldo,1982)可以看做《阿基尔》的姊妹篇，这部影片同样由金斯基主演，同样在雨林中拍摄，同样讲述了一个不可能完成的任务：一个人为了将一艘蒸汽轮船从一条河挪到另一条河，竟想把船从两河之间的陆地上拖过去。为了拍摄这部影片，赫尔佐格不顾工程人员的严重警告，冒着绳索断裂、将所有人拦腰截断的危险，当真将一条货真价实的轮船拖过了整片陆地，充分体现了他的一贯风格。莱斯布兰克(Les Blank)将《陆上行舟》的拍摄过程制作成一部纪录片，名为《电影梦》(Burden of Dreams,1982),这部纪录片的内容就像《陆上行舟》的故事一样惨烈，足以令观者心碎。

（殷宴译）

1972的的片，德国导演赫尔佐格作品。古装，战争。一支西班牙探险军队，深入亚马逊丛林，沿河而上，名义上是传教，实际上是去寻找传说中的宝藏之地。这是大片的建构。在亚马逊丛林的河流中实景拍摄。作为一部大制作，我以前没见过这么拍电影的。完全迥异于好莱坞的叙事结构。更多的是“呈现”。呈现人在神秘莫测的大自然及看不见的危险面前的状态，人性的自然挥发。几乎没什么剧情可言。就让你看到人的状态的变化。从最初的雄心勃勃，到最后的彻底迷失。摄像机如一个幽魂，近距离观察着这一帮人的湮灭，从肉体到精神的湮灭。古装大片拍成了纪录片的感觉。习惯了好莱坞戏剧逻辑的观众显然会觉得这片有些闷，但它更给人感觉的空间。连主角的戏剧化表演也是极少的。他总是静静的，静静的想心事，静静的酝酿计划，静静地对抗逆境，静静地与异己者对峙，偶尔说出几句狠话。作为“感受”系的大片，我需要找时间再次好好感受画面的张力。影片结尾的十几分钟，运镜屌炸了天。整个影片的环境是大自然，大自然的雄奇与神秘也屌炸了天。