影像之书

一些蚂蚁般的文字 采访人

Dmitry Golotyuk 和 Antonina Derzhitskaya

2018年6月9日

我们与Jean-Luc Godard的第一次会面于2016年5月在Rolle举行[1]。 当时，影像书 的想法已经形成：四部分已经变成六部分结构（五个“手指”作为长介绍，“手”总结它们全部） 虽然该场景已经包含了许多将在电影中使用的镜头和文本（但一些东西有变化，或者其他文字或视觉片段会从同样的影片源头中选取）。 剪辑几乎没有开始。 在Godard的烟雾缭绕的剪辑室里，我们有机会观看电影的前11分钟 - 所有这些都是以前完成的。

在我们第二次访问时，即2018年3月，电影即将完成。我们谈话所在的客厅，就是 告别语言 的演员Zoé Bruneau观看弗里茨朗格 大都市 Fritz Lang's Metropolis的角色的地方，现在是一个小型电影院。正是在这里，影像书的第一次放映，而且是在Godard认为最合适的条件下进行的。房间是以一种特殊的方式安排的：一个大型电视屏幕在靠墙，两个大型扬声器向观众推进，它们靠着另一边墙壁。构成空间的这三个元素让我们知道，他最终放弃了制作三个屏幕的电影雕塑的想法。但关键是要把图像和声音远离开，正如戈达尔和助理Fabrice Aragno在放映后的小谈话中所强调的那样。两天后，我们回到家里更详细地谈论这部电影。

溢出（网站）：我们想谈谈你的新影片，从标题影像书开始，因为它是第一件与众不同的事情。我们知道，你的标题总是确定在电影之前......

让 - 吕克戈达尔：是的，但这次标题是后确定的。很长一段时间的真正标题，现在是一个副标题，是 画面和言语。

D。：是的，之前还有个 蓝色尝试 ，大黑板和其他名字。如果这次不是影片名字指示了创作方向，就是你所说强加给你一个方向，那么这次是什么回事呢？

J-L.G。 ：这次，它就像一般的标题的作用一样：概括。我们将讨论这个问题。画面，我们把它写成单数。它不是一本带有画面的书，正如我们看到的那样，就像绘画书一样。这是画面 image。啊，是的，我想问你，我很难记住：在 孩子们演俄罗斯 The Kids Play Russian 时，他们在某些时候说俄罗斯人有两个词来说 画面......

D。：是的，“obraz”（“образ”）和“izobrajenie”（“изображение”）。

J-L.G。 ：差别，我不记得了......

D。：“Obraz”不仅仅是我们所看到的，它更宽泛，更形而上......

J-L.G。 ：是的，另一个？这就是美国人所说的“图片” picture？

D。：是的，就是这样。

J-L.G。 ：好的但在法语中，我想我在这部电影中说过，今天，画面 image，就是“obraz”......我正在展示一个图标 icone 的例子。今天，图标 icone 就是这样。 （他展示了他的智能手机屏幕，笑了。）

D。：你还记得你从哪里开始这部电影的吗？

J-L.G。 ：它真正开始于当我想到五指的时候。我对自己说，“我们要制作一部电影，其中有五个手指，然后，五个手指在一起成了什么，一只手。然后，我想了一些....可能在那之后的一部分。但是又花了我很长时间。只有这五个手指很快就确定下来：第一根手指是 翻拍，复制; 第二根手指是 战争，然后我发现了这个老的法文文章的 圣彼得堡的夜晚; 然后，第三个，这是里尔克 Rilke的一节经文（“这些铁轨间的花，在旅途中迷茫的风中”）;第四根手指 - 确切地说，它们几乎一起出现，手指 - 它是孟德斯鸠的书，是 法律的精神; 第五个是 中央区域 Région centrale，这是一部美国人迈克尔·斯诺 Micheal Snow的电影，我缩短了：我们看不出来...所有这些。 （他用手画了一个椭圆形的全景展示一样的姿势。）然后，我开始认为中心区域是男人和女人之间的爱，也就是在杜辅仁科 Dovjenko的 土地 当中的片段。

D。：这对夫妇与迈克尔斯诺的电影有什么关系？

J-L.G。 ：这对夫妇是中心区域。迈克尔斯诺没有说，但无所谓，他只是拍了 中央区域。

D。：这对夫妇是电影真正的中心吗？

J-L.G。 ：那应该是观众去说的。或者Bécassine来说。 （他看了一眼挂在墙上的拼图画，里头有张Becassine的图片 - 我们在电影中看到了 - 他笑了。）

D。：或者Fabrice Aragno前天跟我们说，在看完这部电影之后，这对夫妇是电影的核心，因为它正好在影片中间点。

J-L.G。 ：是的，也许吧。我没想过。每个人都可以自由的想象。我，当我看到并思考它时，我也想到别的东西。然后，有一个镜头，如果我没记错的话，我们在一个要离开的卡车车后箱上看到一位祖母和一个小女孩。并且标有 “土地”。

D。：是的，这是巴奈特 Barnet的 Alyonka。

J-L.G。这是Alyonka，是的。它不是杜辅仁科 Dovjenko的，但是我还是标记为“土地”。

d：这个段落也是电影史中的，你把电影类比成圣西蒙尼亚人的 幼年的艺术（enfance de lart），一个东方的梦...

J-L.G。是。我经常从 电影史 中获取东西，但经常使用其他声音元素。

D。：这个是否是影片中出现字牌？（他指着货架上被上色的牌子）？

J-L.G。 ：“言语和影像”？是的，可能它出现了一次。我不记得了。

D。：我们喜欢电影里头这个字牌，还有开头标题的字牌也是。它作为一个画面很漂亮，但它也是一个隐喻：转化成影像的言语。

J-L.G。 ：是的，然后是变成言语的影像。它也来自...我不知道你是否知道，安妮 - 玛丽很多年前写的一本小书，叫 言语的影像 images en parole，言语是单数，影像是复数。我可以把它给你。 （他拿来了这本书，标题是用黑色毡笔重新描过的。）这是关于这里人们的小故事。我写的前言[2]。这部电影中有这本书的镜头。

D。：在你的项目开始时，中东是否已经存在计划里？

J-L.G。 ：我不记得了。不，我不这么认为，一开始的时候没有，但很快就出现了。这是阿拉伯和幸福的阿拉伯，因为我想起了一个......然后，幸福的阿拉伯，在十九世纪末，这是法国作家大量使用的词语：圣西门人 les st Simoniens 和其他人。我记得一本美国人弗雷德里克·普罗科什（Frederic Prokosch）写的一本法文名为“幸福阿拉伯的偶遇”的书。

d：你在电影中引用了，那是你的法国拼贴画项目的第一个房间中地上放着的[3]

J-L.G。 ：哦，我不记得了。但你比我更清楚。 （他笑了。）

d：这个段落也是电影史中的，你把电影类比成圣西蒙尼亚人的 幼年的艺术（enfance de lart），一个东方的梦...

J-L.G。是的，这是因为圣西蒙尼亚人的一位首领或发言人被称为 孩童 （Enfantin） 。

D.是的，是的。在这里你也谈到了铁路[4]。

J-L.G。但它来自我的外祖父，因为他在土耳其建立了铁路，从Smyrne到一个叫Cassaba小地方。而卡萨巴 Cassaba是我的第一只狗的名字。他很有钱，我的外祖父，他是那个…我还记得，后来成为巴黎荷兰银行，这就是今天著名的银行 （BNP），但之前，它被称为奥斯曼银行。

D：正如你所说，影像书 逐渐成为一个考古行为。你跟着Yervant Gianikian 和Angela Ricci Lucchi, 两位意大利导演 一起走上了新的道路。他们的存在在影片中是相当显著的。他们的文章 我们的分析摄影机 以这些词开始：“我们通过分类来旅行，我们在旅行时来分类”。你引用他们的电影中至少有三个镜头，包括一辆进入隧道的火车和一个展开的胶片......

J-L.G。 ：这是一部美国电影，我想，还是英国的…（他在一个大文件夹里找起来这个镜头，文件夹里看起来是片子的带着笔记的分镜头剧本）嗯，这就是所谓 真实－非真实。

D .:是的，但我说的是另一个镜头。在 翻拍 Remakes 章节的开头：一盘展开的胶片......

J-L.G。 ：一盘胶片？谁转动的？是的，这是两位意大利人拍的电影。

D。：它看起来有点像一条没有尽头的道路......

J-L.G。是。

d：在这个镜头上，你用了另一部电影的声音，一部关于摇滚音乐家的纪录片的。名字我忘了，其中提到奥菲斯（Orphee）从他的长途旅行归来的。而且它是一盘资料性胶片，我们可以认为它是一次回到过去的旅行......

J-L.G。 ：哦，对我来说，我没有想过这些。有两个法国人给我的几部电影，一个人的名字还留在片尾字幕上，叫Nicole Brenez的，另外，他的名字是......嘿嘿嘿，每当我找一个字，像蚂蚁一样跑开了。然后三个月后它突然回来了。不，我不记得了... Bernard Eisenschitz！是俄罗斯电影专家，他给了我一两部俄罗斯电影，是的。

D。：我认为这与考古学有关，因为Gianikian和Ricci Lucchi做的正是这些，寻找过去的某些东西来了解当下。

J-L.G。是。

d：在你这里，基本是一样的， 除了一点，你追寻本杰明的过去和现在之间的星系图的思想，你直接介绍了这个需要了解的当下：你在第一部分就展现了伊斯兰极端分子的影像，在翻拍章节里头 ……

J-L.G。 ：是的，但展示它只是因为说明“翻拍” 是复制。在罗西里尼，我们看到把一些人推落海里，然后在伊斯兰电影里头，我们看到同样把人推入海里，但罗西里尼电影说“战争结束了”。 （他笑了。）这就是全部的东西。我看不出其他的东西。

D。：然而，在第一部分中有两个伊斯兰主义者的镜头：一部是纪录片而另一部则是......

J-L.G。 ：...虚构电影。

D。：Sissako的影片Timbuktu。您所说的考古学其实也包括所有来自于想象的。

J-L.G。 ：是的，当然。

D。：所以，不是中东目前的情况促使你转向关注这个地区吗？

J-L.G。 ：没有。我完全不了解阿拉伯世界，但是阿拉伯世界从我小时候就一直让我感兴趣。

D。：但为什么要现在才拍一部关于阿拉伯的电影？

J-L.G。 ：啊，我们可以说它来的正是时候。它来自于我。我爱过的阿拉伯女孩，女人，然后从没有好结果，这样之类的事情。但是有一些我喜欢的关于阿拉伯人的一些东西。而在我的祖父的那个时候，就是我那条狗Cassaba的时候，我的祖父有一个司机，他是阿尔及利亚人。我祖父是富有的资产阶级，他们吃饭的盘子上画着征服阿尔及利亚战争的画。所以，这一切都有影响。然后，现在我们开始谈论中东，有很多这样的事情。我有一个叔叔是军官，在战前属于我不太清楚的。。。属于叙利亚的一部分，当叙利亚是法国的保护区，就像伊拉克是英国的保护区。就是这些。

D。：所以它来自身而不是时事新闻。

J-L.G。是的，但新闻时事都相互交织。它们让我想起了这些事情。我跟一些报纸上小信息。我们不知道瑞士，安妮 玛丽也是，我们更像是一些法国难民。她是因为她的女儿的学校，来到这里，事实上，如果你看电视，它是法国电视，如果你看报纸，那是法国报纸。我们读三份：解放报，戴脚镣的鸭子，还有......

D。：查理周刊？

J-L.G。 ：还有查理周刊，就是这样。

D。：所以你在瑞士不高兴？

J-L.G。 ：这里的风景很好，这边比较容易......而且我们没有......安妮 - 玛丽原来是洛桑人，我一直在巴黎和这里来回。对面的湖岸和法国的岸。当我们离开巴黎时，我们尝试去格勒诺布尔，但没成功。所以我们没有真正的地方，而这里仍然有一个古老的地方。我的父亲入籍瑞士，他来到这里居住生活，在隔壁的一个诊所。那也是我以前接受治疗的地方。我们本来会去法国，但我们不知道在哪里，有十万个地方。在这里，我们只有一个......所以，过了一段时间，我们就住在这里了。但我们不喜欢瑞士人，除了一两个好人，特别是狗。

D。：还有 拉姆滋 Ramuz，我相信。

J-L.G。拉姆兹也是因为童年。因为我记得曾经和我的祖父一起读过的Ramuz书，我们一起大声朗读。

D。：但你不想回到法国？

J-L.G。 ：哦不，不可能。但有时我跟自己说，我希望罗尔是法国的。

D。：我想回到Sissako，他的电影Timbuktu ......

J-L.G。 ：是的，这是一部好电影。

D.现在看来，他似乎有种证词的功能，这个在你看来非常重要，或者说是电影最本质的东西。但是，从你定义的电影（cinema）与影片（film）的区别的角度来看，它是否也能算作是电影？

J-L.G。 ：那是从电影手册，新浪潮来的，那时候制作的电影和我们在电影院看到的电影。我们喜欢像艾普斯坦Epstein这样的人或者弗拉哈迪Flaherty，喜欢艾普斯坦也是因为他写了很多关于电影的理论：一台机器的智慧，类似这些，有时候我会读一点。我不太了解这一切。我知道......一些片段，一句话，然后我不了解了。陀思妥耶夫斯基，我从未完整阅读过，但我记得一些东西。 Vassili Grossman，我读得很认真，我很喜欢... [5]顺便说一句，他鲜为人知。布罗德斯基 Brodski也鲜为人知。我记得Brodski的一本名为拜占庭 Byzance的书，非常美。俄罗斯人总是......我总是会为了俄罗斯人去反对其他人。但它来自于，我不知道，一些小说，音乐，我不太清楚，绘画吧......

D。：在Remakes中，你把战争的影像或和平的结论以及夫妻影像放在一起。例如，Depardieu告诉Laurence Masliah：“这是我们第一次吵架”，然后有《Timbuktu》或《Carabinier》的镜头，武器插在男人和女人之间。我记得，这种类比也出现在 告别语言 和 三个灾难 中。

J-L.G。是。它也可能来自于我自身，因为我结婚了两次，从来没有成功，可能那样更好，因为......我只对外面的东西感兴趣。 然后，我想我喜欢的年轻女性，她们感兴趣的，是因为我当时有名气。所以婚姻持续了一年半，两年，不能更长。

D。：Fabrice Aragno两三年前告诉我们，其中一个版本的标题是“旅行”。当时，你想在圣彼得堡拍摄影片的部分，并在突尼斯拍摄了几个镜头。你当时有其他旅行计划吗

J-L.G。 ：没有。我之所以选择突尼斯是因为我了解这地方，我记得有一位女演员...... [这是Ghalia Lacroix，她在《永远的莫扎特》For Mozart 扮演Djamila的角色，并且多次出现在《影像书》中。]然后我得知她离开了她的丈夫，是法国有名的导演Kechiche。在《永远的莫扎特》For Ever Mozart的时候，她已经和Kechiche在一起了。过了段时间，他们说：她去了突尼斯。我听到了消息，所以我们有一个认识的当地人给了我们两三个地址去拍摄。突尼斯，就是这样。我宁愿选择阿尔及利亚，就像我向你解释的，我对它有一种感情。但那是不可能的，因为阿尔及利亚人，他们非常特别......突尼斯人非常好，摩洛哥人，我不知道，但阿尔及利亚人......（他抓紧拳头，脸色严厉。）他们是不同的。此外，我们在影片中看到的是Sheik Ben Kadem [6]的侄子，是阿尔及利亚战争中一个阿尔及利亚战士拍摄的照片

D。：所以 去马萨 Marsa是因为这个女人？

J-L.G。 ：不，或者一点点，不全是。有一个我认识的人…认识了大概12还是15年前，一次拍片的时候

D。：还有萨拉姆博Salammbo [7]。

J-L.G。 ：萨拉姆博，是的。甚至在迦太基死亡的路易九世，圣路易。

D。：哦，是的。但你不打算自己去马萨？

J-L.G。 ：去了，我们去了那里三次，法布里斯Fabrice [Aragno]和让 - 保罗Jean-Paul [Battaggia]，左左右右拍点镜头。不太知道会发生什么。然后，一点一点，就有东西了。

D。：你自己拍过镜头吗？

J-L.G。 ：很少。我想，一两个吧。基本是法布里斯和让 - 保罗。

D。：你拍的两三个镜头都在电影里？

J-L.G。 ：呃......（他想了下。）有一个。这只是......也许是因为......（他笑了。）酒店就在海滩前面，是的，有一条街。有个这样的镜头，从酒店房间拍的。然后有个棕榈树摇动的镜头。这是在另一家酒店。就是这些了。 （他笑了。）

D。：你事先不知道要拍什么？

J-L.G。 ：不，完全不知道，我们拍摄的有用还是没有用。这更像是画家，当他们散步的时候，同时他们拍些…我喜欢德拉克洛瓦的水彩画，画风景或城市的，他画了很多这样的。

D。：在剧本中，有很多专门为了这个片子，要在突尼斯拍摄的镜头。人们可以想象，“幸福的阿拉伯”这段将主要由这些镜头组成。实际上，这些镜头并不是那么多。

J-L.G。 ：是的，其实比剧本的更少，因为这部分主要是用一些阿拉伯电影的镜头，特别是突尼斯的。因为在弗里堡Fribourg附近有一个发行公司，叫做Trigon，位于通往伯尔尼Berne的路上，在洛桑北边，专门做北非电影。我们问他们是否可以购买他们所有的北非电影。

D。：你看过所有的片子？

J-L.G。是。这是花了最多时间的，就是观看我们拍摄的素材或已经存在的素材。 （他笑了。）这需要很多时间。有时我们拿一些东西放在片子里头，然后两个月后我们发现它不好，但我们现在把它暂时放在那，之后我们采取另一种方式。例如，在阿拉伯段落里头，一个哭泣的女孩的镜头。我还有许多没看过的突尼斯或阿尔及利亚电影。如果我看过它们，可能还有别的东西。

D。：我想也有一些非常糟糕的电影吧。

J-L.G。 ：哦，是的，非常糟糕，但没什么问题，我不像以前一样区别好电影或坏电影，而是找一些东西。

d：在第三部分专门谈旅行的段落，有一首诗波德莱尔你多次引用，它叫 《旅行》，它里头的一小段落，其中波德莱尔似乎谈到了电影，但是在电影发明之前。

J-L.G。 ：是的，是的，绝对的。

D。：“投射在你的思想上，像油画布一样紧绷，你的记忆与他们的视野。 “

J-L.G。 ：在法国，以前我们说“今晚我们看电影’他们说：’我们今晚给自己买张画布 （画布 就是 电影荧幕 toile，同一词）“。然后荧幕布也是画布。绝对是。整个十九世纪末，是电影的在卢米埃尔之前的开端。技术是之后才来到。但是现在，技术跑前面去了，所以它有点倒过来了。

D。：在你这里，经常会有观点和引用文重复出现，但你有时也用不同的引用文说同样的东西，反之亦然。

J-L.G。 ：是的，绝对的。

D。：我在这个波德莱尔的场景中看到了这样的东西。几节诗后，波德莱尔说：“苦涩的知识，我们从旅行中得到的！世界，单调渺小，使我们看到自己的形象（影像）。 “

J-L.G。 ：这是在电影史里头的。

D。：是的，是的，但是在这里你说的是一个意思，就算没有提到波德莱尔。他谈到了单调的世界，而你把一个我们不知道什么片子的音轨截了一段，里头说 “即使对于共产党人来说，钱也最重要的”。

J-L.G。是。 （他笑了。）

D。：我会说这几乎是一回事，这种旅行的单调性......

J-L.G。 ：是的，绝对的。我还是想经常出去旅游，到处都去，但还需要在技术上......我们现在可以用所谓语言或头部，或者随便你怎么叫，但是如果有火箭可以马上把我送走，我这样做...（他用手往他的智能手机的屏幕上一点。）如果我把“符拉迪沃斯托克” Vladivostok，我在这里的按一下，我留在这儿，我就不会去符拉迪沃斯托克。这让我很伤心。而在同一时间，我非常清楚地知道，一旦我是在符拉迪沃斯托克，好了，再按一下，然后写上“柏林” ......因为每次我们去与安妮 - 玛丽去度假 - 我们现在不会再去了，但是...... - 过了一天我们只想离开。事实上，旅行这个行动本身就是好事。以前...在俄罗斯，应该仍然有夜间列车。在欧洲，已经没有了。

D。：还是有的，在意大利。

J-L.G。 ：在意大利？那，我喜欢它。因为我们去车站，我们上车去睡一觉，早上我们已经到了某个地方。然后，晚上我们回到火车上睡觉，然后离开。这就是我称之为一次愉快的旅行。

d：也许是世界的单调性，让你今天能够谈论中东，而且参考和引用十八，十九世纪的欧洲作家，如约瑟夫·德·迈斯特 Joseph de Maistre与他的“神圣战争”概念，将我们引向叙利亚或其他地方正在发生的事情......

J-L.G。 ：我不能在中东逗留很久。但是，当我们在做的 这里那里 的时候，我去了那里四五次。在约旦贝鲁特，我认识了一些人。 一些Fedayin人，包括这位死去的诗人，但我们在一个时刻听到了一个动听的声音。我不知道他说的是什么，但......

D。：在电影里？

J-L.G。 ：是的，在电影中，当我们看到死者，我们听到机枪的声音，然后这位诗人用阿拉伯语宣称，有点像机枪的声音，它非常美[9]。我非常喜欢阿拉伯语。我不会说，但我认为它比法国或德国或其他更具音乐性。

D。：你问我们 Vissotski 在你引用的歌曲中谈的是什么。歌曲叫猎狼。事实上，翻译Vissotski并不是很容易，因为他以一种相当特殊的方式使用这种语言，我会说是“诗意的”，但它看起来也像囚犯的歌。但我还是会尝试用......

J-L.G。 ：不，不，完全没有。我不在乎用字幕...我只需要学会这门语言。如果我不学习语言......我，我不赞同用字幕。

D。：哦？

J-L.G。 ：不，不。因为如果这时候图像很有意思的话，我们没有时间看图像。所以我们在所有电影中添加字幕，因为影像没有意思。所以你必须跟着一个故事。这总是一个先生遇到一位女士的故事然后出现问题等等。所以，这样，你需要字幕。然后，我们阅读文本，但如果文本和影像都有趣，字幕就无关紧要。不，我一直都赞同配音版，不是解释性的覆盖原来音轨，而是重新配音，但要做得很好。这需要花原版电影一样多的钱。你必须找到最合适的声音，所以它基本没法做。有点像在法国他们称之为大片的东西，高成本电影等等。因此，他们做一个比原始版本更没意思的配音版。

D。：但你必须听到你对声音做了什么，就像做音乐一样。

J-L.G。 ：是的，就像音乐一样。人们不介意听不懂歌剧的任何剧情。在歌剧院，我们通常不会理解歌手唱歌或喜欢什么，但在电影院你必须要了解。最后，要有点愚蠢地理解：一位先生遇见一位女士，那么，就是这样，没有任何意义。

D。：就配音而言，我认为是不可能做得好的。或者你作为导演自己去做才行。

J-L.G。 ：是的，但这并没有意思，因为如果我去配音，声音来自各种不同语言的各种声音...... [10]这就像配一部只有音乐的电影一样，然后只要有钢琴声出现就用小提琴代替。 （他笑了。）

D。：所以这是一个死胡同。

J-L.G。 ：是的，但唯一的死胡同是展现......然后，如果它让人们产生想要学习语言的意愿，那很好。

D。：这正是我们的情况。

J-L.G。 ：翻译有点用处。我读过的所有书都是如此......如果我读过陀思妥耶夫斯基的《白痴》，那是用法语读的，但我知道我丢失了里头很多东西。但他有这样的才能，尽管我们读的是翻译的，但我们还是完全被吸引了。如果你愿意的话，我可以这样说。

D。：回到 Vissotski，你是怎么找到这首歌的？

J-L.G。 ：我听说是因为我有点 - 用俄语怎么说来着？ - 感叹女演员Marina Vlady。 Vlady是他的妻子。所以这让我想起了...这样我找到了一部电影，其中有一张老酋长旁边站着Marina Vlady的照片。我们看的不是很清楚，因为我不想伤害她，就这样，但是......我经常和她争吵，因为她演的片子都太烂了。

D。：你不知道Vissotski的歌意思是什么。。。这个事还是很让我惊讶的，因为它完全符合第四部分“法的精神”的主题。关于生存规则，关于超越了生存的规则的一些东西。

J-L.G。 ：但我知道在俄罗斯一些异议分子诗人或歌手，Mayakovsky，Mandelstam，Essenin，其他一些我不知道的......然后是那个时代的所有书籍和和作者都离开了俄罗斯。我对此很感兴趣，好像他们有点像我的家人，在某种程度上。所以，Vissotski，他是一个异议的诗人，这样的异议歌手，所以他与Marina Vlady和所有这些无关。而且我发现他与这个在 影片《土地》里有点疯狂的农民角色非常相称，就是这样。

D。：在我们两年前看过的电影初稿中，仍然有Wild Bunch标志。现在消失了。你能提一下你们停止合作的故事吗？

J-L.G。 ：是的，之前进展顺利。然后，过了一段时间，有六个月或者更长，他们做了很多不好的事，他们经常制作非常糟糕的电影同时他们亏了很多钱。他们没有钱了，他们无法向我们支付他们欠的钱。所以我们就试图离开它，然后我们回到了这里。这就是全部的故事。然后，他们对这部电影不感兴趣。我让他们这样做，没关系：你给了时间，然后你做你想做的事，这与我无关。当影片没有完成时，他们看到了，他们意识到他们不知道如何处理它。他们所知道的只是在一个厅或两个厅或四个厅里发行这个[电影] ......这个没有任何意义。这个，我希望，就算只有二十个人看过那么一次，就是说，真的只放一次，然后人们看到它，那就够了。

D。：现在这部电影已被Fabrice Aragno公司的Casa Azul接管，你可以按照自己的意愿放映。

J-L.G。是。我们不是在寻找钱。我们找一点点，需要一点钱给自己，就像你一样，但就是这一点点。

D。：我想你一直在寻找这种金融机构，一种自我管理......

J-L.G。 ：不，它一点一点变成这样的。因为我的第一部电影，《筋疲力尽》，可以说是第一部重要的电影，因为我离开了父母而让我感到尴尬，然后我发现了一个行为方式像我父亲的制片人。就好像说，我给你这些，你做这个。所以，我一点一点地学会花钱，至少，有权按照自己的方式花钱来做电影，而不去要更多的东西。然后，有......它需要规则，需要有一个制作公司，然后，有了制作公司之后，我们发现还有其他规则，就是这个国家，就是这样，我们就做不到，没有办法了。 （他笑了。）

D。：但现在你有点自由地做你想做的事。

J-L.G。我们可以自由地做或什么都不做。或者不能做。现在，我也累了，我也不太想做一些乱七八糟的事情了。因为如果我赢了彩票，我就不再拍电影了。

D。：真的吗？

J-L.G。是。也许是一部小小的电影，但我不知道。不，还是......有一段时间你必须停下来，因为之后，它已经......它已经不再是同一件事了。

D。：然而，我们真的希望你能继续下去。回到《影像书》的发行，你说你更喜欢在小剧院而不是电影院上映。

J-L.G。 ：小的，而且是戏剧剧场或文化中心或马戏团......

D。：或者博物馆？

J-L.G。是。可能会重新在蓬皮杜中心有展，但我不知道，无论如何，这都是......筹备中。[11]那么，这取决于那些人给不给钱。

D。：你想让它在大屏幕还是在电视屏幕上播放？

J-L.G。 ：不，不，应该是一个电视屏幕，大一点的，然后无论如何两个扬声器离屏幕有点远，让我们不会有这样的倾向－－相信我们听到的东西。但是当它在电视上发出时，对于人来说它将是电视的声音，我们无法改变这个想法。它来自遥远，来自光明或者所有这些：我们以为我们看到的是现实。然后，今天我们继续这样想。我们尝试改变图像，做3D，我也做了3D，一次......但我尝试3D，在上一部电影中，在语言和影像之间有一点差别，并不总是放置影像对应的声音。如果有一辆车经过，救护车或其他的车，则无需放它本身的声音。你必须放另一种声音。

D。：你不再坚持你以前的观点，即：在电视屏幕上看不到电影，只能看到电影的复制品？

J-L.G。 ：不，我不再那么想了。在屏幕上，无论是电视还是电脑，让我觉得不舒服的是，声音与图像同步一致，而我们相信我们所看到的。这是商业广告片。如果你看到梅赛德斯开着，声音说，“买梅赛德斯”，不，那.....现在已经一点一点变成这样了。而现在他们无法逃离这个，所以或者这样，或者在小剧场演出中或Vissotski的歌曲中逃脱出去。 （他笑了。）现在，没办法，无论是在互联网上还是其他地方......甚至是理发店。你不能去理发店，按照你想要的方式来处理你的头发。这已经是不可能的了。

D。：这就是为什么你更喜欢剧院，为了能够用另一种方式来做......

J-L.G。 ：做戏剧的人会非常习惯，如果没有桌子，就去找一个; 如果有投影仪或类似的东西，那么，我们放上去; 如果需要移动扬声器，我们可以移动。他们都准备好了。如果你愿意，这就是戏剧的精髓。它不是大剧院，但这是可能的。所以，这样的地方，但一点一点地说：首先在瑞士，然后在法国一两次。但就是这样，就是这样。然而，无论如何，法国制片人几乎保留了世界上每个国家的发行版权。然后，这电影就将被乱七八糟放映。在普通的电影院里，他们听不到像这里的声音。好比说它现在是音乐，然后......本来应该是贝多芬的四重奏，但是我们最后听到的，可能是菜锅子或是别的什么东西。 （他笑了。）

D。：您仍然保留了突尼斯，阿尔及利亚或希腊等国家的权利......

J-L.G。 ：是的，但也不行......但如果我能为了友谊，把版权给这位早年是演员的女性朋友，告诉她可以把片子卖了，对你来说，这会让你赚到一点钱，那我会很开心的。然后，我有时会说：“邀请别人到你的家去看片子。让他们支付一第纳尔或二第纳尔......“或者是一个科贝。这就像我告诉你关于圣彼得堡那样。我们将在洛桑的一个小剧院中放映它，即使它非常简陋，可能只有屏幕和两个扬声器。这是一个著名的Vidy剧院，有三个或四个大厅，但我们在一个非常小的房间里放映。剩下的 - 也许你还记得 - 我在那里拍摄了《永远莫扎特》For Ever Mozart的开头。现在是另一位剧场负责人，但他愿意这样做。

D。：制作预告片，你不再感兴趣了吗？ [12]

J-L.G。 ：没有。这部电影本身就是预告片。

D。：以前，更多是出于一些需要......

J-L.G。 ：是的，好吧，但是因为我以前喜欢它，所以我喜欢在这种环境中，我们并不孤单。在......所谓的年轻法国电影中间，当然也是后来法国成熟电影的开端，相比古老的电影而言。但是有意大利人，有德国人，加拿大人，巴西人;所以，有一种...如他们所说，是优秀电影的同胞。俄罗斯人，我不太了解他们，但在《两个五十年》里，我们谈到......她的名字是什么来着，这个女人......我不记得了。不，不，那个时候的电影非常糟糕。我真的不喜欢塔可夫斯基或......

D。：除了《牺牲》，你几乎从不引用他的。

J-L.G。 ：是的，一个镜头而已。

D。：六个月前，你的80年代的电影之一，《无良片商》，是第一次在院线发行。阿兰·贝加拉（Alain Bergala）将其描述为灾难性的电影，讲述无解的情况并且没有任何出路，但它也是一部抵抗电影。这将要结尾的时候有一个场景，他们问临时演员：什么是......

J-L.G。 ：本质的。

D.是的。 Léaud的角色回答：“这不是我们的感受或生活经历，而是我们对抗它们所用的沉默的坚韧。 “

J-L.G。 ：我不知道是谁说的。可能是福克纳。四分之三的事情，我都不记得了。经常有这样的短句......在许多烂小说或类似的东西里头，有一句话还不错，非常哲学的。

D。：《影像书》，你也用一段抵抗和希望的影像将它结束了。

J-L.G。 ：是的，这取自Peter Weiss的书。

D。：“即使没有任何东西会成为像我们希望的那样，也不会改变我们的希望。 “

J-L.G。 ：这是非常乐观的，这就是我的想法，其余的。。。。

D。：虽然总体来说，这个电影其实是…我不知道我们是否可以说黑暗，但最后，不像《无良片商》以及你的大多数其他电影，这个片子有几乎没有幽默感。

J-L.G。是。如果，当一个人说：“即使在共产党人中，也只有金钱才有价值。” 我认为这是......（他笑了。）这是一部糟糕的美国电影，我不记得是谁的。

D。：你电影还说：“相信我，我们永远不够悲伤到能让世界变得更好。 “

J-L.G。 ：是的， 它是众所周知的，你可能知道他 - Elias Canetti。

D.是的，是的。

J-L.G。 ：还有《土地》，当有人说：“地球被字母表字母窒息了......”，所有这一切都是Elias Canetti。

D。：在剧本中，有丢勒的《忧郁》......

J-L.G。 ：是的，它已经不见了。

D。：我们最近遇到了这个雕塑的两种解释。一个是Giorgio Agamben。它起源于本杰明对保罗克利的“众天使之一作为历史天使”的著名解释[13]，反过来又将丢勒的天使视为艺术的天使。第一个是被前进的风暴推向未来，但是向后退着，因此他被惩罚，永远地看向过去，他觉得这是一堆废墟; 而另一个是静止的，它似乎是永恒的，并被不是废墟但被剥夺了功能的物体所包围。这正是他们成为艺术品的方式。这让我想起了霍利斯·弗兰普顿（Hollis Frampton）在电影中引用的一句话：“任何活动都不能成为艺术，直到它的时代结束。 “

J-L.G。是。

D。另一个解释是Elie Faure的。她写道：“《忧郁》似乎总结了他的所有作品，人们看到人类天才被疲惫压垮了，所有被他征服的都在他身边，因为尽管他的翅膀很大，但他没有学到任何本质的东西。像浮士德一样，阿尔伯特·丟勒在世界各地游荡，追求他永远无法掌握的错觉。 [14]这是一个非常悲观的结论。相反，对你而言，这种失败和这种不可能性往往成为一个起点，非常矛盾地开辟了道路。正如我们在《无良片商》中所说的，“如果我们处于无法成功的时代，我们总是可以尝试和实验”。

J-L.G。是的，当然。是的，但它让我想起了，这个丢勒的天使的形象，“忧郁天使”......我想把它放进来，然后我注意到其他的东西：如果它是忧郁的，事实上，它并不是真的很忧郁，因为否则我们会像阿甘本Agamben一样，或者像其他人一样，甚至像Elie Faure那样，或者像弗洛伊德一样：我们试图诠释。我们制作大的书或小的书，最后，我们制作文本。事实上，对我来说，让他感到忧郁的是他所看到的。但我们，我们没有看到。就是在那时候，我想他看到了一对情人。正是在那一刻，我想起了《土地》里的这对夫妇，无论如何都引起了一点点的忧郁。上面的文字是莫里斯·布兰肖（Maurice Blanchot）的书 《等待，忘却》“L’attente l’oubli”中的一段文字。这在那里拿的文字......我当时在萨拉热窝拍摄了一场戏，它太糟糕了...我们没有放进片子里来，它非常糟糕，当时时间也太早[15]。

图片：透明（Yervant和安杰拉·里奇·卢卡Gianikian，1998） - 影像书（戈达尔，2018）／幸福阿拉伯房间模型（展览模型）（2006 ）Godard和Anne-MarieMiéville; 一些展示的图像也将出现在《影像书》（阿尔及利亚家人的镜头和两个水彩画由奥古斯特·马克在突尼斯在1914年制造） - 《乌托邦追忆》（安 - 玛丽·米耶维勒Anne-MarieMiéville，2006）/我刚刚睁开眼睛（Leyla Bouzid，2015） - 《影像书》/来自舍甫仁科 《土地》中的情侣，在《电影史B1》Dovjenko’s Land in History（s）of cinema b1.

[1]参见以“道德考古学”为题发表的访谈。

[2]以Marcel C.的笔名。序言开头如下：“作者犹豫了。言语或言语S（复数）。然后复数消失了。它可能表明流量过于模糊和过于庞大。电视，体育和政治泛滥。跟这些无关。完全无关。简单地说，它有关于在言语中可能独特（单数）的东西。 “

[3]这是他在蓬皮杜艺术中心的展览的标题，他自己在《业余报道视频》中详细描述的。它与最终被称为《乌托邦的旅行》1946-2006 的那个版本完全不同。

[4]“没有未来的艺术，立即善意地警告了两兄弟。 （...）然后，我们误解了他们。他们说“没有未来”，即“当下的艺术”，一种艺术，它给予，并在给予之前能接受，我们叫它“艺术的童年”。除此之外，圣西门人，创始人被称为什么？ ”孩童的“。“孩童的”男爵。如果他们梦见东方，他们并没有把它称为丝绸之路或朗姆酒，他们称之为铁路。因为，在路上，梦想变得坚硬和机械化。 “（电影史1b）《影像书》中有很多铁路和火车的镜头。

[5]《影像书》中出现了瓦西里·格罗斯曼Vassili Grossman的《生命与命运》一句。

[6]关于Samantar，《幸福的阿拉伯》的一个人物，从艾伯特·科塞里Albert Cossery的小说《沙漠中的雄心》拿出来，在影片里被一个照片展现的。

[7] 福楼拜的Salammbo 这样开始：“它位于迦太基的郊区Megara，在Hamilcar的花园里。” La Marsa，幸福阿拉伯段落中很多镜头在这里拍摄，它就是在老的Megara地址上建造。戈达尔在电影中引用了小说中的一段或多段摘录。

[8]一个镜头展示了Philippe de Villiers的一本书《圣路易的小说》“Le Roman de Saint-Louis”的封面，是君主骑马的肖像。

[9]在问题摘录的声音是从《这里和那里》来的，戈达尔和安 - 玛丽·米耶维勒，提到的诗人可能是Khaled Abu Khaled.。

[10]电影中至少使用7种语言：法语，阿拉伯语，英语，意大利语，德语，希腊语和俄语。

[11]在最近的一次采访中，法布里斯·阿格诺Fabrice Aragno说了几句关于这个博物馆项目的事，它要在四个博物馆，蓬皮杜中心，新加坡国家美术馆，马德里的雷纳索非亚博物馆和纽约博物馆。 Aragno描述该项目作为“在电影中的漫步，”发生在三个空间：一个是专门给他的《影像书》，另一个给影像，并在中央大厅里两者遇见。

[12] Godard做的最后的一个预告片是《社会主义影片》Film Socialisme。《影像书》的预告片，以及著名的《电影社会主义影片》的系列预告片，就是我们看到整个片子完全快放的那个，是法布里斯·阿格诺 Fabrice Aragno做的。

[13]如在上述采访中，法布里斯·阿格诺Fabrice Aragno 讲述的，老的威尼斯双年展总监汉斯贺琦Hans Hurch原想鼓励戈达尔的用这个本杰明式的照片做一些事情。阿兰 贝加拉，著名的“戈达尔学家”“godardologue”，将这张画面类比电影史（S）1B的原始版本里结尾处，有另一位克利的天使（见他的文章“历史的天使”在《没有人比戈达尔更好》）。

[14]艺术史，戈达尔在《狂人皮埃罗》中引用的，《电影史4a》（很长的一段，好几分钟）和影像书（一个句子的中间一部分）。

[15]这显然是关于《我们的音乐》，在那里有一个关于《等待遗忘》的小段对话，接近于《告别语言》的台词。

更像是戈达尔的一场走神或者梦游，毫无逻辑的语言漫步，影像此时失去了作用，变成潜意识里跳跃随后缓慢下沉的碎片。

1.以语言作为剪辑的衔接点，镜头是绵绵的长句或者激烈的错落有致的短句群，“影像之书”又译作“影像的语言”，电影变成诗歌或者散文影像变得不再重要，用影像来书写，暴烈的变形的拼贴的断裂的影像，极致放大意识的恍惚与错位的色彩在人的视觉上并不能留下印象，而语言的真理鬼魂一般飘荡在我们耳边；

2.反复出现火车呼啸而过的黑白负片、模糊不清的胶片，“火车”或许代表电影的诞生，作为戈达尔对于电影历史的某种怀想，在世代缓慢更迭中对于艺术形式的思考，作为一个幸存者不停回顾旧的历史，并无能为力地注视着眼前的衰微喃喃自语。意志的自由意味着我们有能力去评估社会的诸般现象以及我们和其他人之间的关系，艺术是戈用来表达人类潜能的绝对自由；

3.中央地区（central area），宙斯从大地两端同时放出两只鹰，相遇之处为中央地区。对于戈达尔而言，此刻的中央地区是影像和语言的碰撞与结合。最富有与最贫穷的人成为某种随时可以推翻的能指，在特定思维阀域与语境下的观点、恍惚意识的产物成为自身之内矛盾的互为辩证，如同不可或缺的五根手指握住语言的果实，构成了他行走在昏暗时代的温和力量；

4.战争，革命，环保问题，东方哲学，离散结构的空间，论法的精神，时间的生命，死亡与未来宣言，关于生存与我们所生存的环境的一切思考，影像是幻想，语言无意义。毫无逻辑地穿梭在断章残篇之间，分割每一句话为最小单位，镶嵌进入画面，戈达尔将纪录片、电影、新闻、绘画等等影像与色彩浓烈的多元素画面混合在一起，完整地将影像与声音剥离。他已经坦诚地将一切都摊开在你的眼前了。

5.最有意思的画幅。镜头与章节内画幅的骤变代表着思考方向的转变，在进入新的影像单元之前，大约有三秒的无配音空白，静默或者影像素材的原声，随后配音出现，画幅改变（通常变为全屏）。或许意味着戈达尔放空结束、思绪回转，开始在激进、混乱的影像中缓慢开口，述说站在宏大母题后的反思与设想。

戈给这个时代的艺术留下的最珍贵、最纯粹的遗产，就是他甘心为艺术奉献的勇力、对于自我精神的超越和沉潜“在水底思考”的平和，他的艺术思想在时间的冲蚀之下或许发生过强烈的震动，慢慢转向另一个方向，又或许他独一无二的灵魂与生命依然站在那里，像河流中心的沙岛，安静地注视着后世的人们驾驶着小船从身边路过。但是我们唯一确定也必须确定的是，直到生命最后，他依然没有忘记最开始的那段话：“委拉斯凯兹在五十岁之后，很少画确定之物。他总是用黄昏一般的笔触在事物周围游荡，在阴影和透明的底色中，出人意料地勾画出跳动的色块，构成他无声交响乐的看不见的核心。”他用碎片般的影像和哲思化的语言完成了自身的表达，完成了自身降临于电影世界的使命。愿他长眠，愿他安息。

by Richard Brody

机翻的 稍微校对了一下 水平有限 凑活读吧...当然，解读仅仅是解读而已，对影片的观看本身更重要

戈达尔新电影的标题《影像之书》是对一个基本危机的宣言，这种危机贯穿这位导演的生涯。他的整体作品处于文学和电影的张力之间。当他年轻时，他立志成为一名小说家，而如今他八十八岁了，在他提供的另一部电影中，书籍不仅仅是行动的一部分，毋宁说，书籍是电影的决定性理念。然而无论如何，《影像之书》都是一个充满巨大视觉创造力的作品；它几乎完全由影像组成，这些影像是如此的精致和私人化以至于似乎是手工制作的，就像电影画作。但是这些图像在屏幕上出现的如此之短暂，并且被如此大胆和令人惊讶的编辑在一起，以至于表明了这部电影是要被像书籍一样私人的、缓慢的、一点一点的使用、浏览和沉思。《影像之书》仔细的研究了故事是如何在电影中被讲述的、哪些故事在电影中得到了讲述、以及这些分离的问题的不可分离性，包括在戈达尔自己的作品中。这是一位电影人的作品，他回顾了自己的电影以及他那个时代的电影，并且展望了电影和世界中将要出现的巨大变化。

《影像之书》是一部散文电影——就是说，不是一部演义式的戏剧（not a drama of acted-out events but a collage），而是一部拼贴作品，主要的剪贴（clips）来自于其它电影（包括许多戈达尔自己的电影）和媒介，以及绘画、静止的照片、插图（intertitles）、图形等图像（graphics），还有为这部电影拍摄的一些纪录片片段（documentary footage）。戈达尔的联想蒙太奇（associative montage）包括大量画外音（大部分是他自己的声音）、音乐和其他电影的声音片段。它是以《电影史》（Histoire(s) du Cinéma）（1988-99）的方式创作的，也是其后记或续集的一种（a sort of epilogue or sequel），后者是他长期酝酿的、核心定义的四小时以上的视频散文系列。但在《影像书》（该电影借用了电影史系列的一些镜头）中，戈达尔对电影史以及他自己与电影的关系的分析集中在一个主题上：对他所谓的 "阿拉伯世界 "的描述不足，特别是缺乏来自中东的标志性电影影像——他将此视为电影本身以及整个世界的失败。

对于戈达尔来说，制作电影依赖于对电影的观看以及对电影本身的了解。他的电影既是私人的、也是历史的，是一种疯狂的自我电影式的精神分析，他把他的参考和联想领域带到前台去揭示他们可能是的东西——既是电影也是自我。在《影像之书》中，戈达尔展示了许多在中东制作的阿拉伯语电影的片段，并且按照他自己的“电影史”来描画这个地区电影的历史——不是文本性的、字面的、按时间顺序的历史，而是一个私人的、批判性的项目。从他选择的个别片段开始，他通过与效果、文本和其他图像的关联来改变它们，使它们不仅仅是历史性的，还是具有重大历史意义的——借助它们在他私人的电影神话和图像学中的位置。

在戈达尔制作电影的流程中有一种自豪的元素，或者说，是一种没有虚伪的谦虚的坦诚。《影像之书》中也有一些他自己的电影的片段（包括相对陌生的那些电影，比如“为了永远的莫扎特For Ever Mozart” “李尔王King Lear” and “弗拉基米尔和罗莎Vladimir and Rosa”）并且表明了这些电影是如何对那些启发他的经典电影进行了翻拍（remakes）和“押韵”。他也提到了他那些法国新浪潮的同行者，表明他们也共享了这种自我意识的历史主义的艺术手法（artistic approach of self-conscious historicism）。《影像之书》中包含的革命性的设计在于一种理想主义的阿拉伯新浪潮的愿景——它的历史将如何以一种艺术的形式改变自身，它将如何像现代电影那样进行自我更新（由戈达尔和他的同行者所率领的现代电影，基于它自己的再加工和再利用 reprocessings and repurposings被更新）。就像法国新浪潮是1968年5月事件的预兆，甚至是煽动者，在《影像之书》中，阿拉伯世界的电影复兴计划与激进的现实政治变革也是不可分割的。

《影像之书》像戈达尔其它的散文电影essay-films（以及就这一点而言，也与他的那些故事性的电影）一样，具有丰富而令人眼花缭乱的暗示性。从1960年上映的《精疲力尽》开始，他作为电影导演的职业生涯就在为他的新型电影寻找新的观众。起初，他向公众抛出采访，实际上是作为解读和连接电影的参考资料的密码。随着时间的推移，电影本身成为他们自己的解码器-——他的方法变得可识别，近年来，他的参考范围具体化，将某些图像、某些音乐、某些对话，甚至颜色和效果提升为个人的图标目录iconographic catalogue。就像《精疲力尽》的效果让所有其他新电影显得过时，戈达尔在《影像之书》中对影像档案片段的处理——色彩的诡异变化、对比度的戏剧性增强、分解性的重构；夸张的低保真和模拟制作的录像带效果，以及极端的、有节奏的、逐帧的慢动作——使其他人对档案片段的使用显得温顺、无个性、没有感情，甚至是寄生性。他的改造将录像从其来源中解放出来，使其从根本上成为他自己的，不是简单的引用或影射，而是他的创作和他的艺术身份的一个组成部分。

《影像之书》中的联想暗示（allude）了宏大的哲学性纬度的观点。戈达尔思考战争的图像和法律的电影形象——以及以法律的名义进行的苛求（exaction）和蹂躏。他将电影的历史集中在二战和冷战，并涉及到了原子弹爆炸和大屠杀（图像的挑衅性联想有时是滑稽的，比如当飞虎队的战斗机的图像与《大白鲨》中鲨鱼的镜头配对的时候）。通过自身形象和意识形态，以及它们所体现并拓展的俄罗斯文学史的力量，他将苏联电影视为好莱坞的制衡力量。

自从戈达尔在1969-70年访问被占领的西岸，拍摄一部关于巴勒斯坦独立斗争的电影以来，阿拉伯世界就成了他艺术关注的一个明确部分。那部电影的一个简短的片段，最终被命名为“这儿和其它地方”，出现在《影像之书》中；然而现在，戈达尔关于这场斗争的观点更远。在一个画外音中，他谈到了“形象的暴力”，他把巴勒斯坦的斗争归结为阿拉伯世界的影像斗争。他试图发现是什么使图像具有标志性，这使他穿越了电影，特别是整个文化的哲学史。《影像之书》表明了火车的影像与第二次世界大战期间欧洲犹太人被驱逐的观念之间的联系——他专门讨论阿拉伯电影的章节涉及到他自己和其他人为阿拉伯世界的现代历史创造类似的象征性图像的努力。(他还以一种令人不悦的方式表明，在创建以色列的过程中，犹太人的苦难被武器化了，在一系列快速的影像中，一个女人戴着强制性的战时大卫之星，与一个双手高举步枪的图像叠加，就像她自己在挥舞步枪一样）。

影片有将近一半的篇幅用于五个编号的第五部分，"la region centrale"（"中部地区"，借用了1971年迈克尔-斯诺的一部电影的名字），这里暗指中东地区。电影的这一部分是在阿拉伯世界拍摄和制作的电影图像（戈达尔与评论家和历史学家Nicole Brenez合作），以及戈达尔和他的伙伴Fabrice Aragno和Jean-Paul Battaggia在突尼斯为电影拍摄的纪录片（戈达尔说，他们自己完成了大部分的拍摄）。它还包括1984年小说《沙漠中的野心》（Une ambition dans le desert）的延伸段落，作者是出生在埃及居住在巴黎的作家Albert Cossery，这个小说讲述了一个虚构的酋长国的总理，他拼命地、暴力地进行着操纵，为了提高他的国家在国际外交领域的地位，而他的顾问则近距离的观察这危险的“游戏”。还有一个叙述者在背诵大段的内容，戈达尔时不时地加入进来，用他自己的声音添加一些段落。影片的这一段，持续了大约15分钟，标志着电影的叙事线索的概念性飞跃：在原声带上直白地背诵小说，同时在影像上暗示该故事的背景、地理和主题等方面。该部分还强调了戈达尔关于文字和影像之间的矛盾的概念。戈达尔在文本的神圣化的画外音中谈到了 "法律的表格、十诫、托拉的卷轴、圣经、可兰经等 "（ “the tables of the law, the Ten Commandments, the scrolls of the Torah, the Bible, the Koran, et cetera.”）。然后他隐晦地补充说，应该有别的东西来代替——影像，一个原始的影像而非一个原始的文字——如果有的话，它将改变历史的进程。

《影像之书》的标题本身就体现了他职业生涯的矛盾性。小说的复杂性一直是戈达尔的理想；原声带上叠加的声音，行动的密度，水银泻地般的表现力，色调和情绪的多样性和不连贯性，都使戈达尔的电影在复杂性和密度上比他的同行的任何电影更接近小说。对他人和自己而言，他的联想理论是一种将记忆带入现在时态的方式，从而使电影具有普鲁斯特式的力量。在戈达尔的电影中，包括《影像之书》，仿佛最简单的影射、引用和暗示都有可能打开痛苦、悲伤和悔恨的深渊；他的联想方法也是一种面具和面纱，既唤起他自己的经验，又隐藏它，甚至对它自己而言。

戈达尔在《影像之书》中对历史和政治的思考与他的自我思考和自我戏剧化是分不开的。当他指出电影和社会的激进变革时，他仿佛是作为一个冒着风险留在河的这一边的电影人“摩西”这样做的。他暴露了自己的脆弱，他的画外音被他令人痛心的咳嗽打碎了，他的画外音是马克斯-奥菲斯1952年的电影《Le Plaisir》中的一个片段，其中一个老人戴着面具掩盖了他的年龄，在舞池中像一个运动的年轻人一样嬉戏，最后累得倒下了。

当戈达尔还是一个年轻的电影制片人和评论家时，他去看了罗伯特-布列松的《扒手》（1959年上映）；他说，他把它分成10分钟一段一段地看，在不同的日子里重访影院，每次看不同的10分钟。实际上他把影院当成了当时还不存在的“家庭录像”的先驱。这或多或少是戈达尔的电影需要被观看的方式，尤其是对《影像之书》。非常值得在影院里，在大屏幕上，连续观看《影像之书》，因为暗室提供了孤立的集中，因为大屏幕是戈达尔所分析的历史性的电影影像的组成部分。不过，在影院观看《影像之书》是一种概览，是一种风景；而在家里，它已经为通过视频或流媒体观看，为每个观众自己的重复观看、定格、暂停和中断准备好了特写镜头。

不得不佩服戈达尔，世界上还有谁拍了出来这么厉害的片子吗？感觉先锋到必然电影史留名。

这确实是“影像之书”，而不是我们通常所认知的“电影”。“必有一次影像的革命”“真正的意义只隐藏在碎片之中”，导演所要传达的意图就在这里——可以说这是一场具有“元叙事”意味的电影，他把我们的注意力重新引向影像本身，让我们意识到，影像本身即意义，而这种意义是通过人物行为、色彩、音乐、服饰、空间以及镜头语言等来结构的（有许多音画不同步的时候更能体现这种元素之间结构性的张力），他将电影切割到最简单的单元影像，但我们立刻发现即使是零星的片段亦能引发我们丰富的联想。

这是戈达尔对观众的挑战和启示：他让我们意识到我们熟悉的电影叙事只不过是遵从一种形式上的惰性，他让我们重新发掘自身的观察力和想象力，他让我们重新发现影像的巨大的记录和表意能量。

观看这场电影就像在和导演进行博弈：当你沉浸在一个片段的叙事中时，他又突然把你抽离；当你对一个故事产生兴趣时，他又告诉你他不会继续讲述，余下的遐想只能通过你自己补充。一切都似乎没有意义，但一切都充满意义。

他思考一切：男性，女性，暴力，战争，政治，法律，道德，贫穷，历史，文学，情绪，色彩，文字符号和影像……

“现实中是不存在美的，只有一个时代过去，这种生活才成为美，而这种美马上就永远消逝了。”（印象最深的一句，记不清具体表述，大意如此）

像《金色笔记》说的里安娜的新闻简报，她自嘲说那是种迷茫的收集癖，剪裁下她认为重要的，触动她的新闻话语，会过去看，发现都是与暴力或受苦有关，她说也为自己的不在场感到愧疚 羞愧，

但未明子说不要有这种想cosplay他人苦难的倾向。

记得玖姐想过说也许记忆的形式或本质是影像，这电影里展现出 在记忆里，个人对能被所有人识别的影像内容，个人地，情绪化地变形，选择，组接。

在影像资源比较少，世界大事件能将所有人的注意力和心思集中的时候，戴锦华（在什么二十世纪回顾讲座里头）说人们共享情感模式，群体记忆（原话应该不是这样），但没法弥合的代沟发生，就是因为这个被群体记忆决定的群体情感模式不再延续了。所以以后人们看《影像之书》也许就更没法进入这个电影，没法跟那些能通过直观的 经验的影像或符号体认了。

看的时候想也许是给外星人拍的吧，可以通过这八十多分钟了解人类的直觉，记忆模式，或者风土人情哈哈，但导演没法也无意代表所有人。

装腔作势的神叨低音是真糟心，阿尔法城也是，讨厌

关于 影像书 JLG 戈达尔

采访人 Fréderic Papon，Nicole Brenez（戈达尔合作者， “影像书” 的考古学家）。

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黄若松 这次在Cannes看了3次 影像书，一次在Lumière， 一次在 André Bazin，一次在Olympia。有个感觉，几个厅里头听到的声音完全不一样，特别是在Lumière厅里头，左边和右边的声音也不同，每个扩音器的声音也不同，这一次感觉声音跟以前有不太一样。影片比之前的片子都要长，多了10多分钟的介绍，还挺惊讶的，感觉对观众还比较友好。

FP 声音是个问题，我有个很不理解的问题，我们是在电影资料馆组织的放映看的，因为影片里头有的地方有字幕，但没有声音，不知道是不是电影院的声音系统跟影片不匹配还是怎么样。你看的时候有这个问题么？

黄 我看的时候也有这样的地方，英语字幕跟声音不匹配，最开始的时候前面讲述一个手指的属性，包括五个感觉，都没有英语字幕，中间有个地方没有声音，但是有字幕。

NB 这次是他新尝试的一个东西，这个片子的字幕是JLG自己做的，所以字幕其实是电影的一部分，跟影片是个整体的，所以有的地方不是完全对应。所以要是要影片的国际版的话，他自己已经有字幕，比如在中国放映，按照这个英语字幕翻译成中文就好了。

黄 所以声音的问题也是一个新的尝试？ 我感觉每个厅听到的声音完全不同。

NB 你知道，JLG这次的影片其实要配合一个DJ放映， 按照他的想法，每次放映这个影片都应该现场有个混音师，现场来混音，按照现场的条件和气氛来。就是这次他把整个电影作为一个整体了。

黄 那这个跟做音乐一样啊，我以前去听 Pierre Henry 的音乐会，在他家里头一间房子里，有很多个不同的放音器，每个观众做的位置完全不同，听到的声音也不同，他把这叫做 电声音乐，具体音乐（Musique Concrète）。。。所以这个影片不能在一般电影院放映？

FP 我们开始跟JLG提议，能不能在（法国）电影资料馆的大厅，弄一个空间，长期播放这个影片，但是他不想。

黄 他肯定不会把自己影片被当成当代艺术放进博物馆。

FP 所以这个片子只能在一些活动上做点播放（événementiels），因为他也不想这个片子在电影院上映，这个片子可以说一定不会在院线上映的。

黄 为什么不想在电影院上映呢？是因为他受不了现在宣传发行来控制制作的情况么？反正他这个片子没有演员，没有明星了，没有跟任何现在电影类似的地方。因为剪辑在拍摄之前了。

FP 不知道具体他怎么想的。这个倒是，找资料的工作很大，这个片子的资料量真是很惊人。

黄 其实我也想知道，里头的那些镜头都怎么找出来的，太惊人了。主要是Nicoles B和 Bernard E 是吧？最后一个镜头，康康舞那个，真的是很悲哀吧，基本就是一个自我的一生评价，非常嘲讽，但是感觉他这次态度真的是温和了很多啊。

FP 不像 社会主义影片 的开头一上来就打观众脸。什么都看不懂。

NB 最后这个镜头他也是犹豫了很久时间，我看剪辑的时候，这个地方换来换去弄了5个月，最后才确定了这个镜头。

黄 真的是很悲哀也讽刺。他犹豫什么？

FP 你看了他在嘎纳的新闻发布会？用facetime做的。

黄 看了，非常恶意。

FP 真的是玩了 （ Thierry Frémaux）弗茂 一把。我是想看到从JLG手机那边看现场是什么样子，按他的性格，他肯定用手机录下来了。

黄 他真的是很清楚怎么样去制造不舒适感，怎么样去破坏规则。弗茂站在旁边一脸尴尬，还要保持笑脸。

FP 你看整个新闻发布会会场都需要因为一个iphone重新组织空间和秩序，大家都不知道要站在哪里。整个现场非常无序，这个点子真是很好。

黄 在Lumière 厅看的时候也有这种感觉，我一直不明白，他电影开场时候的千赫信号（1000 Hz）是干嘛。直到这次在嘎纳主厅看这个。才知道，原来大家在影片前，嘎纳台阶的logo过后要集体鼓掌，欢迎影片。随后，影片开始，就听到戈达尔跟大厅里头的观众打招呼，“叮。。。。。。” 非常讽刺。典型的戈达尔欢迎方式。真的，我是这次在嘎纳才感受到这种的影片跟观众的恶意互动。

FP 是的吧，你运气好，在嘎纳看了。

黄 问题是这片子放主竞赛怎么给奖呢？在嘎纳看片有个强烈的感觉，我看了30多部，就感觉有戈达尔的片子和其他人的片子，完全不是一个东西。其他人的片子都是拍一个剧本，故事，慢慢吞吞的，老气横秋。我想这怎么给奖呢？果然先把它从主竞赛踢开，给一个什么特别金棕榈，意思叫他别参与真正的奖项评选。

FP 就是啊，现在竞赛单元都变成一个影片类型了，恐怖的很。旁边有个JLG的片子，这么年轻，这么快，跟其他人的东西完全不搭调。

黄 JLG的片子有点给大家做总结的感觉，每次把目前的世界电影现状总结一下，然后具体的每个例子，我们看其他的片子就好了。