流星蝴蝶剑1976

经典佳作，侠义在江湖。没有更好，只有最好。经典佳作，侠义在江湖。没有更好，只有最好。经典佳作，侠义在江湖。没有更好，只有最好。经典佳作，侠义在江湖。没有更好，只有最好。经典佳作，侠义在江湖。没有更好，只有最好。经典佳作，侠义在江湖。没有更好，只有最好。经典佳作，侠义在江湖。没有更好，只有最好。

但本片不适合未成年观看，色情镜头不少。

开头的一分钟定调十分迅速间接，两句话交代清人物信息，直接开打吊起胃口

紧接着就是香艳露骨内容，换个角度继续抓紧观众注意力

开头人物太多，3-5分老板娘找孟星魂交代任务这段，看的有点累

镜头调度都是很先进的，很喜欢用变焦镜头，而且是在画框间穿梭的变焦镜头，用的很妙，还很喜欢在室内用鱼眼镜头

摄影和剪辑虽然还是能找出瑕疵，但总能看出有一股侠气和东方美学

杀死比尔像是致敬的这部电影

不过总有些台词表达方式挺西式和现代的，会出戏

这个叶翔不是早知道孟星魂去过蝴蝶林，用得着那女的来提醒吗，一开始听孟星魂说的时候也没什么反应；既然他能为了小蝶不忍杀她父，为何又毫不吃孟的醋，太痴情了

老伯的配音像西北人

本来还以为养马的人那段被救故事多余，看完发现这让孩子和一家人的死显得更惨烈

那个女的怎敢之身来找韩要钱，很容易想到会杀她灭口啊

不要想太多太细的话，这是一部很精彩的电影，武打，悬疑，反转加反转，爱情，反思，既有高度娱乐功能，也有一定深度。

我不懂武侠文学，看片剧情只觉得夸张，怀疑，但配上导演的编排和演员的表演，也会逐渐沉浸于它的浪漫，梦幻之中，通过颇具美感的一幅幅画面，打斗或是对话。

刀光剑影，暗器与毒药，暴力与阴险交织。权利争夺，儿女私情，有人的地方就有江湖，有剑的地方就有死人。古装片不过是现代的映射，如同美国西部片之于日本武士片，香港武侠片与香港绑匪片，只是照葫芦画瓢。

成为以前也看过少数武侠片，但是这一部感性上颇具文艺气质，又不离实际。不同于其他一些香港或内地的武打片，他的大场面打戏布置的很精致，也不同于《杀死比尔》在内的一些欧美致敬片，它有东方艺术家特有的婉约和暧昧，兼具暴力和迸发感。

这部电影成为我目前看过最老的香港片，和第一部真正的武侠片，让我对东方美学的理解有了进一步的深入，镜头语言上的，画面和调度的，内涵上的。和好莱坞的武戏有很大区别。

在武侠电影史上，提及导演与作家的合作，楚原与古龙必是浓墨重彩的一笔，从1976年《流星蝴蝶剑》二人第一次合作，至1982年《浣花洗剑》，二人共合作18部武侠电影，为衰微已久的刀剑武侠片重新注入生机、引领潮流······

楚原并非首位将古龙小说搬上银幕的导演，早在1971年邵氏便将古龙的《绝代双骄》改编为电影（后由于版权原因该片更名为《玉面侠》，且片中人物名字全部修改），由老牌导演严俊执导，同年古龙为邵氏编剧了《萧十一郎》，由新派武侠电影运动的主将之一的徐增宏担任导演，然而严、徐二人对古龙的改编与执导不过是制片厂体系下的例行公事，缺乏对古龙原著神髓的把握，粗糙的影像与古龙浪漫写意的精神气质相去甚远，市场反响平平亦不足为奇，古龙小说的电影改编就此被邵氏搁置。直至1975年，在编剧倪匡的引荐下，楚原获得改编古龙小说《流星蝴蝶剑》的机会，彼时楚原正因《朱门怨》《新啼笑因缘》《大劫案》连续三部电影票房失利，事业生涯陷入最低谷，古龙亦因《天涯·明月·刀》被台湾报刊腰斩，遭遇成名后的第一次冷遇。两个失意落寞的中年男人一拍即合，就此诞生了武侠电影史上作家与导演最珠联璧合的一次合作，也使得在影坛沉寂多年的刀剑武侠片再次迎来复兴，楚原与古龙亦各自走向人生巅峰。正如秦天南所指出的“古龙与楚原原来是一对精神上的孪生子，古龙小说风格极主观，楚原亦如是。古龙唯美浪漫，楚原亦如是。古龙的文艺气息甚重，这正投楚原之所好。古龙爱写人际间爱恨利欲的矛盾冲突，此也似楚原的一贯爱好。”

古龙从马里奥·普佐（Mario Puzo）的英文小说《教父》（The Godfather）中汲取灵感，将纽约黑手党置换为江湖帮派，在帮派倾轧与争名夺利中书写亘古不变的欲望人心。楚原沿袭古龙的武侠世界观，“那种对政治、对组织、对权力的恐惧”“那种无休止地追逐名利，得到名利后感到不安全”[]，映照出殖民—资本主义制度与急速的现代化转型下香港人焦虑惶恐的社会心态。在叙事结构上，影片将黑帮片“敌对黑帮火并”和“清除帮派叛徒”的情节模式植入武侠电影中：以龙门帮与飞鹏堡的江湖争霸为背景，以追查龙门帮内的叛徒为主线和悬念，同时穿插孟星魂与小蝶的爱情，将武林争霸、黑帮悬疑和浪漫爱情共冶一炉。

《流星蝴蝶剑》延续了《火并》中的信任危机：老伯最好的朋友意图害他的性命，从小养大的义子是谋害老伯的真凶，曾经的患难之交最终要了律香川的性命······一切值得信赖的人都可能是敌人，影片借老伯之口问出“难道天下间真的没有一样东西是用钱买不到的吗？”成为对急速的现代化下畸形的人际关系的一句天问。但不同于《火并》是彻底的绝望与毁灭，《流星蝴蝶剑》中的楚原在秩序的崩坏与人心的难测中寻求到了救赎之道。当老伯被律香川暗算，陷入绝境时，拯救他的是两位小人物，一位在暗无天日的水道中栖身十五年、为引开追兵坠崖身死的孙巨，一位是为保老伯脱险与妻子儿女服毒而死的马方中，他们身上彰显出的是传统文化中的忠、义、信。马方中决心赴死之前对妻子说“人生难得一个义字”，这句话也成为了对老伯天问的回答——天下间用钱买不到的东西是情义。面对现代性的问题困境，传统往往会成为寻找答案的归宿，当功利主义、机会主义、享乐主义日渐盛行，人情日渐淡薄之际，人们重新思考传统与现实的关系，横跨千年的“重义轻利”“舍生取义”在物欲横流的现代社会中依旧熠熠生辉。但是，这份传统道德又是以一种极为惨烈的方式呈现出来，不仅寓示着传统道德在现代社会中艰难处境，同时也流露出创作者对极度利他、丧失了自我意识的传统伦理取向的一种暧昧评判——孙巨和马方中的行为究竟是是出于人格平等的“义”，还是对权力服从的“忠”？

《流星蝴蝶剑》所蕴含的另一个时代主题是父权（patriarchy）的回归。在以张彻、李小龙为代表的的武侠/功夫片中，青年英雄的反建制主题或情节贯穿其间，《独臂刀》的结尾是方刚报恩师门后毅然离去，以一场“青年的反叛出走”完成对父权家庭的文本放逐，《大刺客》聂政刺杀奸相是为了清除腐败的统治阶层，《独臂刀王》则是方刚带领年轻刀客们击败年长奸雄······张彻电影中的长者/父辈，或是奸恶的反派压制、摧残青年一代，如《新独臂刀》中的龙异之，或是失去了对子一代的控制力，如《十三太保》中的李克用。而在李小龙功夫片中，反权威性则体现在“看不见的父亲和不可信的父辈”[]上，《唐山大兄》郑潮安的父亲始终不曾被提及，《精武门》中代表父权的霍元甲在影片开始之前便已遇害，《猛龙过江》中的貌似忠厚的王叔叔实则是奸诈的叛徒。“在竞争激烈的商业社会中，长者不再是受尊敬的名词，而是无能及落后的表征。”[]而在疯狂肆意的搏杀和酣畅淋漓的复仇中，香港青年一代修复和重建了遭受挫折的主体性。然而资本主义制度毕竟是一个剥削性的制度，它基于自由而残酷的市场竞争机制，再加上香港的殖民体制和缺乏安全感的社会环境，当“愤怒的青年”完成情绪的宣泄之后，个体再度回归父权家庭之中寻求庇佑。至《流星蝴蝶剑》之时，楚原再度召回了被放逐已久父权，谷峰（亦是龙异之和李克用的扮演者）饰演的孙玉伯象征着一种武侠片中回归的父之名/父之法。孙玉伯（老伯）作为江湖势力最大的帮派龙门帮的最高权力宰制者，帮内成员对他绝对服从，甚至是盲从，“老伯要杀的都是该杀的，而且一定都杀的到。”孙玉伯代表了一位强悍的、无孔不入的（“普天之下都有老伯的人”）、同时又不无慈爱的父权形象，始终占据着电影叙事中心和视觉中心的位置。而新派武侠电影第一波浪潮中的青年反建制神话则被解构为了一场“弑父”行为——不是反抗父之名/父之法，而是要占据父之名/父之法。孟星魂放弃对孙玉伯的刺杀，与其说是被小蝶的爱情感化，不如说是影片借由孟星魂与小蝶的爱情完成对前者“子一代”身份的建构——孟星魂与孙玉伯的“准翁婿”（拟父子）关系，从而实现对父权的皈依。

然而，《流星蝴蝶剑》虽然有一种强烈的指认父权秩序的欲望，但这欲望不是要重返仁与义的传统价值，而是企图将“父亲”现代化。古龙/楚原不吝于展现老伯心思缜密、甚至狠辣奸诈的一面——譬如自始至终都不会全部相信另一个人，即使是面对自己最信任的干儿子也不肯把保命的最后一招透露给对方，影片在迎回父权的同时也对父权进行了现代化的改写——“父亲”只有比年轻的“儿子”更为狡猾和不怀好意，才能适应激烈的资本主义社会竞争。

《流星蝴蝶剑》决战场景：老伯占据着画面的视觉中心，而作为“子”的孟星魂和律香川则被挤压至画面边缘位置

影片最后律香川之死，死于自己最信任的好友手上，成为对朋辈同性情谊的又一场解构，而这正是张彻电影中极力渲染的。如果说，张彻通过父权反抗、朋辈情谊完成了对传统侠义文化的一次解构，那么楚原则是对张彻的再解构——以一种比张彻更激进的方式完成了一场保守主义的回归。然而，父权虽然回归，但传统家庭的分崩离析已然无可避免，影片结尾，孟星魂与小蝶远去，徒留下黯然神伤的孤独老者。

《流星蝴蝶剑》对父权的寻唤并非孤例，在与奇情武侠片同时期盛行的武侠/功夫片的另一大亚类型——“小子片”中亦可窥见。在一系列以师徒为主要权力关系结构的电影中，“师傅”的形象被重新迎回，但师傅们不再正统威严，师徒之间亦不再尊卑有别，《醉拳》（1978）中醉鬼师傅衣着邋遢、性格古怪，《烂头何》（1979）中的师傅与徒弟相互算计、利用，《林世荣》（1980）中老乞丐与林世荣甚至称兄道弟，不再以“师徒”相称······这无疑重新谱写了一种现代社会的新型人伦关系。