关于我母亲的一切

                                                                                                                   
阿莫多瓦无疑是当今世界范围内最有影响力的西班牙导演，许多文献和评论中都将他与整个西班牙的现代性相结合。但与此同时，他的作品又不仅仅是西班牙“大决裂”①的产物。事实上，他的作品承载着西班牙电影中某种历来的本质，他的成功体现于他独一无二的创造性，无论是从叙事结构，还是从电影手法。作为创作派的导演，他将整个西班牙的文化风情跟自己的特质结合的淋漓尽致。


1：阿莫多瓦的电影世界

60年代初，巴尔登②曾经在《萨拉曼卡对话》中表述：“西班牙电影工业存在的60年中，在政治上碌碌无为，在社会上导向错误，在思想上泛善可陈，在美学上一无是处，在产业上气虚体弱。”③ 而对于弗朗哥统治时代之后的西班牙导演来说，体系成了一个全新的金矿，与电影等同，电影人则成了或大或小的掘金者。而80年代萌发的马德里新潮派则催生了以阿莫多瓦为代表的一批新电影人的崛起。阿莫多瓦早期的一些作品，如《佩比，路西，伯姆和别的姑娘们》《欲望迷宫》都属于新潮派的代表作品，而阿莫多瓦本人，也顺理成章的成为新潮派的代表人物。

阿莫多瓦的电影世界，是一个充斥着谎言，华丽，与悖论的世界。他凭空的捏造出来一个与常理向悖的空间，与世俗违背的道德观，并强迫你去相信它。而观者则会在不知不觉中，掉入它精心营造的影像陷阱。他也许是当今仍在世的大师之中最无法定义的一个，你永远说不清他是什么类型的导演，爱情？惊悚？犯罪？喜剧？都是，亦都不是，很多人都觉得阿莫多瓦一生都在拍摄同一部电影，从艺术风格，主题创作上来讲，他的电影个人色彩及其浓烈，且无法被归类。阿莫多瓦的成功在于他从不局限与任何一种电影体系，他只从题材的切点入手，以欲望为引，人性为根，把故事的蕴意发挥到最大化。

阿莫多瓦早期的电影，如《佩比》《激情迷宫》《我为什么命该如此》等，以戏剧化的成分居多，主题上的探讨也相对来说较为弱化，以身份丢失与认同为主。这也许弗朗哥时代的西班牙文化有关系。中后期，阿莫多瓦的作品有着较为明显的改变，以《我的秘密之花》开始，导演越来越讲戏剧的情境植入于人物的内心，这种变化在《对她说》中达到极致。

2：身份的幻化，迷失，与整合

挣扎，是阿莫多瓦电影中的主要坐标。《神经濒临于崩溃的女人中》的佩芭，《活色生香》中的班德拉斯，《捆着我，绑着我》》中的里奇，《对她说》中的班尼诺。几乎每一部电影里，都是通过人物的挣扎与解决来构建整个结构，而毫无例外的人，所有的人物，都会陷入异常的焦虑和不安中，他们永远挣扎不休。

这些化名的一再出现不仅表现了人物面临的处境，更重要的是，它关系到主人公身份的一致性。在阿莫多瓦的电影里，人物的身份都随着这些看似无意的化名而变得逐渐微妙起来。情节的不可预知性一直是阿莫多瓦电影中的一大特色，《在黑暗中》里，修女决定要向大众告知自己才是小说的作者时，却意外的发现亲生妹妹冒名顶替，在她完全不知情的情况取代了她。《欲望法则》中，警察们一口咬定laura p是一个真实存在的人，而她的消失则恰恰让怀疑的目光都落到了帕布罗头上。而在《我的秘密之花》中，里奥厌烦了一次又一次的写作爱情小说，导致她的编剧用化名去威胁她，要暴露她的真实信息。

通过这一方式，阿莫多瓦在早期的作品中提出了身份的复杂性，而不是已经被通俗化的人格分裂。而新的问题又接踵而至，提出了身份的复杂性之后，又如何重组这些复杂点的元素呢？

阿莫多瓦也很快的给了解答。在《关于我母亲的一切》中，这也是第一次，在西班牙从属的电影体系中，提到变性人这个概念，不论是曼纽拉的前夫罗拉，还是好友阿格拉多。他们都对身份的复杂性做了一次完美的解构。罗拉第一次出现的时候，已经濒临死亡，作为整部影片中最重要的人物，他在临近片尾的时候才出现。就是这个人，给了曼纽拉和她身边的人无数的困惑与灾难，使得他们的生活一度坠入地狱。关于罗拉的一切，是身份崩溃的表现，她最终带着她黑暗的人生走向了死亡。而阿格拉多则截然相反，在影片中，阿格拉多只要一出场便会点亮整个环境，她依靠与她再造的身份得到了新生。罗拉向死而生，阿格拉多却像初长的草木一般欣欣向荣。她热情，单纯，丝毫不畏惧的去过着自己的生活。罗拉身处罪恶与悔恨交织的地狱，无法被救赎。而阿格拉多却活的自由自在，真真切切。

所以，导演给出的途径便是，在目前男女在现代生活当中的身份处境上的焦虑，大部分由阿格罗拉去化解，而另外一部分不能被转换的，则留给了罗拉，这是面对身份的另一种可能性，一个化解的充满焦虑的未来。从这层意义上讲，阿哥罗拉限定了一个虽然算不上温和，但究其本质却是有着积极意义的身份。这是一种全新的身份，而这个身份使得阿格莱拉挺身跨入了身份异质化的时代，人物也有了更高的层次感。

而毕竟《关于我母亲一切》是阿莫多瓦中后期的作品，在前期的那么多作品里面，依然有很多人物，男女老幼，以形形色色的方式，或直接或隐晦的表达着他们对身份的焦虑。
 

而有趣的事，这些经常迷失方向的人，即便不因自己而迷路，也会因他人而迷路。而正是这个半路出现的“他人”，往往会改变情节的走向，甚至反客为主。而在这之后，“他人”便不再是原先的对象，而空间结构也会发生变化。

在《关于我母亲的一切》中，曼纽拉追随者死去儿子的那颗心脏，这是她所有的人生意义，而在经历了这次旅程之后，曼纽拉又开了第二次的旅程，而这次不经意的旅程，却改变了她的一生。

在阿莫多瓦早期的作品中，可以明显的看出那些马德里新潮派的狂热与生机。以此给阿莫多瓦的电影生涯画上一个坐标的话，这些作品也许不够出色，但却在最深处去引领着阿莫多瓦前行，那些电影中的人物，不管现实在发生着什么，世界怎么改变，他们总会离开。换言之，这也正是“身份”移位之后所付出的代价。

在《捆着我，绑着我》里，里奇对玛丽安娜说：“这张纸便是我的人生，就像是一条地铁线路。三岁的时候，我被遗弃，成为孤儿。八岁那年，我离家出走。十六岁的时候，我进了精神病院。直到一年前，我认识了你。那改变了我的整个生命，从此，我的心中便只有你。我不再发疯，我恢复了健康。”④

在阿莫多瓦的作品中，人物的身份总是会在不经意的时候丢失，这几乎也证明了人本质的存在性，身份或者说是物理的缺失，对于自然人本身是没有影响的。而对于这些如同棋子一般的人物来说，很大一部分原因，“丢失”是因为人物在自我定位的过程中，遭受了现实的困难。这是无解的。

而这些人物的性格，仔细研究的话，会发现有许多自相矛盾之处，他们每个人都有着异常强烈的自我意识：玛丽安娜对制片人的引诱充耳不闻，阿格拉多对自我太过执着。然后他们却又困扰与同样的人生，玛丽安娜最终让自己成为了导演的幻想之物，而阿格拉多却依靠出卖肉体去谋生。

阿格拉多说：“我们越接近梦想中的自己，就越能成为自己。”

但这在所有的观者眼中，事情却全然不是那么一回事。他们始终被失败所笼罩：玛丽安娜的反抗被完全废弃，阿格拉多的生存却也如此的不易。这些理想主义的人们，这些主体，却只有通过丢弃他们的身份，才能进行动作。




3：阿莫多瓦电影中的哲学基础

从某种程度上来说，阿莫多瓦可以划分为两个，一个是早期的情景剧，一个则是后期的文学剧，甚至在某一个方面，他还算的上是一个大智若愚的哲学家，他后期的电影大多都在探讨着一些形而上的问题。他影片中所有的主人公都在问：我是谁，我在寻找着什么。《关于我母亲的一切》中，曼纽拉失去了儿子，从而也失去了自我，这使她不得不逼迫着自己去完成一段可能不会有结果的旅程。《捆着我，绑着我》中，玛丽安娜深受制片人的骚扰，自己却又深陷毒瘾，无法自拔。《活色生香》中，维克多因为一个错误让自己无辜入狱，出狱之后面对着仇人和爱人的错位却变得不知所措。

再生与出入世占据着阿莫多瓦作品中的一个重要比重。还是《关于我母亲的一切》中，曼纽拉和儿子在家中观看着Mankiewicz的《all about eve》⑤，而这部片，正是最为主要的引用对象。在《all about eve》中，eve接近贝蒂戴维斯的原因就是要取代她，而在《关于》一片中，huma的女友nina亦是对曼纽拉进行了此番的质疑。

而在原作中，eve正是通过一系列的阴谋与伤害来换取自己的成功过。可是曼纽兰拉正好相反，她是通过无私的奉献与馈赠去度过自己的一生。而阿莫多瓦给出了一个讽刺的结局，eve成功的操纵了命运，却终将跌入地狱。而曼纽拉虽然一直被命运牵绊，却成功的摆脱了命运。

正是曼纽拉，展现了整部电影中“再生”的含义。

美国著名影评人Jean-marc lalanne曾经在评论中写道：

“它与《all about eve》息息相关，但eve在这里并不单单指女演员扮演的这个角色，她同时也是被上帝创造出来的人物，那个《圣经》里的夏娃，繁衍人类的第一个女人。但阿莫多瓦修改了人类起源的神话，曼纽拉这位新“夏娃“推翻了神话中所展示出的不良因素，她安抚了每一个人的苦难。”⑥

而这也是阿莫多瓦所展示的“再生”，罗莎的儿子从诞生，到濒死，再到重生，再生的意义也就是回归了原始之地。

而在阿莫多瓦之前的一部作品《活色生香》中，也隐晦的提到了这个命题。在某种程度上，维克多是曼纽拉的原型，维克多在监狱里面写信，里面谈到了圣经。而在他的解读中，他的身份突然就产生了微妙的变化，他成了一个预言家，同时他也是里面的主人公，他创造了整个规则。

至此，一切的条件都水到渠成，伊莲娜的消失造就了逆境，代替成了目标，而唯一欠缺的，就是他对于伊莲娜的旧情。

维克多与曼纽拉最大的不同，在于曼纽拉的再生是为他人所用，而维克多的再生，只是为了他本人。他们最初的目的都是通过某种方法去改变世界，然后用意识里的新世界去取代它。可因他们的初衷是绝望的，那结果必定也会带着某种绝望。而维克多最终成功的原因，是因为他的放下，他最终学会了不去强求外部，只有当两者不是一方压倒另一方的关系时，和解才能达成。

在《神经濒临崩溃的女人》一片中，开场便有女主角的一段独白：

“几个月以前，我和伊万搬到了这座大楼，住在这个漂亮的鸽子笼里。一切都在我身边崩溃，可是我原想拯救自己，拯救这个世界。我把自己当做诺亚方舟，在楼台上搭了个饲养场，想把每一对动物一公一母养在这里，然而唯一能够肯定的是，我没能拯救我最在乎的这一对：我和伊万。”⑦

这与维克多的再生比起来，虽然内容相同，但本质却千差万别。维克多的方式是强硬去面对现实中最坚固的部分，从而感知真实，去投入真实的世界。佩芭却逃离了真实的世界，将自己围在了一个充满着幻想的牢笼。从这个层面上来说，再生也并不都是完美的意义。佩芭的再生是与时代脱节的，然而，在影片的结尾，佩芭终于找到了如何与这世界和解的方式。

在《关于我母亲的一切》中，曼纽拉把儿子的照片赠送给了罗拉，而在结尾处，那张照片又几经辗转出现在了huma的桌子上，而huma正是曼纽拉儿子的死亡之源。这种表达方式使得相片摆脱了作为物件的无生命属性，直接进入了人物的情感机体。我们完全有理由认为，曼纽拉转交的，是自己的儿子。正是因为她的放下，使得儿子获得了永生。

在所有的阿莫多瓦的电影中，人物都是带着各式各样的阴影，但你深入下去的时候，你会感到一种确信。那是人物本身所逐渐散发出来的感觉，那些灾难和阴影因着这些确认而变得浅薄了许多，他们总会顺着这些雾霾，慢慢摸索着前行，重新开始。而这些电影中的最初形象，则逐渐的远离了作品，开始了某种蔓延和生长。

阿莫多瓦的电影世界，是一个经常无法区分表象与实质的世界，是一个充斥着罪孽与情欲额世界，是一个先死后生的世界。他所有的女主角，都多多少少带有些被绑住自由的理想关系。他的故事，总是从一种关怀，转向另一种关怀。从对生命的享受，转向对生命的思考。他也创造了一种新的家庭与情感的关系，新的爱情与欲望的关系，新的选择与道德的关系。虽然阿莫多瓦都是自己亲自编剧，但他与这些故事之中，又保持着一种恰如其分的独立和自由感，而这也造就了他与观众之间独特的联系。



注释：

① 1975年11月，因弗朗哥死亡，西班牙结束了40年的独裁统治。史称：西班牙大决裂
② 巴尔登：西班牙著名导演
③ 此处出自艾玛努埃记录《从开始到现在的西班牙电影》
④ 出自《捆着我，绑着我》，阿莫多瓦摄于1989年
⑤ 中译名：《彗星美人》，约瑟夫•曼凯维奇摄于1950年
⑥ 让马克：《新世界》，第535期
⑦ 《神经濒于崩溃的女人》，阿莫多瓦摄于1987年

《关于我母亲的一切》是西班牙导演佩德罗•阿尔莫多瓦于1999年拍摄的，这是他从事导演生涯之后的第十三个长篇，为他赢得了国际声誉。
一、 死亡
影片以一组医疗设施、不断打印僵直曲线的脑电图开始，展现了第一个也是最直接的死亡图景，作为整部“交响”的引子，预示了死亡与再生的矛盾主题。死亡之时，生命一切特征只剩下身高、年龄、体重。这个死亡的身份象征在后面两次重现：罗莎的父亲分别问罗莎和曼奴埃拉几岁几高，体现了父亲身份的死亡和曼奴埃拉身份的重新确立。这也是死亡主题的深入。
在这里值得一提的是，父亲角色的缺失作为次主题在阿尔莫多瓦的电影中被多次表现，在本片不仅体现为罗莎的父亲由于老年痴呆忘记了自己的父亲身份，也体现为罗拉一开始对于两个埃斯特万的存在干脆毫不知情。此外，乌玛对尼娜的感情之浓烈、全身心付出毫不索取的特征无疑含有母爱成分，这一点也传达着难以摆脱的炽烈母爱的同时父亲角色的缺失。
第二个死亡图景是埃斯特万被车撞中的场景。埃斯特万的视角镜头，雨中昏暗的倾斜街道与母亲的红色风衣一角的构图加上仿佛遥远的悲痛哭喊，透出很强的悲剧感染力。阿尔莫多瓦的电影中很少出现成功的自杀，乖戾无常的命运往往直接执掌了死亡，因此死亡的最大悲剧感在于其带给生者的离丧之痛，而非死亡本身。下一个通知曼奴埃拉儿子死讯的场景，模拟短片复沓，此手法多次出现譬如四次往返于巴塞罗那与马德里的火车。情节复沓蕴含着预示与追忆的双重寓意，且必然建立在复沓物被呈现之时，因此表达着重现的不可能以及预示的欺骗性，或者说预示的后见之明。正是复沓的“不可能”使情感加倍，甚至不堪其负。模拟短片宣传了怎样接受现实同意器官移植，却没有说明这之后该如何从巨大的悲痛中得到救赎，如何在生命的意义骤失已如行尸走肉之境实现自身的再生，而这正是影片要表现的主题。
第三次死亡的复现是在罗莎的葬礼，但更重要的层面是罗拉--曼奴埃拉口中的恶魔和瘟疫以一个绝望美艳的形象第一次出现，阿尔莫多瓦称其为“死亡的出现，有点像《第七封印》中那个穿黑衣服的那个白脸男人”“一种高雅的、伟大的、粉饰的死亡”。罗拉丰富的人格和内在被不断讲述而从未被呈现，她是永远的缺位者、解构者、将死者和伤害者，而这也正是死亡的特征。于此相反，变性人阿格拉多无所不在、生机勃勃。罗拉在成为女身之后仍保留有某种男性特质如父爱，这也许是最美的情感。罗拉他太高、太漂亮、太男人、又太女人，他没有分寸；阿格拉多则几乎完全女性化：“我们越接近理想中的自己，就越能成为自己”。变性人的这两种可能的生活方式和不同的生活信念，无论怎样极端，都是生活凝华中呈现的本来面目。另一方面，罗拉对生命的过度消耗与曼奴埃拉的内敛悲痛也形成强对比，而前者最终由死亡得到救赎也与后者在奉献自己中得到自身的再生形成对比。
二、女性与情感
阿尔莫多瓦的电影中内质酷烈残忍的绽放如西班牙斗牛者的红布般的情感是情节发展和人物行动的唯一动力，情感成为了这部交响的第二个主题。
本片中曼奴埃拉的丧子之痛是整个情节的推动。阿尔莫多瓦说过“直至现在我谈论的痛苦都是因失恋、孤独和对爱的不确定引起的……但丧子之痛，它们是无法比拟的。”曼奴埃拉完全绝望，她的一系列行动都是在生活的巨大惯性下不能自已的机械化行为：在捐献器官的同意书上签字、追寻儿子的心脏、乘上开往巴塞罗那的火车。阿尔莫多瓦曾评价塞西莉亚（饰演曼奴埃拉）：“她的面孔很有张力，但这是因为她面无表情”。女人的身体是储存全部的悲痛的容器，面孔的无表情正体现了行动的机械化。她暴露于每一个可能性之前：帮助被殴打的妓女、走进开着的化妆间、回答乌玛“没有，你要去哪？”， 毫无知觉的每一步都如踩在虚空之上的不真实同时反而愈发勇敢，在自身身份缺失下反而希望尽可能的帮助别人。而她也在对别人的帮助中逐渐找到了自己的坐标，在与罗莎的儿子组成新的家庭中实现了自身的再生。
乌玛对尼娜的情感是另一个动力。乌玛说 “她迷上了毒品，我迷上了她。”从乌玛的出场那张印有惊诧的对峙的不妥协的脸孔的巨幅海报到最后对曼奴埃拉说“我看见你了”时的绝望眼神，直视观众的某种纯洁性将绝望的爱情贯穿始终。排练《怀念罗卡》那场戏，乌玛用力揉搓混着血的泥土，将情感高度概括到艺术。她是这样一类女子的极端：斯人优雅独立，掌控一切又完全被爱掌控，孤独而烟感（“我的生命好像一缕烟”），拥有强大的情感知力和表现力，通常是作家或演员。
在四个女人偶聚一堂的场景中，导演表达了其女性主题。即使她们经历着各自的悲伤绝望和永恒孤独，女人天性的的善良也可以使她们自然的走到一起。或许比天性的善良更重要的，是不必倾诉就已互相理解的能力，像曼奴埃拉的对乌玛的一针见血的评价“你戏演的一流，感情上却当局者迷了。”这基于她们拥有同样身体、同样储存痛苦的容器的懂得的慰藉，是冰冷的异性群体难以给予的。在之前的看医生的场景中，曼奴埃拉对罗莎讲自己的故事，说“女人为了怕孤独什么都可以忍受。”罗莎说“女人是宽容。”而后曼奴埃拉却说“女人是狗屎”。女人溶解生命之绝望的能力才是阿尔莫多瓦试图探寻的而非仅仅礼赞女人的宽容，而女人内心的答案，也许正是“芳华怕孤单”。
三、艺术表现特征
影片叙事紧凑，运用大量省略。譬如一个镜头在拉科鲁尼亚曼奴埃拉窥视接受儿子心脏的人出院，咚咚的心脏渐隐到马德里儿子房间的镜头，而后切到火车上的特写，三个场景跨过了曼奴埃拉最绝望的时间，紧凑使画面和事件具有倾倒感，带来强烈的心里震撼。又如几个火车场景，没有车外风景，没有其他旅客，没有站台，一张特写一段独白，与仿若没有尽头的记忆之隧道紧接。不同于庸常的火车场景，导演叙事如此精准，正所谓“没有新鲜的故事，只有新鲜的嘴唇”。
导演在本片加入了很多他最喜欢的元素--创作，例如埃斯特万作为作家，罗莎的母亲作为二流画家，乌玛、曼奴埃拉和阿格拉多分别以专业或业余的风格化创作方式演戏和生活。埃斯特万无疑带有导演本身的影子，他们经历过类似的创作过程，只是形式不同，他们都想听母亲讲创作的事，他们甚至可能都喜欢在咖啡馆里创作或构思，导演在这个人物上倾注了很多个人情感。在这部影片中女主角们几乎都不同程度的有演戏的天分，乌玛、曼奴埃拉、阿格拉多，她们在演戏中将生命之美舒展到极致。
影片对电影《彗星美人（All About The Eve）》和戏剧《欲望号街车》的借用具有后现代和元电影特征。除片名（本片英文名为《All About My Mother》）外导演还戏仿了《彗星美人》女主人公夏娃的经历：原片中夏娃怀着成名和报复之心而偷记下台词，而曼奴埃拉则是为了帮助乌玛和救赎自身。让-马克-拉兰内写到：“曼奴埃拉这位‘新夏娃’……推翻了起源神话中赋予她的不良角色，她安抚每个人的痛苦，全身心地帮助他人。”阿尔莫多瓦逆用《彗星美人》其实也是改写起源神话女人受邪恶的蛇诱惑的原罪而使其回到最初繁衍一切、包容一切、安抚一切的角色，对基督教潜意识的男权的嘲讽。
《欲望号街车》作为本片最重要的线索之一，两句台词反复出现：“我总是仰仗陌生人的仁慈”、“我永远不会再回来了，永远不”。前者突出乌玛的入戏，更是对抵住生活的考验的女性团结的礼赞，后者则应和了曼奴埃拉的生命轨迹：她就是某种意义上的史黛拉，彼时她带幼子离开罗拉时，这句话也许曾在她的脑海里盘亘不去，后来她在马德里又一次重复了史黛拉的经历。
四、结语
《关于我母亲的一切》主题丰富而有层次，几乎包含了阿尔莫多瓦电影中贯常的每个主题。死亡与情感如两条交织的主旋律，潜入、旋转、滑行、飞荡，一些乐句的复现贯穿于整部作品，嵌构成绵密而扑面的重奏，而那个唯一可能的中心则是阿尔莫多瓦的西班牙，永远的马德里。

参考文献：
《欲望电影》 弗雷德里克•斯特劳斯，人民文学出版社 2007
《佩德罗•阿尔莫多瓦--颠覆传统的人》 保罗•奥巴迪亚 ，江苏教育出版社 2006
《电影批评》 戴锦华，北京大学出版社 2004
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影片精读课的论文，思路混乱语言不通，被小o定性为定理证明，现在只会写一句中心句然后举例展开的东西了，且仅剩下初级词汇了，譬如怎么想也想不出替换“很强”的词~题目和结语是写完后加的，装且不搭调~
只是放在这里作为上过影片精读课的纪念，嗯~

    听说阿莫多瓦是因为大学时候的一个朋友，记得是论坛上一个讨论对自己影响最大的导演的帖子。她说的是阿莫多瓦，说他影响了对自己女性身份的看法。我这才想看看这位以前只是听过名字的西班牙导演的作品。

    我不想谈影片里那些鲜艳富丽的色彩和温柔舒缓而略带忧伤的音乐，它们当然使电影充满了诗意和几近完美的表现力。我想直入主题，说说那些真正重要的东西。首先，我们看完电影再来看题目《关于我母亲的一切》，很难确定这里的“我”是开头就死去的男孩艾斯德班还是丽莎的儿子艾斯德班，也许是导演自己？我想都不重要，也许都是，男人不重要，这是一部关于女人和母亲的电影。如果把这里的“母亲”理解为一个抽象的受难者、爱者和包容者的话，我想片中主角先后当过四次母亲，对罗拉的爱情和包容、英俊男孩艾斯德班之死造成的创痛、修女丽莎对于陌生的她的依赖与信任、收养第三个艾斯德班的爱心，但是每一个都离她而去。罗拉拈花惹草，最后悔悟但是死去；丽莎分娩死亡；儿子被车撞死；小艾斯德班先是患病，健康之后又被外婆收回（我推测极有可能）。她在他们身上倾注了她似乎无穷无尽的爱和照顾，但是得到的只是失去，一次又一次的失去。也许最后小艾斯德班的奇迹是对她饱受苦难、一直付出和宽容的小小的慰藉，是无穷无尽的苦难和失去之后的一丝光亮。丽莎的母亲，虽然和丽莎有一些误解和不合，因为她可能不愿意女儿一直做社工，也不愿意女儿远走他乡。她一直照顾老年痴呆的丈夫，在她和女儿的谈话和交流中可以看出即使对于她不怎么理解的女儿，她的爱还是掩盖不住的。同样，如果“母亲”照着上面的理解，其实罗拉也算是半个母亲。这个吸毒、变性、一世放纵的浪荡子在生命的最后时光回归故乡，只是想看看自己的儿子，“她”的最大愿望就是能有一个自己的儿子，我想正是因为这一点，曼尼拉原谅了他，因为她理解母亲对于孩子的那种天生和深刻的爱，这种爱没有任何利益考量，没有任何理由，而且源源不断、力量无穷。另外，丽莎修女的怀孕和死亡具有某种象征性，她是那种我们一见到就会想到圣女的女人，美丽、纯洁、善良而有爱心、充满牺牲精神，命运也充满受难的意味。她是作为一个纯粹的女人而死的，被男性伤害而死，又诞生了另一个男性。在她身上甚至可以看出基督受难的意味，医院里的最后一个镜头是海景窗框的十字架，而接下来就是举行葬礼的墓地上的十字架，导演的意图很明显，她是一个圣洁的受难者，为爱、为男性也为女性而受难。

    说到男性，影片中可能一共有三个半男人。小伙子艾斯德班，是对女性怀有感激之情的男性，但是他的死亡却带给他母亲最大的痛苦；罗拉这半个男人就不用说了，他自身是戏份最少而最为重要、最为复杂的一个角色。曼尼拉说“她”“集所有的男女道德败坏于一身”，所说一点不假。“她”一生放纵，不断伤害他人，却也经受了内心的矛盾和撕裂“既要做大男人，又多了对义乳”，在生命的最后时光，他一点也不开心，但是对儿子的爱使他被原谅，安详离去，可以说，他作为“男人”活了一生，但是作为一个“母亲”死去。而戏份最少的一个男人，那个男演员，要求阿悦给他吹吹，以降燥火，这是一个对女人有所求的男人，对这样的男性阿悦只有无奈，就像她对于那天晚上试图对她施暴的男人一样。而丽莎的痴呆父亲，像个小孩一样需要人照顾，连自己的女儿都不认识，只认识狗，而且居然以为女儿留下来的孩子是老婆的而产生嫉妒。这四个人，一个死亡，一个背叛，一个寻求帮助，一个无能、冷漠而嫉妒。这就是这个电影中的男人们。他们不是大家理解中的男人，却是女性命运中的男人。

    我被母亲那种无私的、纯洁的、连绵不绝的爱所感动，虽然莫言在《欢乐》中塑造了一个B面的丑陋的物质的母亲，我宁愿相信那是主体疯狂接近崩溃状态下的梦魇，是年轻作者的癫狂叛逆之作。最近看了一些理论书籍，又看了塔可夫斯基的《雕刻时光》，我想到我们的命运，到底是理智给我们的更多还是感情给我们的更多？我们最终的救赎、最终的幸福到底是理性还是爱呢？理性变成文字流传，爱随着我们的肉身腐朽。但是理性属于上帝、属于我们的物种和概念，而爱属于我们自己，属于我们的眼睛、手和心脏，属于我们的血肉之躯，也属于我们看不见的心灵。陀思妥耶夫斯基在《群魔》中借斯塔夫罗金之口发问“‘我只想知道，你相信上帝吗？’对方咕哝‘我相信俄国……以及俄国正教……我相信圣餐面包……我相信基督福临必定是在俄国……’他急促不安。‘你还相信上帝吗？相信上帝吗？’‘我……我应该会相信上帝。’”在今天如果我们被发问，“你还相信爱吗？”我们可以理直气壮毫不犹豫地回答吗？

    想起女性，我想到我的奶奶，她是一位传统的中国妇女，十四岁嫁到我家，一直操持家务，跟我爷爷结婚生子。在爷爷被划为右派解职归田之后默默陪他在家务农，挣工分、修水库、吃食堂，这些都经历过。还养育了我的父亲和二叔两个孩子，据说曾经有一个女儿，但是夭折了。爷爷十几年前去世之后，她又忍受着孤独和婆媳矛盾的煎熬，但是她一直默默承受，任劳任怨，对这个家不停地付出。她的命运可以说比电影中的曼尼拉还要多灾多难，因为生在中国，她还要承受物质的贫困。但是她是善良的、纯朴的、甚至是博大的。今年是她的80大寿，当时也小小风光了一把，但是我知道这不能补偿她的付出和经受的万分之一，但是当她坐在乡村的戏台中央、周围簇拥着整个家族几十口人，看着台下坐着的十里八乡的乡亲的时候，我希望她在那一刻是幸福的。但愿她在经历黯淡坎坷的一生之后，在经历了不停的忍受和付出之后，在那一刻是闪光的。也希望她安度晚年，以回报他善良、纯洁、多灾多难的一生。

    阿莫多瓦的电影献给他的母亲，献给所有的女演员，献给所有想成为母亲的人。如果这篇认真的短文也算作品的话，我要献给我的奶奶、我的妈妈、以及我生命中的所有女性们。

0、写在前面，由片名想到的

本文试图以黑格尔式的逻辑：正反合的矛盾理论解析此片。但在此之前先就片名稍作阐述。

《关于我母亲的一切》，奇怪的名字。这母亲二字，是对已死亡的埃斯特本而言，还是对罗莎修女的孩子而言？抑或是，二者皆非？突然想到新批评的含混理论，可能可以赋予它最佳解释：也许二者皆是，并且不限于此。母亲，可能还是一种泛指，一个身分。于是这个含混产生了深远的力量。

母亲的姿态总是最容易让人联想到一个民族的苦难与坚忍。当我看完这部色调鲜丽，却充满了眼泪与死亡的影片，我的确想起了我自己的民族，和我生活中的母亲们。


一、戏与人生

阿莫多瓦是一个喜用鲜艳色彩的导演。我的感受是，那些明亮的色彩带来近乎压迫的切近感，使剧中的故事有如发生在我们身边的活泼泼的现实。加上影片十分紧凑的叙事节奏，使得观众没有时间和故事拉开距离，只能眼看着问题与悲剧纷至沓来，而和当事人一般措手不及。这样的处理让观者很容易与剧中角色达到共情，并与自己的生活产生共鸣。

然而，在拉近影片与观众的距离的同时，导演也在反方向上使力，即把影片拉回虚构领域。最主要的一个方法是镜头的运用。比如当埃斯特本写字时，镜头是非常奇异的他所写的笔记本的角度；埃斯特本被车撞倒后，镜头又处于一个不可能的角度：濒死的埃斯特本的角度。这些仿佛都在提醒观者：这是一部电影，我们用来看它的眼睛是特殊的。

在这一来一回中，作品与我们的距离陷入扑朔迷离的反复中。戏与人生一会重叠，一会交错，颇有虚实难辨之感。不知道这和课上所讲的后现代主义文学颠覆现实与虚幻的手段是否类似。

影片内部也在讨论这戏与人生的关系。在儿子埃斯特本死前，母亲与他一起看了三部戏：①电影《彗星美人》，②课程上播放的关于器官移植的片子，③剧院中观看的《欲望号街车》。其中①和②暗示了后面的剧情，而③则成为贯穿故事的一条重要线索。阿莫多瓦给它们的镜头时间足以打乱整个故事叙述的节奏，从而让人不得不对这些戏中戏引起重视，并产生一种人生如戏的荒诞感。

《欲望号街车》这部话剧在影片中的作用非同小可，一方面它贯穿了故事的几个重要结点：女主角与罗拉的相识，儿子埃斯特本的死亡，与知名演员嫣迷的结缘；另一方面，它暗示了剧情和基调：演过这部剧的女演员：嫣迷、尼娜、女主角玛努埃拉，统统难逃与剧中人类似的悲剧命运。在剧院外，嫣迷美丽的大幅剧照高高挂着，但影片后来走近了这个风光的女演员的内心，发现她是如此寂寞和悲伤，就好像她饰演的角色布兰奇，把那句“我总是喜欢依赖陌生人的仁慈”挂在嘴上。《欲望号街车》的海报常常在镜头里出现，它变成玛努埃拉悲伤的隐喻：她因饰演斯提拉与罗拉相识，又同斯提拉一样带着孩子离开这个男人，最后他的孩子又间接因为这部剧而死。难怪在嫣迷逼问她是否别有用心时她几近崩溃。《欲望号街车》对她来说可算是一切苦难的焦点。

戏如人生，人生如戏。这部影片的里里外外，无不在如此诉说。


二、文明与野蛮

看完这部影片以后，我花了极大的力气去寻找它的原声专辑，其实只为了一首歌，当玛努埃拉乘着出租车进入巴塞罗那郊区时，出现的片中那首唯一的人声歌曲，这首歌实在有一种感人肺腑的力量。后来我查到它叫＜Tajabone＞，Tajabone在西班牙语中意为“破浪”。

从玛努埃拉坐上旅游大巴，到她遇到遭暴力对待的阿悦，这首歌奏响的这几分钟，无疑是本片的一个亮点所在。从马德里到巴塞罗那，对玛努埃拉来说，跨越的远不仅仅是空间，还有十七年的时间。“十七年前我走过这条路，当时……方向相反，从巴塞罗那去马德里。当时我也在逃避，但并不顾单，怀着埃斯特本，在逃避他的父亲”。这段内心独白以后，音乐徐徐推进，镜头中象征时空的隧道快速滑过，出现了巴塞罗那的俯瞰镜头，美丽的都会夜景。然而，随着出租车驶到郊区，出现了一系列令人瞠目结舌的乖张画面，赤裸裸的性交易场面，配上背景沙哑的男声和感伤的音乐，大大渲染了影片的悲剧性气息。当汽车排成游龙，在赤身裸体的妓女和“凤姐”身边驶过，文明与野蛮在这里尖锐地碰撞和融合，所产生的强烈违和感使这一画面久久留在观者脑海。

当阿悦为解两个主演因私人原因不能登台之围挺身而出时，详细介绍了“他”身上一切技术文明的产物：鼻、下巴、皮肤、胸部等等等等，而这一切都是为人类原始的欲望服务。看上去人类绕了一个无聊的大圈。

在这部影片里，现代社会的一切热点问题都被涉及：同性恋、艾滋病、双性人、吸毒。看起来，同许多欠发达地区一样，现代文明并没有给这个国家带来富裕和安稳，却带来了危机和痛苦。人类好像从未能从原始的欲望中解脱出来，所谓的文明只是将它扭曲后推向某种极端，而以不可收拾的方式变本加厉地呈现而已。而能够拯救人类的，似乎也只是些原始的东西，比如母性，比如爱。


三、男人与女人

男人在这部影片中占据的分量不多，稍有刻画的角色似乎只有三个：玛努埃拉的儿子埃斯特本、罗莎的父亲患有老年痴呆的老人、勉强可再算上男演员马里奥。某种意义上讲，这几个男性在片中主要呈现了脆弱的一面，如死亡、失意、寻求帮助。

阿尔莫多瓦尔说：“《关于我母亲的一切》表现的是女人承受痛苦的能力。一个女人，不必一定要是职业演员，也能很好地去撒谎、去表演、去做戏。男人和女人有着一样的寂寞、痛苦，但女人对此的反应要戏剧化得多，也惊心动魄得多。从这一意义上讲，男人看上去确实要比女人少了一些什么。”

的确，在影片中，女人们在苦难面前表现出了无限的力量。嫣迷的执著，罗莎的纯真，阿悦的乐观，以及玛努埃拉的爱与包容，这些品格以惊人的坚忍承担了一幕又一幕的悲剧。

然而就我的理解，影片并不如很多人理解地那样一味对女性称颂，至少并不是在类似道德地层面给予女性褒扬，而旨在更深的部分，这一点从阿莫多瓦的上面一段话中就可以看得出来。玛努埃拉在片中也说过：“女人味了避免孤单可以忍受一切”。虽然罗莎立即说：“容忍是一种美德”，但玛努埃拉给了她非常不屑的回应。我觉得导演并无意歌颂女性，与其说是歌颂，倒不如说是惊异。

影片既然是表达女性对苦难的承受力，它其实就是在说女性两种神奇的本能：乐观，以及容忍。这可能可以归结为女性的母性本能和群居本能，原始而令人惊叹的力量。比如片中的四个女人可以迅速地凑作一堆侃侃而谈，自然地彼此关心和安慰，这对于女性而言确实并非难事。男人与女人一样爱，但是唯有女人可以较轻易地把这份爱转化成宽恕，转化成温柔。男人也与女人一样承受，一样尽力坚强，但女人有一种天生的乐观的力量。在嫣迷去找玛努埃拉道歉那场戏里，四个女人偶尔齐聚一堂。她们有些彼此并不熟识，她们各自承受着巨大的悲伤，但她们促膝而坐，放声大笑，似乎有一种神秘的力量产生了。从她们由衷地笑声中，我们看到一种属于女人的伟大力量，可以治愈伤痛，化解悲哀。也许只是为了避免孤单，而没有什么更神圣的理由，但女性的这种本能的确赋予苦难的人世一条出路。

除了男人与女人，本片其实还涉及了第三类人，“凤姐”，意指仅从外形上进行了变性的双性人（与真正的人妖并不相同）。阿悦是一个“凤姐”，但“他”身上呈现的种种特征以及“他”与其他女性之间的关系让“他”非常接近一个真正的女人。在得知嫣迷和妮娜差点同归于尽时，“他”伤心落泪，发现马里奥仍然想要跟“他”讨论性的话题，“他”的反应是叹了一口气，表示不屑、不可理喻，也表示对男人的这种不可理喻的某种理解。这个反应鲜明地勾勒出男人和女人的差别，男人是欲望的动物，女人是情感的动物。由这一细节可见，阿悦这个角色已经完全可算是女性。相比之下，处于本片一个关键位置的罗拉则复杂得多。

玛努埃拉称“他”为“狼心狗肺的人”，而始终不愿意向儿子透露关于他的消息。当她因儿子的真诚愿望动摇的时候，儿子走了，为了达成儿子的遗愿玛努埃拉再去寻找罗拉。通过阿悦和罗莎，罗拉的形象渐渐浮出水面。玛努埃拉对“他”的评价是“既要装义乳，又要做大男人”。“他”是许多悲剧的始作俑者：伤害妻子，洗劫朋友，引诱修女并使她染上艾滋。在罗莎的葬礼上这个传说中的人物终于出现，除下墨镜后是一张美丽而虚假的脸，一张男女难辨的脸。罗拉这个形象可能是全剧最复杂的存在，他对故事而言意义重大，人物本身却模糊不清。他的转变，他的不义，似乎都没有更多的解释。也许，他的存在就是为了被宽恕。


四、伤害与宽恕

我们总是说“我最爱的人伤我最深”，伤害常常肇始于爱。如果不是因为玛努埃拉和罗莎对罗拉的爱，她们不会受到他的伤害；如果不是因为嫣迷对妮娜的纵容和迷恋，她不会为她如此痛苦；如果罗莎并不爱她痴呆的父亲和事故的母亲，她不会感觉如此孤独；如果埃斯特本不因对嫣迷的迷恋在雨夜追逐，他也不会遭遇车祸身亡。命运虽然冷酷无情，却有自己的逻辑和理由。

这是一个古老的话题，虽然伤害总是起于爱，但世界上唯一能够停止伤害的，就是爱，就是宽恕。

在影片的前半段，当玛努埃拉从暴徒手中解救出阿悦后，阿悦扶着被打晕的客人给他指方向。开始这个细节让我有那么一些费解，但随着影片的层层展开这个细节成为一个自然贴合的铺垫。宽恕，是阿悦这个“凤姐”的职业道德，也是“他”作为女性的本能。

影片从在一开始就提出了这个问题，玛努埃拉所从事的职业与内脏捐献有关，这是一个富有意味的设定。当儿子被车祸夺走的时候，玛努埃拉面对无情的命运选择的是宽恕：捐出儿子的心脏，以爱回应伤痛。

另一个重要的宽恕是对嫣迷，这个间接造成埃斯特本死亡的女星。在遭遇了嫣迷的质问后，她不仅原谅了她对埃斯特本的漠视，也原谅了她对她人格上的质疑。虽然她曾经用眼泪抗议，但当看到在门口守着等待道歉的嫣迷的时候，她很快便自然地接待了她，并以笑容表达宽恕。

最后也是最重要的宽恕是对罗拉，这个身负多条罪行的浪子。玛努埃拉是恨“他”的，当罗莎说出孩子的父亲是罗拉时，她表现出巨大的愤怒与同情。然后，直到罗莎死去，罗拉现身。这一幕也是本片的一个亮点所在。罗莎死前那幕的最后一个镜头，是海景与呈十字形的窗框，然后接下一个镜头，墓地白色十字架。这一个神圣的开场一开始就带有宽恕的气息。刚遇到罗拉时，玛努埃拉报以哭泣和恶语，但当罗拉说“过来”的时候，她顺从地走近“他”。当她完成这趟巴塞罗那之行的最初任务——找到罗拉，告诉“他”他们有个儿子并通知他的死讯，她对罗拉说的是“对不起”。我认为并不需要等到玛努埃拉带小埃斯特本与罗拉见面，并交给他他们的儿子死去的埃斯特本的照片，才表示玛努埃拉宽恕了罗拉。在葬礼这一幕，圣洁的悲伤里，她已经给予“他”宽恕。所以她告诉“他”儿子的事情，所以她对“他”说“对不起”。

在玛努埃拉身上，我们看见女性所拥有的一个伟大的东西，那就是眼泪。在冷酷的命运面前，在巨大的伤害面前，女人只是哭泣，并不报以仇恨。玛努埃拉总是在加害者面前流眼泪，这是无声的控诉。都说女人的眼泪是脆弱的象征，但在眼泪背后，是女人的宽恕。而宽恕，是最强大的勇敢。她们宽恕伤害，宽恕加害者，也宽恕命运。由此为这苦难人世带来片刻安宁。她们有温柔对待所爱的本能，这使得她们能够忍受委屈。比如当不久于人世的罗莎遇到完全视她为陌生人的父亲时，她忍着眼泪自如应答，直到老人走远了才默念一句：“再见，爸爸”。叫做沙皮的狗老远就能认出家里的小主人，但是一个父亲却认不出自己的女儿，这是何其残忍的命运。但罗莎的泰然深深打动了我们，一句再见，虽然就是死别，但也没有任何怨与恨，只有无尽的不舍，无尽的爱。


当我们可以宽恕伤害，我们给予世界的就只是爱。在本文的开头我曾说到，这部片子让我想到了我自己的民族，我身边的母亲们。她们承受着这个时代的苦难，有些已经死去，有些仍然辛劳而坚强地过活。我一直记得记忆中的一个画面，那是在我的大姑父离开人世，一群穿着丧衣的女人们围成一圈在叠纸花。母亲和大姑母挨着，她们平时的关系并不好，她们的眼中都深深浸染着悲伤刻下的憔悴。但她们在谈笑，比平日显得迟缓的调子，一群女人，说着家常的琐事，高兴了，就毫不顾忌地笑。我看见大姑母笑着撞母亲的手臂，像是嗔怪她不该说这么一件好像的事情。

我一直记得这个画面，记得黑色的衣服白色的纸花，也记得金色的阳光和笑声。我觉得我和阿莫多瓦颇有同感，为女性在苦难面前顽强的姿态惊异不已。但我更愿意把这力量归结为爱，爱这凄惶的人世，也爱相互伤害的同类。

人世的爱，在时代与命运面前，常常只是无力而悲伤的一段旋律，一句低吟。就像贯穿在整部电影中的几小段口琴吹奏，破碎，暗哑，无力回天。但它无疑就是人间唯一的天籁。让我们生存至今的东西。

一、关于这一切
第一个埃斯特本：
    一个被爱情像蜜糖一样浸泡着的女人，突然有一天发现自己深爱着的男人不再是男人了，他把艾斯特本更为罗拉，并把他变为她，然后离开了深爱“他”的女人——曼妮拉扬长而去。殊不知曼妮拉正孕育着他们的爱情结晶。

第二个埃斯特本：
    成为单身母亲的曼妮拉独自抚养着自己与罗拉的儿子——另一个埃斯特本。他们彼此相依为命，并彼此相爱。命运之神再次作弄曼妮拉，简单幸福的日子就在一次意外中又被打破了。那天是儿子的生日，他们一起去看了由儿子的偶像——哈玛主演的话剧——《欲望号街车》。这激起了曼妮拉心中无限涟漪。就是这部话剧，曼妮拉与艾斯特本共陷情网，不同的是，当年主角登场的是曼妮拉和埃斯特本，而如今却是另一班人马。演出结束后，儿子在索要哈玛的签名时，意外被车撞死。伤痛欲绝的曼妮拉决定返回巴塞罗那寻找十八年未见的罗拉。

第三个埃斯特本：
    在曼妮阿拉寻找罗拉的过程中，她遇到了许多类型的女人，以及看到了她们的悲喜遭遇。如众人吹捧得耀眼明星私下却是个同性恋的哈玛，最终茕然一身烟不离手；如被哈马深爱着的双性恋并混迹社会最终因吸毒过量而亡的尼娜；传统保守的罗莎之母，忍受逐女之痛并照顾着老年痴呆的伴侣；还有好久未见的好友为了生计摸爬滚打，不怕拼得头破血流的——变性人阿哥达，并通过阿哥达结识了善良却爱错对象的修女罗莎，进而惊讶得知这个修女竟然怀上了自己正在寻觅的罗拉的孩子！不幸的是罗莎被罹患艾滋的罗拉传染了。几经挣扎，曼妮拉决定收留被赶出家门的罗莎，并伺候她等待分娩。分娩时，罗莎丧命并留下同样罹患艾滋的孩子——又一个埃斯特本。
最终，在罗莎的葬礼中，第一个埃斯特本出现了，等待他的是——第二个埃斯特本已死去的噩耗，第三个埃斯特本已诞生的讯息，还有第一个埃斯特本即将死去的事实。

二、纷繁坚韧的女人世界
    阿尔莫多瓦尔如是说：“《关于我母亲的一切》表现的是女人承受痛苦的能力。一个女人，不必一定要是职业演员，也能很好地去撒谎、去表演、去做戏。男人和女人有着一样的寂寞、痛苦，但女人对此的反应要戏剧化得多，也惊心动魄得多。从这一意义上讲，男人看上去确实要比女人少了一些什么。”
女人的世界里，纷繁复杂而又多彩多姿，并充满坚强意味。大片、大片的红衬托着繁杂的杂色斑块，构成女人那华美，坚韧的精彩世界。
    我们温绵香暖温绵香暖，这是女性世界里的特质。在阿莫多瓦的内心世界里，这些女性都是不幸的，她们承受了太多苦痛，但她们又都是是美好的，她们可以在那么多苦痛中依旧保持着美好的姿态。而这个美好的世界不仅包括那些天生的女人，还有渴望变成女人的变性人和以女性面目出现的双性恋者。趁哈玛来到曼妮拉的住处为妮娜的粗鲁道歉的机会，她们把阿哥达也叫来了。大家共进下午茶，欢乐祥和，温馨惬意。只谈女人的话题，只想女人的事情，营造着只有女人才可以诠释出来的气氛，那是多么陶醉的时刻啊。怀孕的罗莎躺在曼妮拉的腿上，金色温和的阳光洒下来，勾勒出罗莎初孕之美，甚至你可以闻到从她体内散发出的幽幽乳香。而曼妮拉所散发的又是另一种更加成熟的母性气息，带有智慧，慈祥并豁达。哈玛也放下了咄咄逼人的光环，展现出从未有过的温顿，宽容，豁达与柔美。最可爱的就是阿哥达，只要有她在，就会有欢乐，在几声逗人的吠声中，在几句轻松的黄段子中，这几个女人彻底抛开了现实中的纷扰，烦忧，猜忌，隔阂，紧张，压抑的状态，忘记伤痕累累的躯体以及千疮百孔的情感，完全沉浸在轻松惬意的欢乐时光中，她们互相鼓励，互相抚慰，展示着完全本源的自我状态。女人间特有的心灵沟通就好比母亲温暖的怀抱，带着体香兼有熟悉的心跳频率。
    真正的女人不是什么时候都会表露出来的。很多时候，作为女性的那些人们，往往忽视了自我的价值，略掉了女性本身的特质，甚至放弃了本可以享受的女性之美。于是她们失去了自然的散发着女性味道的本能，这正是懦弱逃避现实的表现，从一开始就是。身为女性该是自豪的，女人，她是妖精，她是仙灵，她散发魅惑，她拥有温绵香暖……女性该拥有的，就不该放弃，不但不可放弃，还要把它发扬光大，为什么？就因为我们是引以为豪的女性！
我们苦痛但坚强
   “我总是喜欢依赖陌生人的仁慈”。哈玛把这句《欲望号街车》的经典台词标榜为自己的内心独白，这正是她内心柔弱的一面：孤独，无助，忧伤，恐惧……这与她光鲜亮丽的舞台形象形成极大反差。但是她从未放弃奋斗，她热爱艺术，热爱生活，崇尚情感，她活得感性而充满艺术，就像艾斯特本所说：“我敬佩哈玛。她让灵魂起舞，她让心飞扬。”
    承受更多痛苦的曼妮拉，也表现出了坚强的神力。她海誓山盟的恋人，离她而去；与她相依为命的爱子，不幸死于车祸；她承担照顾罗莎的重任，她收养又一个埃斯特本。这么多的生活艰辛，人生苦痛，全部都由她一人承担，如果不是她足够坚强，足够宽容，足够豁达，又怎能一步步坚定地走下去呢？这源自于其母性的伟大，女性的仁慈。毕竟生活还是要继续下去。
    在曼妮拉寻找阿格达时，这位变为女性的人正遭受一位失控顾客的虐待，但最后，她还是扶起将自己打伤的那位男子，并告诉他回去的路。她辛苦的赚钱艰难的度日却仍保持乐观的心态，积极地享受生活，心满意足地欣赏自己女人的身体以及所有连带的权力。有点像想失明的人重获光明，为每一样常人所不在意的事物开心满怀。非但如此，她帮助回到巴塞罗那的曼妮拉找工作，关照并劝解吸毒的妮娜，为哈玛的缺席解围等等，无不体现出她对女性善良，温柔，体贴，细腻的完美诠释，甚至胜过许多天生的女性。我想她该是开心的，她决不理会社会的偏见，生活的困窘，肉体的痛楚，就算天塌下来重重砸在她身上，她依旧乐观，因为，她已经得到了最好的——“我是女性！”
    阿哥达是这部戏里我最喜欢的角色，她热爱生命，尊重自己的意志，懂得享受生活，在苦痛的社会中寻找美好。可以说，天性乐观的她比女人更懂得怎样做一位真正意义上女性。也许，正是因为她深知这个权力的来得多么不易，才会那么用心去经营吧。她展示出了女性该有的所有魅力，让与生俱来的女性们惭愧自己的惯性忽视思维。女性的世界并不简单，但绝对美好。这种美好源自于女性自身美的力量气韵，而非世俗对美好的定义。她们的生活可以是不幸的，阴暗的，压抑的，嘈杂的，但是只要她们懂得尊重自己的情感，知性的化解矛盾争端，宽容的对困难微笑，豁达的直面人生，坚强的做个纯粹女性，那么她也是会得到幸福的，她的生命将会无比精彩。

三、争议
    也许是阿哥达的表演太过抢眼，甚至盖过了女主人公的魅力。这位母亲的形象不是很鲜明，虽然她善良，她豁达，她坚强，她果敢。但这些表现仍觉十分平淡，没有太过强烈的冲击力，未为给人们留下太多的印象。倒是阿哥达的表现盖过了她，让人甚觉精彩，个性鲜明，特质新鲜，生动形象地阐释出那些渴望“女性”的人们的执著与其变为女性后的珍重。
    这部影片展现的女性都是不幸的，阿尔莫多瓦残忍的把女性抛到不幸的深渊里，让她们承受，看她们挣扎，然后对观众说，看呐，我们可爱的女人们多么的坚强勇敢，宽容豁达？她们在困境中依旧坚强生存。可是，为什么女性生来就该是那么痛苦的呢？她们坚强的活着，以永不绝望的姿态勇敢面对残酷的世界，够可以的了，还要附加给她们更多灾难么？如果那样的话本身就是对女性的歧视。因为他把女性首先摆放在了弱者位置，然后，看着弱者步履蹒跚的前行，还要夸她们几句，这样的赞扬宁可不要，女人们绝不会接受同情者的赞扬与布施！
    对于形形色色的女人们，怎么会有那么多不幸的遭遇向她们汹涌而至？这些不幸同时也向观众们扑面袭来，令人窒息并且头晕目眩。影片中每个人的遭遇，都是值得费尽心思，细细捉摸，慢慢品味的。但一气看下来难免会有劳累、疲倦之感。想诉说的东西太多，就会导致顾此失彼，主线模糊。我想这也是造成女主人公形象模糊的原因之一吧。
    令人费解的是，导演安排罗拉这个角色，究竟是要我们唾弃他的自私，还是赞美他的勇气？敬佩他的艺术追求，还是厌恶他的逃避责任？这个角色，个人感觉争议颇多，导演也没有明确指明对他的态度是怎样的。
    结尾是好的，因为令人欣慰。历经苦难的曼妮拉，就像感动了上苍，第三个埃斯特本奇迹般战胜病魔顽强生存，可偏偏，他却是个男婴……

图文版请见
http://www.mtime.com/my/mnauce/blog/565726/

1。Almodovar最显著的风格自然是鲜亮迷人的色彩，他的片子几乎都是eye-candy，尤其是室内戏，布景与色彩都很考究。这种风格主要来自于波普艺术以及Douglas Sirk的影响，Sirk的影响也表现在其一些作品的情节剧倾向上。
此片的主色调可认为是红蓝黄，片首便奠定了这种组合，其后这种color coding也随处可见，包括上衣的颜色，器官移植室门上也是红蓝两色衬着白底。（此外，AAMM也是Almodovar所谓的blue trilogy的最后一部，相对之前的"rose films")

与色彩配合的还有costume,makeup. 一般来说Almodovar喜欢high contrast的color/costume/makeup乃至acting style. 此片中Manuela是比较自然的表演风格，基本无化妆（据Almodovar自己的说法，属Swedish performance style），而Huma，Lola的服装、化妆都相当stylized，Agrado则不仅服饰风格化（先是很punk的红色皮装，回到家换上便服，最后外出是一身Chanel－－与Victoria Abril在High Heels中的Chanel相匹），表演风格上也最为夸张。并且Almodovar有意识地将costume，makeup甚至cosmetics（整容）作为其叙事内容（这也是某些modern filmmaker惯常的手段），比如上述提到的Chanel，Sister Rosa的claim："Prada is perfect for nuns";Agrado甚至在舞台上讲她整容的故事;而Huma的化妆室则是影片重要的interior。。。

2。除了色彩，Almodovar的形式倾向也非常扎眼，特别的，他的几乎所有影片叙事上都富于形式感，尤以早期的Matador与最近几个片子为著。
先来说说这片的
1）allusion
i) All About Eve, 首先自然是片名的allusion。剧情上的allusion比如Manuela像Eve Harrington那样，起先是个粉丝，后来替补上阵取得成功，再如儿子要求签名的情节。(经honeykop师姐提点，雨夜追要签名而车祸的情节更像Opening Night，考虑到片尾提献的名单中有Gena Rowlands, John Cassavetes也是对Almodovar影响相当大的导演，此处向Opening Night致敬无疑.）
ii）A Streetcar Called Desire，Manuela说"A Streetcar Called Desire marked my life"。她与丈夫相识是通过此剧，儿子的死也与此剧相关。影片还引用了Blanche那句著名的quote：Whoever you are, I have always depended on the kindness of strangers.
iii）如果凑近看A Streetcar Called Desire墙上的海报，你会发现颗粒状的图案，这属于波普艺术中的马赛克风格。Almodovar同志作为La Movida运动的代表人物，Andy Warhol of Spain，早期作品的波普性更强，而如今则只剩下这些残迹。。。

2）repetition
其实也是波普艺术的重要特点之一。Almodovar的叙事表现出大量的repetition。影片一开始就是hospital scene, 其后Mauela参加拍摄的那个器官移植的seminar也都是后来儿子被车撞后后事件的预演（儿子被撞后送进医院，也是钓着盐水袋，死后的器官也被移植）－－当然这段scene事实上也repeat了Almodovar的前作The Flower of My Secret。另外，后来发生在Rosa身上的事很大程度上重演了Manuela当年的经历。这个就不得不提到

3）substition/projection
是Almodovar自此片以来的一个共同特征。Rosa死后Manuela代替她抚养Rosa与Lola的儿子，儿子的名字也叫Esteban（与父亲以及死去的兄长同名）。Talk to Her在很大程度上重复运用了这种模式，Marco代替Benigno完成后者与Alicia的情缘（此片监狱那场戏中Almodovar将Marco在玻璃上映出的影子与Benigno重合来表现两人的同一。Talk to Her在很多方面都与此片相似，比如都有那段four-shot，再比如该片头尾两端现代舞的作用即相当于AAMM中All About Eve与Streetcar中的作用。）而在Bad Education中弟弟Juan代替了兄长Ignacio。我继续说说

4）allusion to early Almodovar Films
如前所述，此片本身由The Flower of My Secret中的一个小段发展而来（就像Matador是由Labyrinth of Passions中一个元素发展而来）。

全片基本用的是high key lighting，但在两个scene中明显使用了low key调子，一个是Manuela刚来到Barcelona大城后的cruising for sex，回应Labyrinth of Passions的opening scene与Live Flesh中的一段。还有一段crusing for drug则回应了Tie Me Up！Tie Me Down中的一段。两段cruising不仅灯光相似，背景音乐也相似。

3。Almodovar喜欢用双人镜（two-shot），此片中双人的对话戏用的几乎都是two-shot，我唯一注意到的一个特例是Rosa告诉Manuela她HIV positive。这个scene开始是一般好莱坞式的正反打，两人在arguing/defense之后达成谅解，最终在一个two-shot中拥抱在一起。在Almodovar的最近六七部作品中，two-shot的使用已相当频繁，并与其shallow space/lateral staging, frontality相配合。这些当然也与宽屏的使用有关（此片aspect ratio=2.35:1)。个人理解宽屏更宜表现Almodovar所喜的构图对称性，因此two-shot/lateral staging就很可理解了。lateral staging同样可有多个表演区，相当于将depth staging转到水平方向来。

4。摄影上Almodovar较喜欢以panning开始某个段落。

5。Motif
Photo/Poster是此片的主要motif，Photo同时也是同一性的道具，我们看到Huma的化妆室里贴着大量照片，其中就有Bette Davis的照片。一个镜头中先是Bette吸烟的照片，然后racking focus，画面呈现近景处Huma吸烟的镜头，暗示Huma是Bette的Projection。照片还是过去的时光/人的motif，影片的主体故事其实肇始于于儿子对那张残缺照片的追索（寻父的主题，这一主题同时也表现在Rosa身上）。影片最后，三个女人相聚的时候，儿子的照片也加入了Huma化妆室的那些照片，成为beloved people中的一员（Manuela原先把这张照片送给Lola，这时Lola也死了，照片自然到了这里）
同时作为时光motif的还有train/tunnel（时光穿梭）。

6。女性主义
这当然是个大的主题，所以这次不拟讨论，只引片中的一句话
women will do anything to avoid being alone.

7。影片中其他我印象较深的镜头
1）儿子被车撞倒下那个主观镜头
2）Rosa死前向Manuela交待完重要的话后，镜头摇向一边的窗户，窗框呈十字形，然后接下一个镜头，教堂顶的十字架，Rosa的葬礼。

8。虽然此片很受追捧，但个人以为只能算Almodovar中等偏上水准的作品。事实上，在此片基础上进行refinement的后作Talk To Her便比此片更具艺术感染力。