都灵之马

尼采之马从都灵来到了匈牙利平原，来到一个偏僻之村。这里只有一所孤独的房子，房子里只有父女两人，他们在等待着死亡，就如同尼采一样。尼采从与那匹马抱头痛哭之后十年才死去，而马从都灵回来之后，就厌厌不思食，父女俩也才熬了六天就面对着死亡的来临。尼采面临的是精神之苦，他在疯了十年之后死亡；而父女俩则有着生存之虞，外面凄厉之风威胁着他们的生命。不过正如尼采所说，他们都是“受苦受难的兄弟”，共同面对的是人类的困境。

《都灵之马》是匈牙利导演贝拉·塔尔的新片，据说亦是其封镜之作。在2011年的柏林电影节上，曾经大受赞誉。这部影片一如他以往的影片一样，黑白的影像、漫长镜头、缓慢的节奏、单调的音乐，压抑的气氛……在极其精简的对话与简化了的故事之中，进行着哲学的沉思。不过，这部影片与其之前的相比，对于现实的关注减少了许多，而将更多的精力放在了对于人生根本意义的思考上。特别是相较于奠定贝拉·塔尔电影上地位的《撒旦的探戈》，这一点更是明显。在《撒旦的探戈》中可以看出塔尔对于现实的批判，他对那种陈旧体制的批判锋芒，是相当的尖锐。虽然《撒旦的探戈》中，也有导演对于人性的思考，但这种人性是基于现实的人性，是在具体情境之下的人性，而非是哲学意义上的人性。因此，尽管导演尽量抽离故事，电影的情节仍然还是相当的吸引人。

与《撒旦的探戈》不同，《都灵之马》的故事更被导演淡化到无的地步，剧中的人物也相当的简单，只有父女两人，最多再加上那匹尼采抱过的老马，此外就是偶然出现的吉普赛人及借酒的邻人。此对父女的家，孤零零地位于一片荒野之中，除了一棵孤独的枯树，就是光秃秃的地，风无情地没有止境地刮着，一切皆在萧瑟之中。这片荒芜之地，给观众一个最强烈的感觉，就是这是被上帝遗弃了的土地。

影片一开始，贝拉·塔尔就以他惯有的手法，用话外音讲述了此片的缘起，尼采那段已让人烂熟于心的故事。不过，塔尔没有去讲述尼采，而是追踪起那匹马的结局。其实马的结局也就是尼采的结局，贝拉·塔尔曾说，“尼采之于本片，等同于这匹马，和我们自身”。尼采疯癫了十年后在绝望中死去，马则在被尼采相拥之后不吃不喝了六天，最后的结局应该也是死亡，就如同影片中那对父女一样。马车夫赶着马从都灵返回他的家时，塔尔用了一个长镜头，展示着马车夫疲乏而痛苦的脸，再配以曾经出现在他许多电影中的那种让人沉重的音乐，让我们感觉到了一种对于生存的艰难。这张看似平静的脸，已是饱经人间的风霜，他对马的愤怒早已消失，恐怕想的是早点回家，明日再去城里多拉一趟货多载一个人。此时的马车夫，对于人生尚存希望。

圣经中上帝创造这个世界用了七天的时间，从虚无之中开辟天与地，在混沌之中引来了光明。贝拉·塔尔则在《都灵之马》中，细致地描写了马车夫从都灵回家之后日子，一共六天，每天他都用字幕标出，明显可以看出他在用此故事与圣经的创世纪做对比。圣经中上帝在创造，而在这片没有上帝的土地上，塔尔记录的却是毁灭。塔尔毁灭的这个世界，也用了七天，虽然他只认真地记录了六天的时间。其实毁灭是从马车夫回家的那天就开始了，只不过那一天马车夫还有着希望，那是上帝还存在的一天，那是从创造到毁灭的过渡日子。

贝拉·塔尔在电影中所展现的马车夫父女俩的生活，其实只是一种单调的重复，一种生活重压之下艰难求生的悲哀。家徒四壁的屋子，勉强能够抵御门外呼啸着的寒风；父女俩谋生的手段，就只有那匹可怜的老马。每天女儿为残疾的父亲穿衣脱衣，父女俩不停地套马卸马；天一亮女儿即起床去井里打水，到黑夜降临两人仍是劳作不息；每日两餐饭父女相对而食，吃的永远都是白水煮土豆，唯一的享受与娱乐，大概就是清晨父女俩喝一杯烧酒。艰辛而繁重，单调而无趣，日复一日，父女俩就是如此度过人生。这种人生，其实又何尝不是我们的人生，也许我们更少一些生活的艰辛，更多一点生活的乐趣，不过本质上我们不都是如此生活着吗？尼采为马的悲惨生活而痛哭，其实是在哭他自己的命运，从更广阔的意义上来说，他也是为马车夫而哭，为马车夫父女悲苦的生活而哭，更是为人类共同的命运而哭。

尼采的哭是灾难性的，他让自己走入癫狂之中，也让那匹老马进入反抗期，同时开始了马车夫父女生活的毁灭进程。从都灵回来的第二天早晨，马就拒绝再受马车夫的奴役，并进入了不吃不喝的状态。这让父女的生活更是雪上加霜，马是他们生活的来源，也是他们生存的依赖，这样他们只能困守在这荒凉之地，绝望地等待着毁灭的开始，等待着死亡的到来。虽然他们曾经打算离开这个地方，无边的荒野与狂啸的风又将他们逼了回来，在这个上帝已经死了的时代，何处还有生存之希望？到他们家抢井水喝的那群吉普赛人就是预兆，他们也在寻求着理想之境，而有着井水的这个荒僻之家，竟也让他们兴奋无比，可见其他的地方，尽皆神弃之地。

在他们困守的六天里，食物在减少，马也越来越衰颓。最后是井水也枯竭了，煤油灯再也无法点着，死亡的气息越来越浓厚，弥漫在这间土屋里。即使是狂风停歇，也阻止不了毁灭的到来。一直辛勤劳作的女儿，也如那匹老以一样，面对着水煮的土豆，呆呆地不再进食。这是第六天，实际则是毁灭开始的第七天，就一个短短的镜头，即堕入无边的黑暗之中。死亡当然会如期而至，了无生趣的生活也该结束了。这是尼采悲悯的后果，在他对老马的悲悯之中，马失去了生存的意义，他本人亦因痛苦而疯癫，同时也威胁着马车夫父女俩的生存，整个的世界也在悲悯中走向毁灭。上帝无中生有创造了世界，而尼采却先让上帝死去，然后在上帝创世的第七天开始了他的解构，他用毁灭来连接创造，生死往复，构成了尼采式的永劫轮回。人生充满着痛苦，人生就是劫难，如同西西弗斯一样，永远看不到希望，只有绝望与死亡。

当然，《都灵之马》体现的并非尼采的思想，而是贝拉·塔尔对于世界对于人生的看法，尽管他用的是尼采的故事，而且大部分的思考来自于尼采。前面引述贝拉·塔尔的话，证实了他电影中所写的苦难，其实也是尼采的苦难，也正是我们自身的苦难。他在影片中要说明的，正是我们人类生命中所不能承受之重，而这也是我们必须体验的，即使痛苦，即使绝望，也得经受。只有死亡，才能终止这一切。

“死亡瞬间，我们不会再纠结所作所为是否有意义，我们、已老去的灵魂、这个世界都不复存在。”这就是塔尔的想法，也是电影所表现出来的意义。

電影是有節奏的。其實文字也可以是有節奏的，不只是小說裏情節的變化和鋪排，而是在描繪一件事時，文字的祥略、推進的快慢，都可以營造節奏。故事的好壞，內涵的高低是一會事，而節奏的把握對寫作者來說，可能就是手藝精湛與否的體現。這是我自己的解讀，而我以前認識一位80後作家，她的說法是，小說的關鍵在於結構。我想一個故事整體的節奏是什麽？就是結構。

那個作家她成名之時文字華麗，能文言能白話，辭藻浮華，盡顯家學深厚的功底，到了她大學快畢業時，文字反而樸素得和網絡小說差不多了，這個時候，她說小說的生命是結構。而也有人說過，一首歌的好壞是看旋律，但成敗又在編曲的結構。

現在若還把文學和電影做比，似乎已經落後了幾十年，何况貝拉塔爾師承的，不就是宣告文學和電影决裂的塔可夫斯基么？是的，電影和文學是兩碼事，但我卻忍不住覺得《都靈老馬》的長鏡頭，是文學性的長鏡頭。你可以說老貝的鏡頭運動如詩，那麽如果把文字和鏡頭做類比，《都靈老馬》的鏡頭一方面看上去繁復而淩厲，但又直接準確。但早把長鏡頭玩得爛熟的老貝封筆之作最值得稱道的可不是“文字”如何絢麗，甚至我不想去贊美導演的staging，或是電影漫長鏡頭中閃光的細節，那些留給别人去贊美吧，在這裏我只想爲簡單而精妙的結構鼓掌。

電影內容五味雜陳，故事卻很簡單。讓尼采痛哭的老馬和馬夫回家後6天的生活，第一天，描述馬夫和女兒一日平常的生活，女兒在家，每日去屋外的井裏打水，準備晚飯，一成不變的全是煮土豆，馬夫則應驅馬出外工作。但自第二日起，父女兩人不斷遭遇不幸，屋外的颶風已令荒原小屋有如孤島，而老馬突然不願再拉車，甚至不吃不喝，馬夫便不再出門工作。第三日一班吉普賽人路過，不問自取的喝了井水惹惱了馬夫。次日井水莫名其妙的就干涸見底了。之後馬夫收拾細軟帶上老馬打算搬離此地，卻走不過一個山頭就折返而回，到了晚上，連油燈也不知爲何無法點燃。到了第六日，父女原本規律的生活已經被破壞殆盡，父親一切如常，吃著碗裏的生土豆，對沉默不語的女兒說“你必鬚得吃。”這正是女兒對絕食的老馬曾說過的話。
電影到這裏結束。
第七日會怎樣？不幸會繼續奪走父女所擁有的平凡生活？父女會堅守在家園直到連生土豆也沒有？還是第七日便已到世界末日？
這個描述人類生存之道的絕望故事，簡單而讓人回味。簡單的故事往往能包含無窮的道理，尤其是在人類似乎快要末日臨頭的當下看來，更是震撼人心。

說回結構，我相信電影藝術的好壞不在故事如何，而是如何說故事。《都靈老馬》分章節而成，如同樂章般，原本的節奏便是父女倆曾十幾年如一日的生活，電影中的六日，兩人每日都欲重復同樣的節奏，但各種“不幸”卻化作變奏漸次加入其中。父女面對變化卻沒有太多變通之法，唯有堅持如常的生存之法。這種重復中變奏，變奏後又見不變，從而反襯出主軸，這樣的結構，印象在許多小說中都能見到，但這又像是音樂中常用的技巧。道理似乎簡單，但如何在結構中巧妙而合理的安排，又是看得明白不易做到。

老貝不斷重復的描寫父女兩重復的生活，但隨著故事的變化，鏡頭的節奏也在變化著。比如女兒之前打水時，鏡頭都會跟隨前往（但是是不同的角度），路程顯得艱難而漫長。而在井水干涸的那個早上，鏡頭待在門裏，看著女兒走到遠處的景邊，再到女兒回來緊張的叫上父親，鏡頭才又跟著兩人到井邊，但隨著兩人焦急的步伐，鏡頭的移動速度已和前面不同，快了許多。就這樣一個景别和一個速度的變化，就完成了情節到電影語言上變奏的同步。而電影中看似冗長的鏡頭裏還包含有眾多細節——絕計不只是驚人的鏡頭移動——恐怕并不是看一次就能將他們完全捕捉到的。我只能體會到大的結構，在回味中大致體會出許多細節的精彩之處，但恐怕仍未能及其深意。相信無論是情節推進抑或鏡頭安排，都是貝拉塔爾花三年時間，殚精竭虑造就，更何况故事寓意無窮，以極簡及極深，難怪貝拉塔爾將這看作他最後一部作品，因爲他要說的，都已經說完了。


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一如往常的貝拉塔爾，影片的第一個鏡頭總是能夠讓所有人———哪怕是半小時後就會睡過去的觀衆拍手叫好。他的黑白攝影也好得完全不像是同時代的人。想想之前在文化中心看的《鬼子來了》，雖然姜文也是拿去歐洲沖洗，但是這個黑白啊⋯⋯和貝拉塔爾拍的真是差一截，究竟是爲什麼咧！？
影片有一處讓我無法不走神的地方，就是那個說最多對白的胖子，那個緩慢的zoom in實在讓人昏昏欲睡⋯⋯這麼直接的對白似乎也失掉了影像之美，何況⋯⋯這冗長的對白並不直白易懂。
另外，第一個長鏡頭中凌厲的配樂絕對是讓人印象深刻的，但幾乎完全沒有變化的在不同的情況下不斷重複使用——並沒有讀懂每一次音樂擺放的用意，但這激烈的旋律到後來實在讓我有些抗拒了。

我们抛开那些关于电影节还有收山作那些花边新闻，深入到电影文本来斟酌这部伟大的作品（或者贝拉塔尔每一部电影都可以看做是伟大的）。

电影唯一与尼采的联系就是开篇那段话，由此本来一匹普通的马成为了那匹导致尼采彻底疯癫的传奇之马。本来一个具有普世寓言功能的文本，却偏偏要与尼采联系起来而具有某种传奇性。那么文本必然与尼采的哲学理念具有某种隐秘的联系。这种联系最为清晰的表露在那个外来人，那个胖叔叔讲了电影中最大的一段话，估计比其他所有人在整部电影中说的话都多。这段有明显“查拉图斯特拉”倾向的独白（“上帝已死”的含义跃然纸上），却被马夫（片中的独臂老人，也是一位父亲）以一句“瞎胡扯”为终结，从某种程度而言，贝拉塔尔借助主人公传达了一种“反尼采”的倾向。

但这种“反尼采”并非指向尼采“反基督”的哲学观点，而是通过父女两人在六天的生活来反对尼采晚期引以为傲的“超人哲学”---期望成为超越理性，超越自我，而重新实现自我评估和自我升华的“超人”，这种充满精英意识的哲学理念在面对严酷的生活的时刻，显得那么浮夸和形而上学。或许在卡罗·阿尔伯托广场的尼采看到了这匹马的未来，看到了都灵之马和马夫女儿面对死亡却维护一种生命的尊严，从而彻底否定了尼采的“主人-奴隶道德观”。

上帝用六天来创造世界，第一天上帝创造了光，电影中第五天光消失了，第二天创造了水，电影第四天水消失了。这种“反创世纪”的过程，预示了第六天的父女已经陷入到一种混沌的“死”的境界，正如第五天最后，导演的旁白已经叙述了“死亡已经沉落”。在这种“死”的境界中，父亲仍然啃着生的马铃薯，还要求女儿吃，就如同女儿要求那匹老马进食一样，这是在死中仍然坚持生命的体现，这就是贝拉塔尔最为朴素却最为残酷的世界观。

以下设问来自于某老师，三年前觉得这几个问题有探讨的价值便尝试回答了一下。一边感叹三年前文字真TM稚嫩，一边感叹自己当时真TM认真。

1.《都灵之马》中，土豆吃了几次？几次吃土豆有不同吗？
一共吃了五次。几乎是截然不同的。
第一次：从正面拍父亲吃土豆的细节，主功能为描述。盘里的土豆的特写，摇到苍老的单只左手捏碎滚烫的土豆的特写，摇到满是胡髭的脸部吃滚烫土豆碎块的抽动的特写。父亲的左手和左眼都有残疾，父亲吃土豆的样子饥饿、急切甚至慌张，不时抬起无神的眼睛看看女儿，一种被生活折磨到简单粗暴、渴望物质生活的个性。
第二次：过肩近景转为单人近景，主功能为描述。女儿吃土豆平和、精致、若有所思，似乎在感受土豆带来的意义。女儿身处周围的环境中并与之相容。女儿是一种精神层面淡然的写照。
第三次：是从桌子侧面拍父女俩对称吃土豆的中景，主功能为描述和叙事。在上两次吃土豆的基础之上表现人物关系，并置父亲的急迫和女儿的淡然，对比突出差异。之后由父亲长时间的抬头看、女儿随之抬头看引出吉普赛人驾着马车来到的场景，吃土豆的戛然而止起着设置悬念的作用。
第四次：与第三次相反的角度拍对称中景，主功能为渲染气氛。与第三次的构图十分相似，有趣的是这次父亲吃了半个土豆就坐在了窗前凝视窗外。前一天井里的水干涸了，马绝食三天已经让父女俩深深忧虑，父亲的无食欲是他焦虑的外在表现。同时，吃土豆这一举动已经被重复到使我们的感官疲劳，让人看到土豆就油然而生一种厌恶。
第五次：采取与第三次类似的角度，这一镜头是所有吃土豆场景中最长的，也是最暗的，沉沉的黑暗降临在头顶让人无法喘息，焦虑和绝望在几乎没有动作的长镜头中蔓延开来。这一场景的声音表现特别有力量，外面风已经停了，只剩下黑暗中的沉默，父亲说着“吃吧”然后咬下生土豆时清脆的“咔嚓”声有着雷霆万钧的效果，预示着生命的底线和死神的降临。而女儿绝食是故事的情节点III，对土豆的抗拒是对生存的抗拒，因此第五次吃土豆的意义已经被升华至生存与否。

2.《都灵之马》中的风是什么时候停的？为什么？
  在灯灭了的那个晚上停的。
狂风是影片中的摧毁者，（看上去是）问题的根源，它象征着阻碍人们生存的力量。而随着马的停止干活、绝食、井的干涸、灯的熄灭，在第五天晚上困境已经到达了顶点，再也没有任何生存的希望可言。此时击垮人的已经不是物质条件，而是精神状态。因此起着表征作用的狂风停了，留给人的空白直抵生存问题的根源：父女俩的生存窘境是天生就有了，人类一切悲剧的根源在于“存在”本身。有了狂风的停止，才有第二天女儿的绝食。

3.《都灵之马》多少镜头？
  30个镜头。
   第一天
 第一个镜头：开场驾马-6：00
 第二个镜头：把马和马车都赶进车棚，收进衣服-11：45
 第三个镜头：女儿给父亲换衣服，女儿煮土豆和对窗户静坐-17：45
 第四个镜头：镜头对着父亲吃土豆，吃完后父亲对窗户静坐-23：45
 第五个镜头：熄灯，洗脸，躺下，“蛀木虫”的谈话1：00：00
 第六个镜头：女儿出门打水-32：57
 第七个镜头：女儿给父亲穿衣，父亲喝了两杯酒-37：00
   第二天
 第八个镜头：马儿不肯走，拖出来再拖进去-44：22
 第九个镜头：回到室内，女儿给气急败坏的父亲换衣服-48：14
 第十个镜头：父亲劈柴，女儿用热水洗衣服，把衣服晾在父亲单手架好的绳子上-51：54
 第十一个镜头：父亲扎皮带孔，女儿叫父亲吃饭，镜头面对女儿慢慢吃土豆的样子，吃完后女儿收拾盘子，父亲对着窗户静坐-58：15
 第十二个镜头：一个男人敲门进来打酒，说了一番疯话，扔下两个铜板在风中离开-1：05：35
  第三天
 第十三个镜头：女儿起床穿衣，出门打水，风大极了。艰难地打水回来-1：12：52
 第十四个镜头：女儿给父亲穿鞋穿衣，父亲起床喝了两杯酒-1：16：37
 第十五个镜头：父亲走进马厩清理稻草，女儿进来拖走稻草倒到外面，马儿不吃1：19：08首次除片头外首次响起主观音乐-1：20：45
 第十四个镜头：女儿端出土豆，相机在侧面拍女儿父亲一起吃土豆，吃着吃着父女俩一起看外面，很惊诧-23：20第二次响起主观音乐-23：27
 第十五个镜头：从玻璃窗前看到远处两匹白马拉着一辆马车朝屋子过来。父亲让女儿把吉普赛人赶跑。吉普赛人在井前停下要喝水，被拿着斧头的父亲恐吓到了，离开发癫地说：“我们还会回来的。水是我们的，地球也是我们的”-1：28：23
 第十六个镜头：女儿在家里读圣经-1：33：06
  第四天
 第十七个镜头：女儿生火，出门打水，发现井里干涸了。叫父亲过来看。父女回到家中，父亲喝了两杯白兰地-1：38：18
 第十八个镜头：女儿收拾马厩，喂马水，马不喝。-1：40：00
 第十九个镜头：父亲叫女儿收拾东西，女儿收拾箱子，父亲把东西都搬到中间来-
 第二十个镜头：女儿把马车牵到门口，父亲把马牵到门口，女儿拉着马车艰难在风中行走-1：52；43
 第二十一个镜头：父女牵着马车走出树的地平线，然后原路返回了-1：56：10
 第二十二个镜头：父女一样样把行李搬下车，搬进屋，父亲把马迁回马厩，女儿呆坐在窗前-2：01：56
  第五天
 第二十三个镜头：女儿给父亲穿好衣服，父亲起来喝了一杯白兰地，白兰地只剩下一小酌了-2：05：44
 第二十四个镜头：父亲打开马厩，父女走进马厩，一起凝视着马。马的特写长达好几秒。父亲把马嚼子取下。-2：08：32
 第二十五个镜头：父亲静坐在窗前看窗外，女儿做针线，之后端出盘子吃土豆，父亲吃了半个就推开盘子重新坐回窗前-2：14：06
 第二十六个镜头：黑暗突然降临了。女儿点着了灯，捧着火的样子小心翼翼。之后坐在墙前盯着灯看-2：17：40
 第二十七、二十八、二十九个镜头：灯的特写，慢慢熄灭了。女儿重新点燃却点不着，父亲用灰烬点也点不着。他们上床去睡了。黑夜里只有他们盖被子和呼吸的声音，除此之外只有沉默。风不知何时已经停了。-2：21：20
   第六天
 第三十个镜头：父女对坐，没有火了，土豆是生的。女儿绝食。

4.《都灵之马》为何是黑白片？
  《都灵之马》是剖析人类生存问题的哲学电影，不是叙事电影。现实生活中五彩斑斓的颜色不适合出现在这样宏大而沉重的主题中，也没有必要。
  黑白表现的是一种沉重，是一种原始观察，是一种剔除了杂质的思索。它将现代生活中的戏剧化和多样化抽离，把我们的视界倒退到元谋人时代，看到的是岩洞、寒冬、枯叶和火。这正是《都灵之马》要探索的生存本源问题，因此黑白让影片有抽离现实的大气美和粗粝感。
  黑白是一种二元对立。影片中有很多对立，父女的黑马和吉普赛人的白马，父亲的黑衣和女儿的白衣，井满和井干，灯亮和灯灭，这些对立的象征用黑白来表现可以直指对立的本质。
  黑白是一种隐忍，也是一种挑战。黑白是收敛的颜色，其实又孕育着所有的色彩。它符合贝拉·塔尔对人生隐忍的观察，但同时它又是对现实生活的一种质疑。
  黑白两色象征死亡的颜色，是对1889年的尼采致敬。

5.《都灵之马》中，父亲女儿离家后，为何又回来了？
  如果寻找现实的线索，父女回来的原因可以这样解释：1.从来买白兰地的男人口中得知，小镇已经被风吹跑了。父女其实已经无处可去了。2.马已经丧失劳作力，马车是由女儿艰难地拉着，狂风又如此肆虐，他们根本不可能走得了多久，离开只是一种形式上的挣扎。
  但其实对哲学思辨意味浓重的《都灵之马》来说，这一幕的象征意义大于解释意义。1.“生存”于此地是人类的原罪，根本无法逃脱的掉。地平线是上帝划出的，人类终其一生只能在它的范围内。2.影片再也没有描述过除了有一棵树的地平线以外的世界，有一个残酷的隐喻：外面的世界不存在。他们是孤独的，人类是被巨大的孤独和无力感统治着。（《移魂都市》也表达过同样的思想）3.本片所探索的生存是人类自成一体的灵魂上的东西，是靠自身的感悟而不是求救于外来世界。哪怕无法得救（其实是必然的），也只能让灵魂在自身内部慢慢萎缩。

电影和哲学不同，电影的结构里有太多空白的空间，有人用影像去填补，但贝拉塔尔告诉我们，不用因此而焦虑，整个架子搭起来的时候，空白是合法的。
贝拉塔尔从来不做什么探讨，他站在世界的边缘，一个再没有后退余地的地方。可以说，他已经对世界再无期待，所以简单的情节、简单的事件、简单的布景，一个懒得为世界再多说话的人，拍的电影也就是这样吧。
我看不出他还有什么热忱，相比之下，那些致力于精致的色彩、精妙的故事的导演，不管是好莱坞派还是艺术电影派，不管是歌舞升平或是道德焦虑，都还甩不掉对这个世界的留恋、忠实、沉迷。
贝拉塔尔的电影，只是想表达一种结论。一个来自伦敦的男人，我们还能看到人虽已经跌倒但还剩些挣扎的气力，现在贝拉塔尔似乎不再挣扎，而是得到了答案。答案就是都灵之马最后的一片黑暗。
他是放弃了希望吧，因为在这个世界，希望和绝望没什么区别，只不过多费些力气。最后唯一剩下的，就是一种光秃秃的意志力，一种英雄没落后残余的气概，在黑暗里忍耐，不要再粉饰在幻想。
这样沉稳的片子，让人不相信是去年拍的。世界堕落的真快，但贝拉塔尔起码证明，绝望的清醒者还存在。