女人的一生2016

(原载威尼斯电影节期间的腾讯娱乐报道）
改编和颠覆名著有很多办法，最极端那些总不可避免出现两极分化的评价。史蒂芬•布塞新片《一生》就顺利激起了料想之中的好恶之分。看过莫泊桑小说一部分的我，觉得它极度冗长、乏味、催眠，就有在其中寻觅后现代叙事乐趣的朋友，认定它不落俗套、高度提纯人物。

史蒂芬•布塞首先颠覆的是他自己，在这位勤劳法国导演这些年的电影中，被他盯牢的男一号文森特.林顿，从建筑工人（《尚蓬小姐》）到刑满犯人（《春意暂迟》再到超市保安（《市场法律》），都以非常方法派和接地气的表演，伴随着极其纪录片化的方式，呈现出角色处境非常窘迫的现实主义故事。而这一次，史蒂芬•布塞把自己置于陌生的19世纪诺曼底农庄，也放弃了御用的文森特.林顿。

可或许出于独特的艺术考虑，也或许因为不可能拥有服装道具化妆面面俱到的充足投资，他并没有从粗糙的现实主义土壤扎到精美的古典主义生活里。全片从头到尾，除了一场诺曼底悬崖草坡边的独自徘徊，看不到任何属于那个年代的华丽或破败庄园、在精品餐桌细嚼蔓延的举手投足，转而是一个接一个充满银幕的大特写，以及抽出小说中部分心理段落后开始喋喋不休画外音的自述。

莫泊桑原著《女人的一生》中，主人公约娜是一个刚从修道院归来的纯真女孩，“她的相貌宛如韦罗内塞的一副肖像画，那黄灿灿的金发仿佛给她的肌肤着了色，华贵的肌肤白里透红，覆盖着详细的寒毛，仿佛罩了一层淡淡的丝绒，只有在阳光的爱抚下才能依稀分辨。”茱迪丝.谢拉扮演的约娜，确有一副天生注定不幸的女人样貌，却没有一丁点作家笔下吹弹可破的楚楚动人形象，以让观众能为她随后大半生不断被伤害的命运所扼腕。

伯爵之女约娜，碰上了一段既被安排又自己珍视的恋情。与家道中落的子爵于连结婚后，这个先前的完美爱人就彻底变了个人，对待家里冷漠自私，对待佣人暴躁专横，且在外与另一位伯爵夫人公开搞在一块。未经人事就献出初夜的约娜，痛在心里却止于嘴边。独子保尔成了约娜唯一的牵挂和期盼，却在她的溺爱下，成为一个与妓女私奔后不停欠债，只懂写信要钱，最终把家业全部挥霍一空的败家子。导演史蒂芬让镜头通篇跟随着她乏味的日常，试图呈现一个懦弱到只能絮叨宿命的可怜妇女。

最特别但也过于颠覆观影习惯的，是一场接一场，与神父、父亲、女佣的哭诉，正反打场面停留在空间没多久，对话竟就成为画外音，飘到了灌木丛、泥墙、树木等等毫无理性蒙太奇可框定的空镜头中。要说这些大量的空镜头反应困于乡村农庄的约娜空虚生活吗？那也颇为牵强。不过也有几场关于大雨的拍摄，显现出原著的文字味，“雨水，仿佛胀破了，雨水倾斜到大地上，大地像糖一般熔化了，变成一片泥浆。阴沟的水漫出来，哗哗流淌，灌满了行人绝迹的街道。临街的房舍海绵似的吸足了水分，从地窖到顶楼的墙壁都湿透了。”

而史蒂芬•布塞这部可以名为“倒霉女人无聊的一生”的作品，也确实像被各种无剧情、无情绪、无象征水分充满了的海绵，当然，鉴于各有所爱的青菜萝卜，相信总有对胃口的影迷能从海绵中挤出满足自己思维乐趣的后现代主义碎片吧。

#比现实更现实
——史蒂芬·布塞的《一生》

十九世纪最后两个年代，分裂的二十年。旧世界在土崩瓦解，新世界尚在孕育；33岁的莫泊桑在“梅塘”里日渐烦躁，终于完成长篇小说《一生》。尽管仍沾染着福楼拜的气息，但不妨碍这部用劲过猛的处女作成为自然主义的里程碑。然而这部经典在一百三十年后是否还可以启发我们？如果可以，那会是以何种方式？如何使一个十九世纪女性的生命具有现世意义？又如何在回望那诺曼底海雾中氤氲不宁的人类往事时蓦然发现我们自己呢？

这并不是《一生》的电影改编在威尼斯影展首次出现，在1958第23届威尼斯影展上，法国电影学者和导演亚历山大·阿斯楚克就将这一名著改编成同名电影，在主竞赛单元参加展映；2016年5月阿斯楚克去世，而在9月份布塞又带着《一生》来到第69届威尼斯影展——这跨越近半个世纪的巧合似乎是在昭示世人，法国电影大潮将永不停歇——而其传承秉持的现实主义大旗，仍然会像一百三十前那样屹立不倒。

抛却时代审美变迁和技术革新问题，相比阿斯楚克怪诞的考究和雕琢，显然布塞的处理方式对于莫泊桑更为适用——他保持了原著中的冷静与矜持，甚至自然主义黄金时期的坚定与无情。影片在诺曼底实地拍摄（这也是原著中故事发生的地方），其中的道具和布景早已脱离“年代饰物”的范畴，一草一木，一个茶杯一个裙衬都极尽考究，然而布塞却始终将镜头对准人物，让这些精心设置的场景和美术统统退为细枝末节——这种反古装类型片的风潮，在近几年日益彰显，如阿尔伯特·塞拉的《路易十四的死亡纪事》，通常在古装片中经夸大的事物被削减了存在价值，而其日常性又被近乎奢侈地强调了出来。

从暖光与骤雨交替的夏日到被菜地露水洇湿的裙角，从强烈阳光里幼子的侧脸到老人喝酒时吃力的哽咽——一切人在生活中的琐碎似乎都被事无巨细地放大；布塞不厌其烦地强调现实生活的喧嚣，那些驳杂细碎的心绪，被语气词虚掩着的谈话，吞吞吐吐的小动作，恰如其分的沉默和放空；反而是那些原著中最激烈的戏剧冲突，那些声嘶力竭的，对命运产生巨大影响的转折点被吝啬地着墨——比如伯爵杀死了偷情的夫人和于连，比如儿子的出走，这些均寥寥数笔，甚至仅仅就交给几个短暂的固定镜头来阐述。

这种有意的强弱对比处理，构筑了布塞的影像哲学的核心，也是他试图想传达给我们的，他所理解的莫泊桑的核心——那些早已注定的，铁一般的宿命论。生命是浑圆的，和你相关的一切都在彼此牵扯，你的一举一动，一颦一笑都孕育和昭示着你的未来；你的每一个迟疑积累成你的毁灭，你的每一次惊醒则会汇聚成你的转机。电影中恰到好处的非线性叙事成分更强化了这一哲学理念，他将女主人公未来的状态，剪辑到影片最初，比如约娜在下决心嫁给于连的时候，闪过她身着黑衣在路口等待儿子归来的镜头，像是不详的直觉，又像在暗示着造化弄人；将先前浮华快乐的日子剪辑到故事后段，像是记忆的灵激闪回，又像为现今的状态一一呈上证据。

倘若说《尚蓬小姐》中拍摄那些灼热沉静的凝视，《弥留之春》用6分钟长固定镜头去构筑母子伤别的布塞还在试图用朴实的镜头语言，平静地去诉说一个故事；那《市场法律》无疑成为他创作的转折——他开始偏重于发掘人微妙的感情，无限趋近于本能的反应；通过这种发掘，他将影片一再地真实化——并不仅仅意味着抛却固定机位，三脚架和滑轨；而更是偏重于加入大量干预——从表演，布景到摄影剪辑成为一个封闭完成的系统，在人所感受到的现实，影像所表达的现实以及理论上无法被还原的真正现实三者构成的三角区域中反复尝试；在文本解读，预期感受和真实还原三者之间小心翼翼地选取某个阙值。

有人认为布塞开始接下达内兄弟的衣钵，这显然是不恰当的。达内兄弟的画面尽管趋于影像纪录的本源，但仍试图用画内的场景切换和走位调度来营造戏剧张力；布塞则全然不在意这种被营造的戏剧性；大多数情况下，摄影机像个不关己事的女仆，像置身事外的旁观者，从人群外围去窥视发生的事情；它甚至不会多向前一步，闪进某个角度去近距离观察和倾听——这种着力营造随意的“无意识”的纪录，直指一个多世纪前自然主义的核心观点。布塞想表达的是，生活本身就是戏剧。若我们着手还原生活，戏剧性自然水落石出。

《一生》中构筑的影像世界就正如生活本身——一张难以挣脱的网，一个完美的陷阱；像个死亡时间被拉长的垂危之人的心绪，在昏迷和清醒之间打捞起生活的碎片；然而最终捞起的，不过是和父母在雨天下棋，与好友的一两句闲聊，那些午后树荫里蒸腾的水汽，遥远处咆哮的海浪……

你上一次快乐是什么时候？你上一次悲伤是什么时候？在这两者的间隔，你又在等待着什么？人们在琐碎中小心翼翼地试探生活，在盲动中体验快乐，又在偏执中去摧毁一切；然而人生不就是接踵联翩的虚妄和幻灭吗？