挪威的森林2010

对于电影的评论并不是这篇小文的重心，重点在于我发现了电影内容中的一个闪光点。

电影的开头部分，美军进驻冲绳以及越战开打，使得日本的学生也群情激奋，于是有了我们看到的街头争斗。

但当那些热衷于运动的学生返回课堂，质问讲课的老师不知孰轻孰重之时，我们的这位教授古希腊戏剧的老师却淡然而有绝然的回答说：

我不认为有比希腊戏剧更严重的问题。

这一段情节，给我印象极深，因为他很自然的让哦想起米兰昆德拉在《笑忘书》的一段情节，那段故事是说，布拉格之春的时候，当所有的人都在关心街上的坦克之时，一位母亲最关心的确实是自己的梨树。没有比那棵梨树更重要的了。

所有的这一切，其实无非把一个长久以来的没有答案的命题摆在我们面前。到底什么是最重要的？

既然没有答案，自然也不需要讨论。只是很多这样的例子摆在那里供我们品评。

在一个混沌的时刻，卡夫卡没有关心什么大战，世界和平，他关心的是周遭的那些不起眼的小事。在某个混沌的时刻，钱锺书先生没有写什么宣言书，只是给我们留下一部《围城》。

我不能说他们所做的都是正确的，但我觉得我要举起双手支持那个坚持好好上课的老师。因为他坚持上课，不但是因为这是他的自由选择，也是他的职责所在。

真的，没有比希腊戏剧更重要的事情了。

有朋友说，看完陈英雄《挪威的森林》，那感觉完全不像在看书，更像两小时翻完一本350页的书。镜头不带停地处于运动状态，反复强调的浓绿色调， 逼着人物走来走去，赶着观众去找结局。这感觉当然不好受，相信陈英雄看到满天飞、无国别差异的负面评价也很崩溃。去年在威尼斯，他还一再表示，放映音响出问题了云云。现在，他终于可以死心了。

陈英雄当然不信一流著作二流电影等说法，他可能偏偏不信邪，更讨得了村上春树的欢喜。开头说的问题，也不见得陈英雄就没有考虑到，毕竟他还是对每个人物都动了手脚。渡边没有在开头坠入青春的记忆，直子没有了直面自杀的经历，绿子没有了可爱的话语，也没有一起去看A片，永泽不爱看书，敢死队直接去死，最夸张的是玲子求着渡边做爱……可见，他不是一个偷懒的创作者，然而对原著读者来说，他绝对是一个粗暴的删改者。

我非常理解原著迷的漫天口水，更同情陈英雄的悲惨遭遇。如何把一本书改编成一部电影，这从来就不是好差事，或者说这根本就是烂事一坨。因为只要是读过书的，他们所有人都会首先把电影还原成书，再去对比脑海中既有的画面感，跟顽固的记忆印象冲撞。至于纯电影本身的考量，那只能降到第二或第三位。失策的地方还出现在演员身上，比如负面声音很多的菊地凛子。明明在《巴别塔》里那么出色，那么国际化，经得起敲打，可在《挪威的森林》里，她的大脸盘和刚硬的脸部线条简直是一场噩梦，堪比她在2007年奥斯卡红地毯的雷人程度。当30岁的她说自己快要20岁时，我无可避免地陷入了情绪崩溃。

《挪威的森林》可以有很多种描摹法，但是它绝对不应该是纯爱版的，更何况陈英雄还保留了如此多的性元素。可偏偏是这么多的情欲交织，那么深刻的生与死擦肩而过，电影还是拍成了无可救药的纯爱模式，小清新扑面而来。春天的风、夏天的草、秋天的树、冬天的雪，这么一套风光片拍法的确保证了美感，保证了观众不会从画面上去诋毁它，然而用主人公没事低头拥吻，做热恋不可开交状，这就未免有点太过了。我尝试去理解下陈英雄的做法，他可能想吸引住年轻观众，避免电影产生所谓的老气。可是作为上世纪60年代的青春爱情，解散了的乐队和逝去了的人们，这部电影本来就应该散发出浓烈的怀旧味道。很显然，尽管学得几分深浅旁白，照搬书中内容，然而这位渡边一点都没有对往事产生疑惑，更没有迷失。光看结尾处他的无声咆哮和不知自己身在何方，你就应该知道，这是一杯压榨过的葡萄汁，而不是发酵过的葡萄酒。

所以，陈英雄匠气太重，工于技巧，完全找不到原著精髓，更找不到了失去已久的自我。要说压缩改编小说难度大，拉乌·鲁兹拍《追忆似水年华》，7卷15册也仅仅用了两个半小时片长。虽说很难得到公众的完全认可，然而导演完好地保存了自己，原著的情调还在，意识流散发出无穷魅力。同作为追忆往事的《挪威的森林》，一堆特点鲜明的人物，结果拍成电影后，它却没能产生一种审视回味的美感。有说这是因为距离太远，要么是现代气太重——反正横竖不像，还是阅后即焚了吧。【玩家惠 专栏】

挪威的森林是人群的森林，我们是其中迷路的小孩。村上春树将一个巨大的隐喻埋藏在里面，却将一堆现实的符号展现在我们面前。也许电影很难再现书中弥漫的祭奠伤感，但是，这一回，电影的描述没有太令我失望。很多次，他将镜头对准了无尽的草地、阴郁的山峦、苍茫的白雪，还有迷宫的森林，这一切都很准确地把握住了那份神经质的脉动。他没有使用之前《三轮车夫》中的逼近现实，也没有《夏天的味道》中的优雅舒缓。他影像中近景、前景、远景中漫布植物的绿，满盈盈的，风一吹，似乎都有跳跃的舒缓爵士音调。那些东方女子在精心构思的画面里缓缓地走过，时光的印痕特别清晰。这种格调，在《挪威的森林》转化成怀旧和追忆。即使很多对原著抱着偏执热爱的春树迷一再地声称电影打破了他们对直子的幻想，但影像确实很忠实地将那份若直子一般的气质表达了出来。
       看完电影，你是否还会无言的难过？是否还会无端地感伤？是否还会莫名的孤独？是的，想一想，难过、感伤、孤独时像极了十七岁的那个雨夜，悲伤直抵苍穹。
      然而，我们拿什么找回我们的青春？

今天看到一篇来自《挪威的森林》拍摄现场的日文报道，现翻译出来和大家分享：



清澈与性感 村上春树的世界被细腻地化为影像



计划今年12月上映的日本电影《挪威的森林》，在很早的时候就成为了热门话题。原著的销售量已经在去年的夏天突破了1000万本，成为了作者最畅销的作品。影片已于去年完成了拍摄工作，现在进入后期制作阶段。主演是松山健一与菊地凛子。除了偶像与实力并存的演员阵容，还有来自法国的陈英雄导演，他将在日本这块土地上忠实地再现原著的时代背景。这些都是本片的看点。下面通过我在拍摄现场一天里的所见所闻，将这个影像世界报告给大家。

在入梅后一个下着雨的星期天，我来到了曾经诞生过《七武士》等多部名作的制片厂。时间是去年6月21日，目的地是东京成城的东宝摄影棚。我穿过宽敞的场地，向拍摄现场走去。到了摄影棚，我收起雨伞，走了进去，发现里面也正在“下雨”。

这天的要拍摄是，主人公渡边（松山）和女友绿子（水原希子）在二楼阳台上对话的那场。阳台扶手的外面是人造雨。在多个灯光照明的效果下，雨天柔和的光线被出色的再现，烘托出两人微妙的心理活动。

过了一会儿，摄影暂停。稍事休息之后，”take 3”通告来了。接着就听见陈导的一声“action！”摄影机再次运转。就在水原刚说完“那是母亲刚刚去世时候的事了”这句台词，忽然又听到导演的一声“cut！”看来是开始说话的时机没把握好。

这之后，就是不断地“action！”与“cut！”。中途，导演把水原拉到监视器前严格的要求道：“要一直看着渡边，别看别的地方”，“说话的时候要饱含热情，像是心里面燃烧着一团火”。并且细致的调整着两人的位置。

事后我曾就此询问过导演，得到的回答是“我是考虑到他们与背景植物之间的距离。为了让他们俩在最后接吻的时候动作更流畅一些”。连松山的头发稍稍有点翘起来也需要停下调整。有时候“cut”了20次才OK。

就连布景与小道具，导演也尽可能要求完美。小说的主要舞台是1969年（昭和44年）前后的东京。在屋子里，除了储米箱（可以计量大米数量的那种），还有电视、吸尘器、冰箱、烤面包机等，都需要当时型号的。为了营造“昭和”的氛围，即使是不在摄影范围内的地方也放置了当时的生活用品。

摄影棚内也搭建了直子（菊地）的房间，连里面的梳妆台等日用家具也要求营造出当时的氛围。制片人小川真司在谈到导演的完美主义时说：“导演对碗橱里面的玻璃杯不满意的时候，新杯子不到不继续拍摄的时候也是有的”。

本片对于摄影器材也是极其讲究的。摄影机是好莱坞常用的“Thomson VIPER”电影专用数码摄影机。“因为可以细致的拍摄黑色调，导演非常中意。陈导似乎很在意肌肤的色感。”小川制片如此说道。陈导自己也说“这种摄影机的质感与35毫米胶片的摄影机不同，它可以拍出柔和而圆润的感觉，因此我很喜欢”。

摄影画面可以实时地在监视器中看到，我可以从中感受到原著世界的清澈感。同时也像导演所期待的那样，性感无比。

2010.1.3 12:00

原文链接：http://sankei.jp.msn.com/entertainments/entertainers/100103/tnr1001031201003-n1.htm

昨晚看了陈英雄《挪威的森林》，除了松山研一之外，其他的角色选得太不合适了！先说直子，应该是清淡到透明，存在感渐渐变得稀薄，自己也抓不住的女孩，气质空灵如一抹魂魄。菊地凛子的演技是一流的，但是她的气质是强烈索求型，有非常强烈的生之欲望，连崩溃都很浓烈，很具体很肉体，完全不适合。

绿子的选角更可怕。对应直子魂魄般的空灵，绿子代表俗世的温暖快乐和真实。她有父亲姐姐和男友还喜爱做饭和色情电影，热爱生活。她有一种天真的跳跃感，活力充沛。水原希子的眼神暧昧潮湿，举止矜持静止，于是，那些天真的对白变得很色情，那些胆大妄为变成找抽！

玲子的演员也发挥得不好。玲子的特点是中性，带着男性的潇洒不羁，抽着烟，举止利索，有自己的棱角和思想的，她的歌声应该是豁达，温暖，带着岁月风霜又如同阳光一般的吧？电影里纤细柔美的女性化歌声让我接受不能！

松山研一的形象是适合的，我还想不出除了他之外，谁更适合这个角色？可能是导演的指导的问题，这部戏里他的表现一直就是压抑，我感觉原作里的渡边更多的是青春时刻的迷茫和散淡，就算经历了年龄无法解释的事情，也显得很豁达，对生命中的一切坦然接受，有一种潇洒。松山研一是很帅了，我一直看得很入迷来着，但是帅哥我说你能不一直像L一样委屈的弯曲着唇线么？

顺便一说，我心目中《挪威的森林》的黄金阵容：渡边，冈田将生。直子，苍井优演技加强版。绿子，上野树里。木月，洼冢洋介。永泽，妻夫木聪。玲子，小泉今日子。初美呢，年轻时候的宫泽理惠很适合，如今正当龄的话，广末凉子也可以。YY嘛，YY一下～

看罢越南导演陈英雄的[挪威的森林]，一阵无名火涌上心头，当即破口大骂“坑爹啊！你也有脸管这叫[挪威的森林]么！”再去看看各方影评，像我一样咆哮的人不在少数。其实这部片子期待了足足两年，看片前还专门又买了新版的村上原著来读。其实好书往往是有被拍成烂片的传统的，最近看的一个例子是柬埔寨导演潘礼德改编玛格丽特•杜拉斯的[抵挡太平洋的堤坝]，两相佐证，我对东南亚导演深感失望，同时也更加坚定地认为除非是那些“为电影而写”的小说（以美国为甚，简直就是为了让好莱坞翻拍而写的），能够被拍摄成好电影的少之又少。至于村上春树，从中文译本来看，他并不是一个非常适合改编电影的作家（这一点还涉及近来对村上的中国主要译者林少华的密集吐槽），这篇文章会就村上春树小说的改编做一点探讨，同时批判陈英雄的这一版不靠谱改编。

        村上春树，以及其小说的电影化
其实无论看片前的期待也罢，看片后的吐槽也罢，无非是作为村上读者的一种反应，我尚未达到“村民”的境界，村上的书也就读过十本。据村上的小说改编的电影有8种，除了[挪威的森林]，还有大森一树的[且听风吟]（1981），山川直人的[袭击面包店]（1982）和[遇见百分之百的女孩]（1983），野村惠一的[森之彼向之侧]（1988），Wolf Baschung的[再袭面包店]（1998），市川准的[托尼•瀑谷]（2004），Robert Logevall的[神的孩子全跳舞]（2007）。其中两部“外国人”拍的电影没有看过，名字和其他作品也都很陌生；野村惠一的电影倒是看过一部[小津之秋]，属于比较闷的艺术片，查了查资料发现他今年3月份刚刚去世，一生从影仅4部作品。在看过的几部影片中，还是要数山川直人的两部带有实验性短片最得村上原著的味道。这点小功课本身说明了两个问题，其一，村上春树1979年以中篇小说[且听风吟]出道，成名作在1981年即已拍成影片，而此后三十年间，村上名作不断，却仅有这几部在他的创作中并不那么重要的小说被电影化，而且唯有[挪威的森林]是改编自村上的长篇小说，这表明改编村上（尤其是重要的长篇作品）并非易事。其二，这些影片中，按照常规电影手法拍摄的作品不如先锋性的作品，村上迷人之处在于其文学语言，对话尚可拍成电影，而大段的心理描写，以及他招牌性的精妙比喻，视觉化的可能性不是没有，但是难度很大。一个特征是在村上春树的作品改编影片中，导演如果尊重原著，就不得不大段地使用旁白来引用原文（如[且听风吟]），或者是使用旁白主导叙事（如山川直人的两部短片）。[托尼•瀑谷]则试图找到另一种方式，着力于村上文字的视觉化呈现，但反响平平。
所以改编村上是有风险的，读者很容易不买账。这也是村上的长篇作品迟迟未能电影化的重要原因。而从另一个方面看，如果单单从电影方面考量，村上作品无论情节或是人物，都不甚适合常规商业电影操作，因为他笔下的人物总是缺乏情感的强度，从不大悲大喜，生活在自己的一方天地间，在外人看来，往往是某种“怪人”（freak）；但同时他们又具有异常丰富的内心，较高的文学艺术修养，表面不擅言辞而其实往往语出惊人。这样的人物形象，把握不好了便被拍成“羞涩”，须知村上写的并非是这一类已然定型的人物形象，他们不与人交流并非是缺乏能力或者缺乏欲望，而是他们缺乏需求，在现代社会，不（主动）与人交流，一样可以过得很好。
这边是村上小说的现代性重要特征。在中国，村上成为小资经典，也成为被小清新们“祸害”的两大作家之一（另一个是杜拉斯），恐怕这也是重要原因。而另一面，村上作品中的性描写提供了一种“窥淫”的途径，这也是《挪威的森林》而不是《世界尽头和冷酷仙境》成为村上代表作的重要原因。此书1987年出版，首个大陆的中文译本出版于1990年，题为《挪威的森林：告别处女世界》（译者: 钟宏杰、马述祯，北方文艺出版社），从封面 看，就是一本彻头彻尾的色情小说。此后林少华的译本通行大陆，多次再版，也成为村上在中国最为畅销的作品。“村民”们的阅读大抵起源于这本小说，当然这里还有个小资文化谱系及互联网文化传播的大坑可以跳，言而总之，《挪威的森林》更多地是从一本“黄书”逐渐成为经典，而对其的阅读和讨论中，那些“关键”的、提供巨大阅读快感的性描写大概只能自娱自乐，而可以放到台面上的则是“村上蓝调”，淡淡的忧伤什么的，其间的话语建构过程很是丰富和复杂。

        陈英雄以及[挪威的森林]
法籍越南导演陈英雄成名已久，[青木瓜之味]、[三轮车夫]都是名作，后者因为有梁朝伟和金狮奖，也成为国内影迷津津乐道的作品之一。与包东尼类似，他影片中呈现的是典型的东方主义化的越南，这便不多论述。而他的成名绝技则是电影中的“诗意剪辑”，如[三轮车夫]中“诗人”梁朝伟的独白段落，这是在叙事时间之外，按照“诗电影”的逻辑剪辑，对心理时空的视觉化呈现，实际上这是一种很充分的“电影化”（cinematic）手法。对陈英雄的讨论多集中在他的越南身份及影片呈现上，而自2000年[夏天的味道]之后，陈英雄沉寂数年，到2008年才有[伴雨行]问世。而此番改编[挪威的森林]，据说也是村上亲自选定他执导，结果……
        对陈英雄版[挪威的森林]的批评意见，主要有两种。其一是剧作上的完全失败，影评人伯樵认为此片是“商业片的卖点，纯爱片的题材，艺术片的剪辑，实验片的音乐，东南亚长相的演员阵容，该有的丢了该丢的留的剧本改编……”，影片不仅大幅删减了绿子、玲子、永泽和敢死队的戏份，最关键的问题是删去了小说里的起承转合，使得很多台词缺乏上下文联系而显得莫名其妙。在一些情节的处理上也是如此，如果没有玲子和渡边的两次长谈和多次信件来往，最后那场床戏看起来要多荒唐有多荒唐；没有渡边和绿子一次次交往中逐渐形成的情感，绿子看起来就是一个任性的小丫头片子。同时，陈英雄把直子处理成一个典型的“疯女人”，片中三次大声咆哮，而且动不动就泪流满面，拜托啊村上的人物最缺乏的就是情感强度，文本的逻辑根本不是这样的啊……
另一种批评的意见主要集中在影片的情调上。不少观众认为此片把日本拍成了“潮乎乎的越南”，虽说直子生日，以及渡边第一次探望直子的时候都是在下雨，但书中的渡边第一次拜访绿子的时候，两人可是一起围观火灾的，这一场在片中也成了雨景。结尾处玲子来访，原著并未说明天气，而片中当然地也拍成了雨景。实际上直子自杀是在夏天，玲子来访则是在秋天，影片为了显得紧凑把结尾挪到了前一年的冬天。如此，渡边从宿舍搬出来租房子这一段的意义就变了……上面说的还是剧作的问题，其实相较而言，雨景显然是更为麻烦的，陈英雄虽然不怕麻烦，但禁不住观众不领情。在这一点上，我倒是觉得陈英雄的不少处理还是不错的，雨景和雪景（感觉很大程度上参考了[情书]，而也有说法是岩井俊二的这部影片本就是由《挪威的森林》获得的灵感）拍得都挺好，渡边第一次看望直子时，以及渡边疗伤之旅（改成了冬天）场景中的阴天和大风，都是电影化程度较高的表现性元素，换言之是人物内心情绪的外化。在这一点上，摄影师李屏宾功不可没。
就全片的视听语言来看，运动镜头较多，室内的一些运动镜头颇显调度功力，经常见到长跟拍和移动。渡边初次到阿美寮的次日清晨和直子那场戏，更是一个长镜到底，对走位和表演要求都很高。重头戏疗养院的场景，在选景和拍摄上都很讲究，全景镜头中多是大片压抑的绿色，或者大片刺目的白色积雪。剪辑中也能见到陈英雄的招牌“诗意剪辑”，基本集中在后半小时，渡边得知直子死讯，以及渡边疗伤之旅两段比较明显，由较短的固定镜头剪辑而成，表达人物的心理。音乐上，前半部影片吉他为主，后半部则有大量弦乐——以我的观点，村上作品改编的影片，音乐显然应该用爵士乐啊……这一点不解释，大森一树的[且听风吟]做得比较好。

        意外遭遇的1968
我第一次读《挪威的森林》还是1998年，那个时候还在上初中，刚上大学的时候又重读了一次，这次再读，赫然发现故事发生的时间是1968年，唔，全球学生运动风起云涌的年代，村上的主人公渡边并不关心政治，一派犬儒主义生活态度。但我发现，仍不能因此而将其视为一种去政治化的表达。全书主旨是悼亡，渡边和直子要面对木月的自杀造成的巨大阴影，绿子则要面对父母的相继去世，玲子面对的是自己音乐能力的一度丧失，当然渡边还要面对直子的自杀。通过悼亡的过程，完成的则是疗愈：虽然直子终于还是自杀，但渡边和玲子在为直子唱了五十一首歌之后获得了解脱，玲子重回社会，渡边则对直子终于释怀，从对直子讳莫如深，到终于决定去找绿子倾诉。这是一个典型的书写1968的方式，毁灭式的自我悖反之后，主角终于还是要继续活下去——但小说的结尾非常意味深长，绿子问：“你在哪儿”，渡边忽然找不到自己的位置——这是1968之后深刻的迷茫和失落。村上在这里的态度仍是暧昧的，虽然看上去小说是用渡边犬儒式的个人经验在消解历史叙事，但实际上，这是一种对历史伤痛的遭遇和疗愈过程，无论是往事还是现实。
其实这才是村上一以贯之的主题。我不知道是什么原因，陈英雄竟然在旁白之中漏掉，或者有意忽略了那句被村上反复强调的“死并非生的对立面，而作为生的一部分永存。”村上笔下的人物，携带着历史的伤痛与债务，继续生存着。
或许小说中，1968并不那么显眼，少年时读到这部小说，更是不会注意到这个年份的含义。但电影中，这个元素则是在开头被着重强调了的。在这一点上，影像的力量使得这个历史背景忽然显影，村上在1987年，冷战的最后时段，以回忆的方式书写这部颇有些“私小说”性质的故事，自是有其用意；而陈英雄不惜力气将这些场景一一拍来，在这个后革命的时代却已经显得有些突兀了。这也是本片终于没有沦为一部纯爱剧的原因。观众要看的，不过是一个通顺的煽情故事；而读者们所期待的，也就是规规矩矩地把原著的起承转合拍出来，适当保留一些旁白，供他们回忆一下字句就行了。但是问题在于，即使影片拍出来的1968，不过是几块景片而已，根本没有做更多的开掘。而更重要的是，有谁关心1968年发生了什么呢？

本文载看电影午夜场2011年4月刊