大菩萨岭1960

从故事一开始的爷爷和孙女上山乞灵，龙之助手起刀落干掉爷爷，这个杀人不眨眼的冷酷武士形象直接立住了。接下来是与对手文之承比武桥段，气氛极度紧张，加上运镜调度，看的我都不敢呼吸，甚至看了两遍。

整部电影配乐也相当赞，当给到人物特写或渲染紧张气氛时恰到好处，不拖沓。并且对于电影来说吸引我的一直是故事，但我完全被这部的配乐剪辑和动作设计吸引住了，以至于剧情什么样我几乎不太在意了。

让我印象深刻的戏还有两场，一是雪中的岛田老师大战杂鱼。在黑白色调下大雪纷飞，武士砍人，血染在雪上都是黑的，拍出了属于剑戟片独有的残酷和冷漠。另一场戏是最后结尾时龙之助在各种影子和回声下砍竹帘，这个冷酷无情的武士终于疯了，最后在开启无双模式中电影结束，估计是也凉了。不管导演最后放弃兵木这条复仇线的计划挺大胆的，直接把龙之助的形象拔高，所以我感觉没啥遗憾，仲代达矢演的也太棒了。

第12届#法罗岛电影节#主竞赛单元第5个放映日为大家带来《大菩萨岭》，下面为大家带来前线各路武士们厮杀到底的评价了！

法罗岛帝国皇后：

冈本喜八的武士片有点像小林正树，厮杀戏激烈迅速毫不拖泥带水，结局戛然而止，似完非完。

蝠蝠：

在如今看来，与其说《大菩萨岭》是武士片登峰造极的代表之一，倒不如看成是只属于那个时代那帮电影人的和歌，赞歌，挽歌。

无糖吐槽：

震撼的武士电影，飘雪、飚血、带着一步一寸的规矩和邪魅的角色。遗孤和鬼魂困扰，人物好像最终带着宿命的闭环，却又将杀人变成如此癫狂的舞蹈。

野凡：

在人物关系、剧情延展上演示了一次精彩的闭环处理。埋设多处细节使人物愈加立体形象。最后一段如疯似魔般的杀戮，已可成为日本暴力美学的一个符号。

蹦擦擦：

不知道是不是我个人审美的问题，感觉更多的是在讨论“宿命”和“轮回”而非剑术剑道。加上对历史的不了解，没什么代入感。阿滨这个角色承接了三个转折，亦是邪恶入魔的因因果果。真的没人说男主长得像余文乐吗？

sparrow：

场面、摄影、调度都是绝赞。荒野激斗、雪夜暗杀几幕，其间的肃杀狰狞的气息隔着屏幕溢将出来。仲代达矢演绎了一个反传统的幕末武士形象，赤脚、草帽、黑衣、神情、步伐间的悲愤、仇杀、屠谋如重返幕府时光。

supremacyacron：

感觉对剑道探讨的不是很深入，倒是感觉用较长的时间去描绘一个宿命轮回的故事。杀死朝圣者的男主又在结尾遇到了朝圣者的孙女，而整体的恩怨情仇看上去并不是很成体系，反之有些溃散。追杀光影那段是唯一的亮点。

曲有误：

龙之助出场的姿态就有一股压迫和侵略性，岭上的一剑是悟道的开始也是他“邪剑”的因，阿滨这个女性角色集悲剧与诱惑于一体，她是龙之助盛衰的经历者也引导了他对剑道极致力量的进一步追求，而另一个女性阿松是他“邪剑”的果，或许不用迎来宿命的决斗，就已经被他走火入魔的内心吞噬，仲代达矢的出色表演和导演炉火纯青的视听掌控无疑使本片更上一层楼。

Pincent：

《星球大战：黑武士龙之助》，借原力暗面砍断人手毫不含糊，剪辑、摄影精致得可以看作一部现代好莱坞的大师级主流动作片了。在一个“日本武士阶层像一块重木一样将要沉下去”的时代，一个人遇到了他的宿命，这种宿命又常常与黑色电影里的那种女性角色们分不开。自我的心魔才是最需要打败的敌人，反类型高潮戛然而止的结尾，道出对立两方都常常未能如愿的世道，也给了传统武士片一刀反击。

子夜无人：

阿滨和龙之助的关系最令人玩味，因为她无意识地搅乱，一个男人的剑端散发出爱意的报复，另一个男人触发到邪恶的疯狂。女人身上悄然出没、无因无果的诱惑，伴随着“邪剑”的黑暗成长。父亲、师长、仇家，所有人都要扼杀他的进化，正因为每多一个人劝阻、多一次干扰，他才不断被恶魔的声音唤醒，直到他最终成为恶魔。没有邪恶的剑，只有邪恶的心；没有武士残破的理想，只有疯子杀到最后。厮杀声吞灭所有胜负恩仇，只留下个体毁灭的悲歌。

Bob_Chow：

以一个看似非道德却难以遭受批判（老人自己的愿望）的杀戮展开，事件的结构如同精密的仪器层层嵌套，意料之外情理之中，剧情并未成为影像的负担，反而是层层剥开，在触及设定最久的目标（复仇）之前戛然而止，死亡成为注定，无需影像去赘述，正如文学笔触一般，通过他物不断逼近死亡，却从不真正抵达。仲代达矢的面孔中微妙的情绪波动值得把玩，眉眼间不经意的挑动却道尽万千。最后心魔爆发时刻的狂斩大抵只有小林正树《切腹》的结尾能与之匹敌，甚至本片更胜一筹。剑是手段是载体，灵魂不在此，不在龙之助，而是后幕府时期近江户地带的风貌史。如今故事发生之地已经归东京都所管辖，而影片后提到的寺庙则位于东京塔旁，已被高档酒店包围。

盆满钵满赵+：

这结束的我猝不及防，我明明还在期待这复仇和枪的出现，居然就突然结束了，无视所谓伏笔突然结局，发疯地大杀四方，莫名觉得有点爽。 默默想了一下，现在如果这部翻拍，大概没有人会用这样笨拙的打斗，也不可能拍出这样沉重的乱战。 导演真光影大师，发疯伊始的光影，黑白画面下的飘雪都让人爱的不行。 看这部电影里的女性角色心情复杂，阿松一出场就很惊艳，那个年代的日本的女性也如五六十年代的好莱坞女星一样风华绝代，期待着她会发生一段凄美的爱情或者与主角的对峙，最后却沦为发疯的工具人；而她的妻子，我一直在想为什么会爱上自己的仇人，直到死去才意识到，原来真的和她说的一样，那个时候的她只是无处可去，找不其他出路而已，而最后的求死也是对苦难生活的逃避吧，真悲剧。

#FIFF12#DAY5的主竞赛场刊评分将在稍后为大家释出，请大家拭目以待了。

本片实现了我对武士片的所有幻想

侘寂的禅意，庄严的仪式感，崇高的信仰，至上的礼仪… 比试前的绑带、鞠躬、试探，敛容屏气，如临深渊。恍惚间，剑拔弩张，风云突变。沉醉龙之主的剑道，先是迷惑对手，趁其不备时夺去性命。这令我想起小林正树《夺命剑》中主人公的剑道：敌进，我退；敌再进，我再退；直到无路可退时，便以排山倒海之势一击必杀。

龙之助并非纯粹的恶人，他所追求的，无非是最纯粹的剑道——对自己的剑完全忠诚。他并没有明辨是非的能力，这使得他并不能圆滑的在这个世界上生存。他更像个无所依靠的幽灵，一位至死追求信仰的苦行僧；道德不会给予他约束，因为他只认得他的剑，他的剑告诉他他该杀人，他便杀。

他本性并不邪恶，他是在外界的逼迫下一步步走向地狱

开局的老头祈求上天夺走自己的性命，路过龙之助便帮他圆梦。他察觉到路过的小偷不是本地人必有端倪，便拔刀相向。小偷逃过一劫，感叹道“怎么会有如此邪恶之人！”虎之助面对龙之助的挑战，以“不善剑道”推脱，随后在雪夜中连杀数十人，嘴上却说龙之助“邪恶的灵魂，邪恶的剑”，并为自己杀人找了一个开脱的理由——“被迫”。

究竟孰恶？何为恶？善恶由社会界定，还是由本性初衷界定？

如果为后者，那么虎之助、兵马、阿滨、小偷皆为恶人。

但是社会并不是这样运转，对于一个人的定位终究要结合时代背景与环境去评判，像龙之助这样偏执的剑痴注定不会被社会所接纳。幕府末期，枪支出现让冷兵器再次陷入绝境，武士阶层穷途末路，固执不懂圆滑改变的人将会走向灭亡。

像龙之助这样的剑道痴汉，走向毁灭是必然。

影片最后定格在龙之助大开杀戒的狂暴表情，他是杀出重围，还是战死剑下，我们不得而知。但这已经不重要，能否在这场战争中存活并不能从根本上改变他的结局，这也是作者使用开放性结局的用意——真正重要的是，他是否能克服自己的心魔。 龙之助的自我怀疑是致命的，他在大菩萨岭出于善意杀了那位老人，但是不仅没有让他孙女的生活得到改善，相反的是，她成为了一位歌妓。当他发现自己穷尽一生去追求的剑道为邪恶之道时，他的三观发生了崩塌。如果他无法克服自己的心魔，即便杀出重围，等待他的依旧是死亡。

三船敏郎饰演的虎之助实力应该是在龙之助之下的，但是他更会揣测人心。他并没有主动去和龙之助正面对抗，因为他明白，和这样一位近乎于无敌的剑客决斗只会是凶多吉少。因此这两位世纪对决在影片中成为留白，为观众留下了无尽的想象。或许在未来，这两位武士能直面自己的内心来一场比拼，但是影迷们是无福目睹这一场景了。

与黑泽明相比，冈本喜八的风格与小林正树较为接近。同样是武士片的大师，冈本喜八更加侧重于对剑道仪式感的还原与禅意的描绘，因此在影片中会有更多的长镜头，定格镜头（在比武后龙之助以一敌十的长镜头太出色了，最后的定格犹如一幅水墨画，昏暗的阳光与浓雾中的龙之助屹立于尸体之上，仿佛是从天而降惩戒人世的神明）画面，构图也会更为风格化。而黑泽明更加侧重于对故事与人物特色的刻画，但两位大师所呈现的都是极为卓越的视听语言，只是侧重点有所不同。《大菩萨岭》由桥本忍担任编剧，这使得本部作品在故事上将会有极为可靠的保证。本部作品的每一帧、每一句台词，主人公的一颦一笑都在吸引着我。个人认为《大菩萨岭》在视听语言上要超越《七武士》《切腹》等优秀的作品，在我心目中绝对是独一无二的武士片瑰宝。

在电影《大菩萨岭》（东宝，1966年）中，导演冈本喜八创造出了一个令人目过难忘的“魔”之形象——幕末武士机龙之助。他肆意妄杀、藐视规则、无视道德、行止进退，全凭一心。在其身上，大时代之不平与小人物之不平劈面相逢，恰似狂潮拍击之下的孤岩，浪花四溅之下隐隐透出宁折不弯的峥嵘。即使在伦理道德欲振乏力的今天，这样的人物依然具备足够的冲击与颠覆。这不禁令人困惑，其人其事究竟力量何在？为何我们会将感情萦系在这样一个反叛的角色之上？是基于人性之善还是恶？为何在讲述英雄的武士剧中诞生出这样一个反传统人物？且创作者对这一人物似乎还怀有慈悲之心？ 如要一一弄清这些事实所包含的种种，必须去到原作者中里介山的世界之中。中里介山，本名中里弥之助，1885出生于神奈川県西多摩郡羽村（現今東京都羽村市），家中经营米业，但在他少年时代，家道就已败落并曾辗转数地生活。从西多摩小学高等科毕业后他曾从事接线生以及教员等职。由于崇拜当时的思想家松村介石，更名为“介山”。也就是在这个时候，他开始了与日本社会主义者先驱幸德秋水的交往。1906年，他进入都新聞社任职，开始大量发表作品。1910年，父亲弥十郎去世；同年，“大逆事件”爆发，幸德秋水被捕，随后被处死，这一事件给中里介山带来了极大冲击。1913年，中里介山开始撰写后来被视为日本现代小说发源的名作《大菩萨岭》，在报刊连载近三十年。1941年，《大菩萨岭》未完之最终卷出版。1944年，中里介山感染伤寒去世，《大菩萨岭》未果而终。 纵观中里介山一生，几乎经历了日本近代所有的重大社会事件。在创作《大菩萨岭》之前，他就历经了乡间的民权运动、中日甲午战争、日俄战争、大逆事件、护宪运动等等；在《大菩萨岭》连载的数十年之中，更是目睹了先后两次的世界大战、关东大地震、满洲事变、昭和金融恐慌、五一五事件、二二六事变、中日战争等等。作为一个开明的知识分子，中里介山的思想被裹挟时代之中，历经巨变，从早期的基督教社会主义者到反战者，到“大逆事件”后向佛教思想的转变，充满理想碰壁之后的挫败与虚无。与幸德秋水这类早逝的革命者不同，又与那些亲身参与各项事件的行动者有别，作为一个旁观者，中里介山目睹了这风卷云涌的一切又见证它们最终走向歧途，最后以失败而终。小说《大菩萨岭》所折射的，正是中里介山作为一个知识分子深层的内省。 《大菩萨岭》的整个创作过程持续三十多年，可以肯定的是，作者最初的出发点和思考到了中途会不断地发生变化，每一个当下的事件都会不自觉的影响故事中的世界。由于无法一睹小说的全卷，我们避开与之对应的考证与比较，而是将焦点集中在最初影响中里介山的思想之上，与之对应的则是给他人生带来转折的“大逆事件”。时年中里介山25岁，正是一腔壮志的热血青年。与幸德秋水等社会主义者的交往，明确了以运动促进社会改良和变革的理想。但“大逆事件”中以幸德秋水为首的十二人被处死、以及政府对于社会主义思想的强力取缔，使得中里介山的革命激情瞬间步入低谷，这种“无为”的现状促使他退回到一个相当安全的空间，以消极的态度重新对待曾经的理想。在此基础上，其内心向佛教转化、以 “无害”的方法曲线追求“救世救人”的大理想，就成为自我救赎最好的选择。 在这一特殊的时代之下，中里介山的转变清晰描绘出一段由行动者（非革命直接行动者）到空想者（自我救赎）的二律背反轨迹。这种变化的起止对应在佛教思想中，恰好就是佛教的两大流派——大乘佛教与小乘佛教。两者同源于释迦牟尼的思想，具体教义却又有着千差万别。小乘主张“自觉自利”，注重自我解脱；大乘则主张“自觉觉他”、“自利利他”，以“普度众生”为己任。与之相应的修行和修持也各有教理，小乘的最高修行果位是阿罗汉，求得自己的解脱；而大乘佛教地的最高修行果位是佛。小乘教徒一般主修“戒、定、慧”三学”和“正见、正志、正语、正业、正命、正精进、正念”八正道；大乘教徒则主修布施、持戒、忍辱、精进、禅定、智慧“六度”和布施、爱语、利行、同事“四摄”。简单说来，小乘追求“出世”，大乘追求“入世”。由此来看中里介山由行动者到空想者的转变，正是一段由大乘回归小乘的内省。 从现实的角度来说，中里介山的这种转变无疑是消极的，更多的是基于强大的外力因素。在这种情况之下，他的思想倾向于悲观主义，曾经的大理想就被包裹起来，但并未消失。“大逆事件”后的第三年，中里介山开始创作虚构题材的小说《大菩萨岭》，作为借物言志的载体，被包裹的大理想或者大乘思想自然的就有了存在之空间，于是机龙之助这一人物就在矛盾中诞生。其形象所承载的，必然以大乘佛教的理念为纲。而矛盾何在呢？首先，此时中里介山本人的思想倾向于相对消极的小乘“自悟”；其次，作为对其影响巨大的、某种意义上作为大乘实践者的幸德秋水，命运以悲剧收场，这是正道还是歧途呢？这必然引发中里介山没有答案的思考；最后，被积压的理想一旦找到宣泄的出口，必然追求险峻孤僻，试图打破旧有秩序。当这些形态各具的矛盾集于机龙之助这一人物一身，必然诞生多义而含混的隐喻。 在另外的层面之上，我们也能找到《大菩萨岭》和大乘佛教思想之间的联系。为了与小乘佛教相区别，大乘佛教把自己的思想学说称之为菩萨思想，把自己的修行实践称作“菩萨行”，把自己所尊奉的戒律称之为“菩萨戒”。中里介山将小说命名为《大菩萨岭》，主人公机龙之助的人生因果之旅或者度世之行始于大菩萨岭等等细节，明确指喻了大乘佛教的诸多教义。必须分清的是，这只是最初的起点。在长达三十多年的创作中，救世救人的大乘思想与日本社会的种种变端结合，以及社会运动思想的不断演变，必然会引发中里介山更多的思考，从而改变中其创作初衷，体现在故事中的人物之上，其言行必然会愈加矛盾和含混。 现在我们已经大致明白中里介山创作《大菩萨岭》的出发点，那么，向我们展示机龙之助这一人物，又有何意义呢？从表层看，在其身上存在着一组对立的行为——救与杀。所谓救，自然就是大乘思想的救世救人；所谓杀，自然就是指其不停的挥刀，以刀来践行自己的理想。这组对立的矛盾，某种意义上暗示了他作为革命者的身份。试问，古往今来哪一次革命不是革掉了许多人的命以后实现的呢？换一个角度来看，知识分子可能会以散播思想作为行动方式，而武士自然只能以手中的刀去拼、去杀、去战斗。这种方式无可厚非，理解这一人物的起点，必须意识到其中善与恶、对立与统一的辩证。 在《大菩萨岭》里，中里介山通过机龙之助这一人物首先展示给我们的，是革命者或者革命的截然不同的两面，在这里我们依然可以感觉到“大逆事件”的阴影。当幸德秋水等倡导以社会主义思想来改良日本现状的运动走入瓶颈时，他们之中的许多人选择了暗杀天皇这一行动，这正是导致幸德秋水等人被株连处死的肇因。如果把他们视为革命者，他们起初传播思想，最后还是选择以武力来达成目标，这是否是歧途呢？对此中里介山显然有着反思，他理解革命者的思想，理解他们的行为（献身本身也是革命的一部分），但对于结果显然充满悲观。作为创作者，中里介山由大乘回归小乘的深层变化，也决定了机龙之助在小说中的命定之途，以及其形象所包含的救赎意味。 由此看到，中里介山塑造的机龙之助这一人物是秉持着大乘思想的（也许还是积极的），但这显然不是作者向我们展示这一人物的最终目的，因为中里介山在《大菩萨岭》中不是鼓动革命、赞美杀戮。前面我们说过他虽然受到挫折，但曾经的“大乘”理念并未消失，只是被包裹起来，创作机龙之助这一形象正是借物言志，曲线追求曾经的“大乘”理想。实行这一理想的基础不再是曾经信仰的社会主义或者共产主义，而是此时他笃信的佛教。现在我们来审视机龙之助这一人物在故事世界中的作为：作为一个武者，他建宗立派的目标破灭了；作为一个武士，建功立业的目标破灭了；作为一个人或者修行者，最后成为被唾弃的剑魔；概括起来，他的人生没有成功，只有失败。追溯他人生这一切的根源，只是当初不肯在比武中让出胜利这样一个小小的念头。对应在佛教教义中，这正是释迦牟尼思想最基本的部分：人生是苦，苦因执着。也就是说，中里介山通过机龙之助这一人物展示的，正是生之幻、生之空、生之苦；他要我们透过这一人物，看到人生的苦恼，进而从这种苦的世界中摆脱出来。 当以变革来救世救人的理想在现实中破灭后，挫败感使中里介山的思想由现世大乘退向佛教小乘。在他创作《大菩萨岭》的时候，这种救世救人的大乘理想不期然地融入到作品中，用意大概就是让人看到生的苦，进而寻求解脱，这就是原始佛教的苦寂灭道思想。某种意义上，这种倾向于否定生的思想也是小乘思想，但却是通过一个大乘的理念传播，这里面大小乘互具，交织出一个繁复的佛教世界。通过这一人物，中里介山让我们返观自心，看到内心的阴暗，看到执着的生之苦恼。在机龙之助身上的善恶共聚，还是大乘思想中十界互具、三千位相的体现。在作品中，中里介山对机龙之助这一恶人不自觉流露的怜惜，正是一个消极的避世者或者彻悟者（小乘）对于生活在地狱、修罗中的人的怜悯，这也是大乘思想的核心，“这种被无法摆脱的烦恼所纠缠，从而失去生路，而必须断命的人，像这样无法可想的人，才是佛所拯救的人”。 回到电影《大菩萨岭》之上，它之所以能成为一部激宕人心的杰作，一部分归功于编剧桥本忍对于中里介山原作精髓的把握。他敏感的把握住了机龙之助这一人物身上的种种矛盾，去芜存菁，以简洁的结构把纷杂的情节浓缩进人物的一生，脉络清晰却又不打破原作的意象，这种以轻驭重的手法非大手笔不能为。另一部分则归功于导演冈本喜八，他最主要的成功之处是创造性的强有力形象语言。简单的说，故事世界赋予机龙之助这一人物的压力，被冈本喜八通过简单的视觉语言传达给了我们，这使我们进入故事的世界，与人物同呼吸，进而体会到其中蕴含的深沉的爱与哀愁。 跳出这些作品，有必要看一看现实如何。所谓的救世救人，无外乎强国富民。当社会主义思潮遭到压制，幸德秋水等人被处刑后的1916年，曾因写出《国体论及纯社会主义》而被幸德秋水赏识的北一辉，出版了他的第二部著作《支那革命外史》，1919年又撰写《国家改造案原理大纲》（后来出版时更名为《日本改造法案大纲》）。在这本书里，曾经的社会主义论已经演变成为“建设大东亚共荣圈”的雏形思想，曾经鼓舞无数人的大乘理想由此步入歧途，影响深远。而中里介山，曾在《给支那及支那国民的信》一文中也宣扬过王道，是迷是悟，似乎还在觚中。《大菩萨岭》中机龙之助的一生，何尝不是一段缩影？

日本电影《大菩萨岭》（1966），时隔56年后的今天看来，依然十分超前和震撼。震撼一，是对处于幕末时期电影主人公机龙之助（剑魔）反英雄式的描画，实属超前；震撼二，是电影对武士道精神充满反讽式地自我批判，对武士道存在价值的道德审判，也是非常深刻的；震撼三，电影中标志性的三场打斗场面：林间遇伏、雪飞剑舞和竹帘魅影，是黑与白、光与影、人与魅、善与恶、心与魔的交织和混战，无论在场景意境、人物构图、背景音乐和动作设计上均堪称日本剑戟片的巅峰，以一敌十、以一敌百的武打设计，开创了电影暴力美学之先河。震撼四，日本老牌实力派演员仲代达矢完全沉浸式的表演，他用眼神、用姿体、用动作、用挥剑的动作来表达人物情绪，张力十足，把剑魔神之助的狂狷邪魅、善恶一念，跌宕沉沦，刻画得入木七分，引人入胜。最震撼的，是他在电影结尾的最终定格，令人叹为观止，意犹未尽，心情久久不能平复… 可以说，冈本喜八导演的《大菩萨岭》（1966）是日本电影黄金时代的一个见证，也是一座丰碑。导演冈本喜八、编剧桥本忍和主角仲代达矢凭借此片一剑封神，至今仍然无法超越，值得一看再看！

以寻常道德眼光来看，这是一部极其冷酷残忍的电影。

龙之助好似魔鬼一般，走向毁灭他人最终毁灭自己之路。

回想刚登场的龙之助，便是令人玩味的。一个朝圣的老人向神灵祈求自己早死，这样能让自己孙女获得自由与属于她自己的幸福。龙之助仿佛听到了他的呼唤，走上前来，斩杀了老者。

很难判定他是听到了老者的呼唤还是恰巧路过，不论哪一种，老者的愿望实现了，龙之助超度了他。可我们习惯考虑主角，于是纠结龙之助为什么会如此毫无道理且残忍杀死老者盖过了老者被解脱这一结果。之后的龙之助，表现的冷静又克制，他用女人的贞操换取武士的荣誉，但他能做的最大让步是与弱者平局，如果不是被偷袭的话。

一切都有既定的规则，而他是这个规则内的王者与制裁者。谁要是违背规则，谁就要受到惩罚。于是有了海报那一幕经典的斩杀段落。

结局大乱斗让我想起血溅鸳鸯楼的武松。《水浒传》中有两个人出家了，一个是花和尚鲁智深，一个是行者武松。鲁智深的灵性似乎大家很好理解，我一直奇怪的是，为何作者给武松安排的结局是出家呢？武松是个极度偏执的人，点水涌泉，睚眦必报，他更像是个天主教徒。从打虎一节就能看出，李逵杀虎是复仇，解氏兄弟杀虎是谋生，武松杀虎是求生。“求生”贯穿武松的一生，他没有过分的欲望，可他面对迫害不像林冲忍无可忍再出手，而是人若犯我，我必加倍奉还。这样一个偏执狂，丢了胳膊以后成了主持，这其中的心理过程最令人玩味。

不疯魔，不成佛，似乎人要达到一种极端的状况，再从中解脱出来，才能完成一次成佛的修炼。

龙之助再现了武松疯魔后成佛前的状态，将斩人发挥成极度的艺术，当然谁也不知道他能不能成佛，因为谁也不知道他能不能活下来。

在入魔之前，他是个李逵纯粹般纯粹的人。

李逵在《水浒传》中争议很大，原因在于他救刑场时，刀切菜似的砍了无辜老百姓。天杀星李逵，正如我们忽略龙之助解脱老者的结果一样，如果把这些被李逵斩杀的人换作鲁迅笔下的看客，就会明了一些这个天杀星究竟做了什么事情。

龙之助也是，他的残忍无情引起很多正常人（拥有基本道德的人）的不适。但是回顾来看，他实现了老者的愿望；他让文之丞在比武中死去，免于受到生活中的羞辱；他解脱了阿滨，一个靠嘴上欺骗自己爱龙之助的女人，最终认清自己的内心与罪孽（尽管这样的罪孽在女权主义者里完全不当做回事）；他让老者的孙女遇到了自己的幸福；同样的，文之丞的弟弟兵马，并没有绝对把握杀死龙之助，万人斩中的龙之助也对他是种解脱，因为相比复仇，追求老者孙女的愿望更为迫切。（否则他就不会在师父虎之助叮嘱他不要找任何人的时候，还苦苦搜寻老者孙女的下落了。）龙之助解脱了众人，积压了自己心中的罪孽，步入到疯魔的状态。

艺术与道德之间的论争是永恒的，龙之助本身就代表了这个论争，他是符合旧道德（武士阶层）也是反叛人情味儿（拒绝维护人际关系）的家伙。但是他究竟超越了善恶这个层面吗？面对虎之助出剑的迟疑，表明他的克制与清醒，在这个前提下，混乱过后的龙之助，最终会达到一个无需善恶裁定的境界。