她房间里的云

郁郁寡欢的情人床上运动后点起一支香烟，床边衣衫零乱，这是典型的法国新浪潮电影中的场景，而焦虑或多或少是因为爱或者不爱。这种上世纪60年代的情景出现在当下的杭州，不真实与疏远的感觉变化成更加模棱两可的新世界。

郑陆心源令人赞叹的低成本电影，有一个令人迷惑云雾缭绕的名字《她房间里的云》。这部电影赢得了鹿特丹国际电影节最高奖金虎奖。这种有着东方特色的慢热现实主义与欧洲的艺术电影风格的作品，让两者完美融合在云端。

这部电影的摄影师是来自比利时的马蒂亚斯·德尔沃，他的作品柔软而中性，经常白多于黑，美丽而直率的性爱场景、纠缠在一起的肢体、肤色的轮转，偶尔也会变成黑色为主调。如果个性的突显强烈到等同于导演对首部电影的雄心，那么故事讲述的方式会由摄影师尽情的发挥，更何况摄影师比导演名气大好多。

《她房间里的云》很难用文字来描述，除了一些现象级的偶遇。木子（金晶饰）22岁的学生回到家乡杭州，离异的父母都已有了新欢。木子的摄影师男友也偷偷跟着她来到这里，而木子又被当地的一位酒吧主吸引。

影片中有类似纪实电影般的对角色的采访。这种简单设计的背景乐是曾韵方的超现实主义作品。为了体现这种真实性，还有切实的现场声音，木子异父异母的妹妹在上课外培训，孩子们学着像T台模特那样摆姿势。木子和她的好基友经过废弃的建筑，看起来像史前的山洞，还有木子与男友的争吵，他说她怀了他的孩子。这样的场景在背景的流逝中变成一种超现实主义的轮廓。

城市建筑的状态也是对木子忧郁的心理状态的反射。交通与建筑在流动中扭曲着自己。这种无序的状态清晰地回顾了木子童年时代的公寓，虽然已经不住了，仍是她父亲的资产。当她独自来到这个小房间的时候，或是后来和男友一起来的时候，这种疏漏的气氛是明显的。当她试图打开窗户的时候，整个窗框都掉了下去。

这些剧情中的突然时刻，掉落的窗户、性爱场景、酒吧间的讨论、KTV唱完后母女间的争端，在半透明的情绪中有着实打实的冲撞，这让《她房间里的云》新鲜而真实，不会流于无关的细节。也就是说这些细节的推动力，让电影不至于无限制地流动，让观众有片刻的惊心动魄。

兼具偶发性与实验性，清晰又慵懒，《她房间里的云》从开始到结束都秉承着这样的艺术标准，它似乎还没有结束，在你看完之后的路上，那些电影中的一幕一幕似乎都跟着你一起走了出来，这时万一有人轻拍你的肩膀，请先不要正面回应，且看他的下一个动作。

不知道木子是否意识到自己已然成了杭州的寄生虫。这部电影会不会在国内上映，或者是什么时候在国内上映，还是个未知数。喜欢艺术电影的盟友不要错过。

边界与飘荡

——关于《她房间里的云》的一些想法

文/苏七七

1.相关

2017年我在FIRST当场刊评委，看齐了那年的所有片子。其中有一个短片叫《然后》，觉得语言真好，贴着人物，有一种柔韧的感性，放完电影时有一个导演交流，导演看上去是个不拘小节的年青姑娘，她说什么我都忘了，就觉得电影和这个姑娘都真不错啊。

过了一两年，开始搞IDF的展映。有一天不知怎么有个难得的空档，张献民老师和我聊天，就说起“杭州新浪潮”——那是这个词还没被传开的时候，他热情洋溢地跟我说起郑陆心源和祝新，那是祝新刚刚拍出《漫游》，心源有几个短片的时候。有时候我觉得张老师对电影的捕捉不是视觉的，听觉的，而是嗅觉的，他像是一个老渔夫一样，闻到空气的潮湿的气味，好像就知道今天的渔情如何。

后来我就参与了《她房间里的云》，参与度其实很低。开始时在竞舟路的一个小饭店听心源眉飞色舞地描绘了一通这个片子的故事，就决定参与下吧，当然也谢谢子剑给我们这个参与的机会。第二次是电影拍完后有个导演剪辑版，心源来我们家放了一下，我们在阳台上聊了好久，其实是很惊喜的——这个电影的完成度超乎我们的预期。第三次是片子做完了去了鹿特丹拿了奖，疫情过后我找了个小电影院放了个内部场，和在杭州的剧组成员们聚了个餐。一个好电影没有正式的院线上映，其实还是蛮可惜的，但是，每个电影有每个电影的命运吧。

这个电影是小众的，也必然会有小众陆陆续续看到它，就像涓涓细流一样。

2.性别关系与亲密关系

《她房间里的云》的故事不复杂：讲一个22岁的女孩，大学毕业了回到家里，父母早已离婚，父亲娶了继母有个妹妹，母亲有个日本男友，木子的男朋友来找她看她又走了，中间还有段与中年男人的来往。这是一个非常“自我”的视角，一个青年女性观察与审视父母的生活，观察与审视男性、自己与男性的关系，但电影名字中起头的这个“她”字，以及电影的整个叙事，是把自我也放进了观察与审视的范畴，甚至这个电影归根到底是自我省视的。

本质上，人要是自我省视了，就是三大问：我是谁？我从哪里来？我要到哪里去？但这个问题过于空阔，总是会被化成一些更为具体的问题，对于电影中的赵木子来说，她刚刚成年，自我的问题，是从情感的角度切入的：自我是孤独的，情感是相互的，这二者之间就像油之难融于水一样无解，而如果亲密关系难以建立，自我的孤独就被一种无依感缭绕，强大的孤独可能是自由的，柔弱的孤独可能转化为无依的哀伤。云在房间之中，这个房间，是困缚，还是庇护？是现实，还是历史？

电影中的父亲和母亲各自的婚姻与情感状态，折射出的是性别关系。父亲建立家庭生育子女，但没有在抚育子女上付出更多时间，而依然维持着某种“自由”的状态，他不是典型的父权制的父亲，没有强大的控制欲，但在感情与婚姻制度中，他有某种微妙的主动权与强势位置，在一种艺术家式的不以为意中，获得自己想获得的，不付出自己不想付出的，出入于家庭框架的内外，行为是自由主义的，立场是保守主义的（这种行为与立场的背离在道德上处于一种灰色地带，是男性的专属特权）。而母亲则走得更远，她抛弃了家庭的框架后，走向彻底的自由主义——对这种自由主义的接受度，要放在一个更为国际化的背景中。父亲与女儿用方言聊天，母亲跟男友学外语，性别关系永远不是纯粹的性别关系，自由与权力联系在一起，也与视野联系在一起，只用权力获得的自由度，必然带来遮蔽与伤害（父亲与继母的关系），只用视野获得的自由度，又是薄弱的，不牢靠的。

但电影并不是聚焦于对性别关系的批判，与将“原生家庭”作为性格缺陷或命运悲剧的原点不同，《她房间里的云》中的赵木子，已经处于一个成年的、平等的与父母的对话关系中，甚至说，她在理解并同情着他们。父亲与母亲关系的破裂与各自的状态，意味着在这个时代，传统的性别关系已经出现裂痕，再建立家庭的父亲依然是孤立的，他享有着一个空洞的框架，而母亲在出走后是漂泊的，她享有的是暂时的亲密关系，就像一局游戏，单纯，甜蜜，而很快结束。

这是特定的语境下性别关系对亲密关系的影响，而对赵木子来说，这种性别关系是她观察与感受着的，但并不是她所面对的主要压力。她与酒吧老板的关系，似乎是父亲与女学生的关系的变体，但她并不处于社会关系上的劣势，而有着年青的优越感，这层关系一直浮于表面，缺乏有深度的探讨，最后就流于一个城市电影的背景呈现。而木子与于飞的关系，又有点语焉不详，他为什么来了又走了？何以这两个人总是处于一种既互相接近又互相逃离的状态？

3.存在感与虚无感

父亲与母亲的关系容易在社会学的层面分析，木子与于飞的关系则更为内倾。回家的木子，与父母之间的关系是似疏实近的，她与父亲的聊天，与母亲的偎依，超过了中国式家庭绝大部分的亲子关系，但这种亲密关系，不像是亲人之间的，而像是同类之间的，所以又似近而疏。她对他们的理解，基于她同样有某种艺术家的敏感与冷酷，同样易于体味孤独，沉陷亲昵。父母一代的问题，与性别问题相纠缠，像是一道可解的方程，而木子一代，性别问题依然存在，但已不那么核心，或者说可以回避，她进入亲密关系的难题，在于亲密关系被工具化，似乎想凭借亲密关系来确证存在感，但是忧惧与虚无依然无以摆脱。

有一场出租车里的戏，两人同坐在后排，拥抱，分开，各自陷入一种很丧的若有所思之状。他们两人在一起颇为和谐，颇为默契，但总在某句话一言不合时忽然翻脸走人，这难免让更为生活与精神状况更为朴实的观众感到某种“作”。他们为何不能把亲密关系建筑得更为长久坚实呢？电影中做了一些场景与台词的暗示。

比如婚姻，男同的争吵与新人的拍照，都让婚姻这个事情显得极为虚假。而不要婚姻只要爱情呢？木子和于飞在天台上拍照后坐楼梯上抽烟，有两句对话，木子问：“于飞你爱我吗？”于飞说：“你说什么？”两人在小旅店的床上也有两句对话，于飞说：“你说你不想要段想长久的关系，只想要人陪你？”木子说：“我不指望你能给我一段多长久的关系，而且我自己也不一定能做到。”当木子陷入痛苦的时候，于飞不是那个站在岸边不下水救她的人，但她的洪水在自己的内部，于飞是那个试着来陪伴，拍照，临走时还给她拍个照作为礼物的人。当于飞进入电影时，我原本以为他是要推进情节的，但他其实只是视角。

亲密关系的薄弱，渐渐推演成世界观，这个世界是薄弱的吗？它有多真实？母亲与女儿的吻是真实的吗？高架桥与挖掘机是真实的吗？雨丝是真实的吗？墙上的划痕？还有另一个女孩？对虚无感的刻画不是一个反转片效果就达成的，虚无是一层层真切的薄弱推叠而成的虚无，越真切，越薄弱，越虚无。

4.身体

还有什么比身体更真切？即便是身体的影像。《她房间里的云》拍出来后，我们也知道龙标无望，因为烟抽得太多，因为裸露镜头。但这个电影离开了直接的身体镜头是不成立的，无论是与母亲的吻，无论是恋人之间的赤裸相拥，还是浴缸中的直白拍摄（这一段确实是，我也被挑战到，但回头想，这一段是最重要的）。为什么我们如此自我又如此渴恋亲密关系？人的身体是人最本质的边界，自我在边界之内，存在可以自证，但是是孤证，越是自我，越陷于存在感的危机中，而亲密关系是互证，在亲密关系中建立起的与实体世界的联系，是从感官到意识的，落实在生活之中的。

一个“以身试法”的电影，如果没有“身”，是无意义的。

5.房间与“中产阶级的孩子”

自我与自由的问题，是终极的，又是落在地域与时代的。

《她房间里的云》在杭州拍摄，有西湖，有运河，它们与不断的细雨一起构成一种湿漉漉的迷离感，而并不作为景观，作为地标出现。“杭州新浪潮”的电影也确实有一种共有气质：它们从现实出发，但现实问题不是电影的核心，从《郊区的鸟》、《漫游》到《她房间里的云》，它们从现实出发，转向回忆与幻想，转向感知与存在、存在与影像这些电影哲学的相关问题。这不意味着现实问题已经解决了，而可能意味着，现实出现了一些空余空间，可以容纳这些遐想。

这个空余空间是精神上的，也是要有物质基础的。《她房间里的云》，“房间”从何而来？木子回到杭州时，有一套空房子可以给她用，这个空房子有着80年代的装修，意味着这可能她父母最早的房子，而后来父母又各自有了别的房子。她是一个中产阶级的孩子，没有生存的急迫忧虑，而正是没有生存的忧虑，存在的问题才会在此基础上冉冉升起。但房间同时又意味着局限，它给了自我以空间，又给了自由以边界。

电影中的木子对自我有鲜明的体认，也对亲密关系有一种依恋（她既长于建立起亲密关系，又对此怀抱着警惕与怀疑）——这种依恋来源于何方？一种更深层的性别关系依然在起作用吗？在亲密关系里，她是释放与自如的，是有着彼此的信任感的，包括她与酒吧老板的南湖之行。但在洞察与依恋之间，她有一种脆弱与软弱，一种云一样的悬浮感。在电影的文本之内，这是一种自洽的呈现——人物与叙事，与语言之间的吻合，它呈现了一种女性状态（身体的与意识的），它是此时此在的，并不意味着完整的逻辑与必然的结局。

在电影的文本之外，导演心源与主演金晶，有一种让人吃惊的“相像”，但当然又有气质上蛮大的不同。这个电影的气质，揉合了心源与金晶的气质，电影是“道成肉身”的，观念与身体之间，既有抵销又有加乘。

6.语言

既便是洞察了某种性别关系，要在精神与身体上完全摆脱从意识到潜意识的惯性，也是很难的事。影像是自我确认，同时是自我暴露，无论对赵木子而言，还是对金晶而言，心源而言。《她房间里的云》像是一片薄刃，坦率到透明，锋利到刺肤，它从表像中剥离出现实与心理，审视存在与虚无，但它没有走得太远，归根到底，它还是落脚在生活与情感，并体恤地理解了电影中的几乎每一个人。

《她房间里的云》有一种坦率而优美的语言风格，镜头的景别处理有一种自然的贴合感，人物之间的物理距离、心理距离与镜头之间的贴合，在向着内在的感受与情绪推进时，镜头没有对演员的身体的暴力感，而是一种专注的共情。镜头在运动时，速度也预留出观察与联想，给空间以一定的时间（比如在空房子内部移动的运动镜头，在酒吧内部移动的镜头）。有相当多的优美的空镜头，是叙事之外的留白与节奏上的调节。黑白当然是抽象的，它收束了物质世界的色彩真实性，增加了构图与光影的美感，从而能够在一个美学上更纯粹的维度来推进主题。反转片的视觉效果乃至字体音乐，给了电影以实验感与先锋感，它其实是从语言的途径对叙事的突围，从现实跃迁至超现实，在物质世界表像的反面，质疑存在本身，但充盈其中的感官欲念，却又夯实了存在。

从语言的角度看，《她房间里的云》与我一开始看到的《然后》是一致的，它被用来面对更为复杂的叙事内容和思想维度时，显得更为成熟与有效。我们常常说某种语言是有“灵气”的，但这种灵气很难在视听语言的词汇（镜头）与语法（剪辑）角度落实，它归根到底是一种内容与形式结合的产物，是感性与思想的融合。

7.飘荡之云

写到这里，这篇文字也不是对《她房间里的云》的读解与评判。更为重要的是：电影面向的是什么问题？它给观众开拓出了怎样一些感受与观念的空间？

讨论像云，可以在文本/房间之内，也可以随着那扇掉落的玻璃窗，飘到文本/房间之外。

不是说，由女性导演拍摄的关涉女性困境的电影，就天然带有女性主义的属性。倘若如此的话，现实世界也就不会反复出现女性迫害女性的事件。但事实上，被父权制观念同化的女性在生活里大量存在着，她们不仅成为男权谋害女性的帮凶，而且做着与大部分龌龊男性同样的事情。男权把女性当作工具，作为附属品看待。

一部电影能否成为女性主义电影，看的不是导演——导演是否是女性，并不对电影的女性主义倾向起到决定作用，譬如很多女性导演同样在拍男权电影——关键在于电影对女性的呈现，是否将其归置回个体，从女性的角度呈现女性所面临的独特困境。这就要求导演不能以俯视的眼光对待女性角色，想当然地在女性角色身上加入自己的思考、观念和道德判断。

赵木子这个孱弱、可怜的女性角色唤不起我们的任何共鸣，也就不必提及同情了。她在家庭与情感上遭遇的双重困境，看起来更像是她自找的。也就是说，一些本不该成为问题的问题产生了，仅仅源自角色对世界的错误认知。只需端看一眼，我们便能明白赵木子的家庭并不普通，生活不会成为她的烦恼，于是精神苦恼被开辟出来。这是一位衣食无忧的富家女自找困境，值不起任何共情。

我相信，创作者与电影里的角色一样，没有在生活里遭受过太多磨难。于是，她只能按照套路为角色制造困境：家庭困境是俗套的父母离异，情感困境是常见的学生恋情……而这个角色具体有着怎样的家庭背景、成长经历、恋爱经验，以及她内在的困惑，创作者是不关心的，也很可能是不清楚的。赵木子出自于观念，而不是从生活中走来。

赵木子的困境，不仅引不起任何共鸣，反而给人“自作孽不可逭”的感觉。无病呻吟的原因正在于此：一切都是她自找的，她自愿放逐于浮华世界，陷入靡靡之音中，却将其看成天大的事。为什么要对她赋予同情呢？她的出身已经好过大部分人，她不仅没有利用好已有的资本，反而庸人自扰。我想，这不是女性主义，而是女性消费。赵木子成了创作者手上的戏子，配合她演完一场幼稚的游戏。一旦游戏结束，她就会像玩具娃娃那般丢弃。

1.

文艺青年拍的电影之所以是一堆无病呻吟，原因很简单。

这类电影无非讲述了这么些事情：

我有才华，但没处施展；我想要爱，但没有人爱我；我想要自由，但不能……

于是，情绪随之而至、焦虑随之而至、痛苦随之而至。

在一个普通人看来，这能算多大点事呢？

跟在社会里遭受的毒打相比，根本都不算事。

但对文艺青年而言，这已经算天大的事了，不惜要为此自杀。

文艺青年的眼界如此，又如何能拍出好电影呢？

2.

这个世界最没用的就是情绪了，情绪不仅没用，还伤害身体。

哪儿发大水死人了，你焦虑；哪位人物批评自己喜欢的电影了，你愤怒；

别人一句无心的话，你能放大到人身攻击，进而寝食难安；

甚至远在异国，戛纳的一举一动都能牵动你的情绪，比在现场的记者还要激动。

到底为什么呢？这些事跟你有什么关系？

你的情绪对事件能产生实质性的影响吗？根本不会。

情绪除了消耗你之外，一无用处；世界以它的方式运作着。

你要做的是看清世界，而不是投入情绪。

3.

文艺青年的痛苦，根本都是自找的。

“我”被摆在第一位，世界以满足我的欲望而存在着。

一旦欲望不被满足，他们不怪自己，而怪这个世界。

世界是什么？无非是自我的镜像。

一个人有着怎样的自我，就会看见怎样的世界。

只有放下自我，才能看清世界的本来面目。

也就是“真实”，这样能帮你更好地生活，而不是活在反复的情绪里。

青年导演拍不出世界的“真相”，原因自然是多方面的。

阅历、才华…都是关键因素，不过最重要的恐怕还是生活经验的缺失。

大多数电影工作者在文艺的环境里浸淫日久，走出校园便转入剧组，而没能接受正式的职场洗礼。

导致他们即便三四十岁了，看见的世界还跟二十出头的年轻人看见的世界一样理想与简单。

4.

文艺青年对现实世界的认知有所偏颇，因为他们的经验更多来自观影经历。

尤其在看了一堆大师杰作之后，眼高手低，张口闭口就是：

拍摄塔科夫斯基那样的电影，向伯格曼看齐，费里尼是我的导师……

这非常可怕，几十年能出一个费里尼？几百年恐怕都未必能有一个。

文艺青年既认不清现实世界，也认不清自己的能力与定位。

以为凭借一腔热血，就能创造自己想要的世界。

理想美好，现实骨感；最后把责任推给世界，继续躲进文艺的躯壳里自噬。

5.

上天是不会无故掉馅饼的，想要什么就得靠自己的努力去争取。

你拍不出（好）电影，除了你自己的原因，还能有其他原因吗？

一件东西，得不到它，肯定是因为你还配不上它。

一、继续努力，提升自己的能力，让自己配得上它；

二、承认自己能力不足，放弃。

为此产生情绪，是最为愚蠢的行为，情绪解决不了任何问题。

有情绪这点功夫，不如多读几页书，行动才是一切。

我亲爱的，请你相信，如没有你，我心中忧郁。你的爱人正在叹息，请别对我无情无义。 爸爸妈妈，如果我听你们的话，你们会爱我吗，会抱我吗，会把我牵在手里吗。如果我给你们我的心，你们会接住吗，会贴在怀里吗，会放在耳边听她的生命在唱歌吗。如果我给你们我的所有，你们也会给我毫无保留的爱吗。我好想拉着你们的手，紧紧抱着你们，贴着你们的胸膛，听你们的呼吸和心跳，爸爸妈妈，我好爱你们，你们听到了吗。 这是我看完房间里的云，最深的感受。我的视角，是孩子。 是共鸣吧，最开始点开这部电影，为的是找刘老师的镜头，但色调、情节甚至是风景都是一种窒息般的熟悉感，想逃离却感到被致命地吸引，就像邱的文字化成了现实，我知道，有一天，我会再点开她。 木子，是大树的孩子吗？是自然的种子，找不到爸爸和妈妈。 黑白的世界，黑白的时间，旋转的楼梯，吊着的孩子。她在自己的世界里默声、抽泣、嘶吼、呻吟、麻痹、自残、自慰，她在现实的世界里也曾表现过，有人听到吗？她的世界单纯却混乱，温柔易碎，锥心泣血。 一次次回到熟悉但越来越陌生的地方，是因为自己对自己也越来越陌生，把自己的世界蒙上了一层又一层的纱，是害怕看到在黑暗处的恐惧，也是为了日后有机会让自己能轻易撕去，让光照亮并温暖她，让温柔和美丽自然地涌出并扩散填满整个世界。这是人的自救机制吗，是希望在作祟。 撕纱的人走远了，越来越远，去了别人的世界，连影子都不见了，我便再添上一层黑纱，祭奠。 曾经期待过下一个撕纱的人，替代者，原来影子须竟和先前的人相似，直到自己也无法忍受美丽和腐朽在内心不断地争吵和撕扯而主动撕去一片纱，毁灭的力量从一角冲出，杀死了替代者。 世界早已千疮百孔，我点起了火，是最开始她教我的，她说点上火就会有云，星星在云的后边格外美丽，这一次，火点的太多，我连天空也看不见了。 角色太适合了，让我觉得金晶就是木子。金晶应该没抽过烟，这是种直觉，但木子不就是刚开始抽烟的新手吗，似乎又显得恰如其分。杭州话，太熟悉了，方言一下子就带我进入了现实的世界，金晶说普通话时候带着的乖巧，与木子的角色十分契合。有几场s的戏，床、浴室、与于飞、与母亲，眼神、动作都自然而有生命力，像是生命原本的选择，很真实。 现实和内心就像电影中各种细碎的镜头，从来都不完整，你花光力气想把碎片拼凑出完整的形状，期望看到想象中的图案。

最神奇的是，每年的西宁青年电影节，都有优秀的影片出现。这些新的青年导演、新的影人都能有自己的优良作品出现。这是真的厉害。

此片的感觉一如之前看的《春江水暖》，虽然毫无关系，但有类似感受或许是因为杭州拍摄，也或许鉴于新锐导演的青涩方式，虽然影片很棒，却仍旧有此感受！

此片以黑白形式呈现，自然弱化了很多不好的短板，这是高明之处。故事也平铺直叙起伏不大，却能将人物关系交代清清楚楚，很不容易。无论你身在怎样的城市生活，都有人生无奈，这一点传达的极好。一场性爱、一场浴缸里上下起伏的女性私处，都直截了当！母女唱歌，父亲与后妈谈孩子教育、父女谈家庭关系，等等这一系列只存在于独立两人关系的世界里，无论两人是什么关系，都在此黑白影像里显得格外精致。

但唯一一点做的不好的就是，这新锐女导演夹带的私货，就是对于镜头的处理，无论是分镜、反色，还有游泳池下的反转拍摄，对于故事毫无意义，并不会因为多了这些镜头而显得你的作品多么高级上档次，只会显得没必要。当然这或许有导演自己才懂的影像含义，于观者来讲是画蛇添足了！不然这是一部五星作品！