假面

早期的伯格曼 醉心于宗教问题，总是质问上帝的缺席。晚年的他则 更多关注家庭和婚姻这样的现实题材。《假面 》作为 导演 承上启下的 作品， 凝练而抽象地 概括了他 整个导演生涯的 一些基本母题。首先它基本没有早期电影里常出现的基督教元素，而是仅仅化作 开头钉子钉入手掌和 羔羊被放血 这些含混不清的符号， 然后他也把自己 想表达的其他一些东西，比如爱情和亲情的虚伪，很好地融合在了这样一个“人格交换”的 神秘，复杂，暧昧的故事里

Elisabet 代表的是被抽象化了的人类理性，是社会所要求的“人“应该表现的样子，她的职业——演员 也说明了这一点，她一生所做的都是“表演 (act)”—取悦观众，完美但是冷酷。借结尾那段重复了两遍的独白说的，Elisabet 有着作为演员和女人可以拥有的一切，唯独缺少母性；与之对应，Elma 代表的是 有着真切的世俗热情和欲望的人，却也有着本质的缺陷： 她太过渴望沟通。一旦这种沟通得不到回馈，便会暴露自己的软弱

《假面》终其全片 都在表现 人的这两个’自我’ 之间的 种种斗争： 从一开始的 吸引，倾诉，聆听，到后来的 威胁，诘难，羞辱，伤害。 这是人类 最根本的精神困境：一方面，我们渴望形而上的“意义”，但被意义背后的那片宏大的虚空逼疯，崇拜而困惑，如同Elma看Elisabet，一个平凡的护士仰慕一个伟大的演员，一个健谈的常人不懂他人的缄默； 另一方面，我们 享受低级的动物性娱乐，但是又心底里不齿，鄙夷又羡慕，如同Elisabet看Elma，后者有前者没有的 自由率性的，普通人的的生活。 这种“斗争”是我们共同的生存处境，所有人都体会过内心这种撕裂。

从另一个角度说，这两个自我看似割裂却也统一，Elisabet违背意愿生下了自己厌恶的孩子，Elma成功堕了胎却被良心折磨，这种痛苦是普适的。

这场较量的天平最终倾斜，是因为因为后者有着前者没有的武器：沉默。 Elisabet的沉默 是理解 这个电影的关键。 其实在去海边别墅之前 已经借医生之口说出：她作为真实的自己和在别人面前展示的自己有个巨大的鸿沟(There is a chasm between what you are to others and what you are to yourself), 但是只要选择闭嘴，就可以不用扮演角色，不需要再说谎 （讽刺的是，唠叨不停的Elma从头到尾说的都是发自肺腑的大实话）

Elma不理解Elisabet的这种选择，于是只有不断地 表达，暴露，乃至拷问自己。在这种无休止的拷问之下，意义变得逐渐干涸。Elma 就像是一个被吸血鬼 逐渐吸干的灵魂，终究也只能依附于吸血鬼 身上。Elisabet有意志始终不松口，但Elma无法选择让自己不变成Elisabet。也就是说，我们终将屈服于理性，我们永远无法摘下“假面”。

影片有着完美的“对称”结构。囿于同一个时空中，两人的身份逐渐地发生了交换，原本健康乐观的护士Elma 变得越来越虚弱而神经质，似乎成了一个病人。而表面是病人的 演员Elisabet，因为内心精神的强大 而逐渐痊愈(结尾暗示 她重新回到舞台)。两者都都揭开了她们各自的面具(假面)，对于Elma来说，她的假面是她 看似无忧无虑的性格，是她幸福的婚姻生活，对于Elisabet来说，她的假面则是她的失语。

在两者的“较量”过程中， 有一个重要事件，最终导致了两人关系急转直下，那就是 Elma 偷读了Elisabet 给医生的信，信里面说 “研究她很有趣”。 这个情节可以被解读为：在人类理性看来，肉身欲望是非常可笑的。这真的是件残忍的事，我们分享 内心最深处 羞耻的喜悦，到头来 只是成为了他人 “有趣的研究对象”。在倾诉完之后，Elma 忍不住抽泣，去拿餐巾纸，这时 Elisabet 脸上露出了 冷笑，这个场景不禁令人齿冷。 这是我见过的对“人类悲欢不相通”的最好注脚。 Elisabet的“笑” 也是本片的一个标志性元素 记得 一开始旁白里解释她最后一次在舞台上突然沉默时，是说“她突然感到一阵想笑的冲动”， 之后Elisabet在病房里 听广播 时也是同样的笑容，因为对她来说，世俗娱乐都是无趣的。

艺术家的冷漠闭塞是一种普遍的困境，这种困境深深地影响了他们的家庭关系，这也是导演喜欢表现的主题之一，《犹在镜中》里的作家父亲，创作遭遇瓶颈，也把自己生病的女儿当做写作素材，《豺狼时刻》里的画家丈夫被奇怪的噩梦侵扰 最终陷入疯狂。

更典型的例子是《秋日奏鸣曲》里的钢琴家母亲，因为完全投身事业而和女儿之间的罅隙难以弥补。本片中有着相似的表达， Elisabet厌恶自己的孩子(中间有撕碎 孩子照片的情节)， 影片开头 男孩抚摸女性面庞 也通常被理解为是 孩子渴望母爱。

Elisabet 在全片中除了沉默 和冷笑，只有两次做出了强烈反应，一次是看到电视里的自焚场景，吓得推到了墙角，还有一次是 Elma愤怒的想要拿 热水泼她，她在惊恐中说了个 “不”。我想的比较乐观，我觉得导演在这里要表达的是，理性虽然冷漠，但仍能感知痛苦。但是根据医生之前说的那段话“Life oozes in from outside, and you are forced to react. No one asks it is genuine or not”。也就是说，导演是否在暗示Elisabet的这些 反应也 只是被迫做出的反应，并非真实(genuine)呢？ 如果是这样，那这真的是一部彻底令人绝望的电影。

在深奥晦涩的主题以外，《假面》给人一种终极的视听体验//和主旨互动，这也是它令人印象深刻的原因。

首先就是“电影性”，有的电影 想要刻意让人淡忘这是一部电影，但《假面》似乎在始终强调这一点。最显眼的，就是它在形式上的的“对称”，片子最开头便是投影仪的两束弧光灯，逐渐照亮整个屏幕，变成了全屏耀眼的白，结尾 同样的两束灯逐渐暗淡，黑暗充满了屏幕。

那个著名的七分钟序曲，是一系列互相之间毫无关系的 画面的拼贴。 出现的画面基本分为两种 1. 和“电影“本身有关，除了弧光灯，还有拍摄架，摄影机，滚落的胶片，定格动画，默片 2. 预示着衰败，死亡，恐惧，和羞辱。动物内脏，手掌上的钉子，蜘蛛，斑驳的墙壁，铁栏杆，垂暮老人。 在展现这些画面时，也有意地用了一种看起来很人为，很不和谐的方式，比如 吱吱喳喳的背景音，画面没有充满屏幕，墙壁和室外雪景的蒙太奇，距离很近能看到面部毛孔的 特写。 再接下来 可能就是影史上最有名的影像之一，男孩抚摸屏幕上巨大的女性面庞。时而模糊，时而清晰，如同相机对焦，面庞的形象在两位女主角之间切换。

除了序曲，正片中也有多次体现这种“电影性”——一种对在纯粹影像上的技巧，无关情节本身。比如中间一个看似突兀的场景：镜头突然停滞，画面从中间两半裂开，一个类似爆炸物的白色火球状从屏幕中间逐渐蔓延，接下来就是一些无规律的杂音，以及一些序曲出现过的画面，还有一个眼球转动的，能看到纹路的超近距离特写。再之后几秒钟镜头切换到Elisabet在房间里走动，但是是以一种高度失焦的方式。

再比如 Elma以Elisabet的身份和 她的丈夫 对话时，Elisabet就站在一旁。这个镜头里，我们知道Elma和丈夫， 与Eilsabet不在一个平面，后者离我们更近，但是这个镜头却完全没有景深，两个平面都是清晰对焦的。对于近距离拍摄而言，这是违反原则的，所以我们看到会觉得非常假，Elisabet完全像是p上去的

这种“电影性” 揭示了电影的本质 是 影像，而不是一个单纯的被搬上银幕的剧本

从色彩运用的角度来说，《假面》在我看来，是一部最纯粹彻底的黑白电影。许多黑白电影，只是单纯地过滤掉了彩色，比如我们看到森林，还是会知道它是绿色的，看到阳光，知道它是耀眼的金黄，这些本来有色彩的视觉元素 哪怕在黑白片中被呈现，我们也能自然地想象它本来的颜色。 但是《假面》在意象选取上，似乎有意选择了那些本来就是黑白的元素。

最典型的例子，也是我想详细分析的，是两个女主的服饰，从头到尾几乎都是黑白灰三色，从Elma 灰色条纹的护士装，到她出门时的黑色皮质雨衣，到两者都有的 黑色高领毛衣，黑色泳衣，和白色睡裙。 这些颜色不仅在美学上有着简单纯粹的美感，同时也暗示了两者关系与各自情绪的流转。 比如两者最初见面时 都穿了灰色衣服，代表两者关系完全平等，情绪也比较中立， Elisabet 在病房里看到自焚录像 露出惊恐表情的时候，她穿的是白色的病服，象征柔弱。之后 她看到儿子的照片，露出缺少母性的冷酷一面时，给她了一个穿着深灰色衣服的正面特写，背景也是浅灰色，气氛立刻变得阴沉。

到岛上之后。一开始基调非常愉悦，两人在室外采蘑菇，海边晒日光浴，两人也都穿着浅色衣服。当Elma 开始诉说自己过往时，两者的服是一深一浅，预示着两人关系开始变得不对等: Elma 是单方面 示弱的那一方，而表面在倾听的Elisabet 其实无动于衷。 再之后Elma读了信，两人关系破裂，Elma也换上了黑色衣服，还戴了墨镜，预示着她态度变得强硬。

服饰的选取，与整部片子其他 黑白色系的视觉元素 搭配的恰到好处。

比如黑色，Elisabet 最后一次在舞台上表演 突然 沉默，回眸，微笑。 背景一片漆黑，只有耀眼的聚光灯，如放大的星星。 灯光照在Elisabet 的脸上——一张精心修过眉毛，睫毛 和刘海的，戏剧化的面庞，阴影时明时暗，照在她亚麻色的头巾上，凹凸纹理清晰可见。这个场景 美的令人沉醉

比如渐变色，还在医院的时候，晚上临走前，Elma 给Elisabet道晚安，。是一个Elisabet面部特写的长镜头，背景逐渐变得昏暗，她脸上的光泽一点点消失，收音机里放的是巴赫的小提琴协奏曲 (BMV 1042)，这让我想起后来贝拉塔尔电影里的一些场景，主人公晚上从小酒馆里出来，走在街上，昏黄的路灯照出他们的背影，配上悲伤肃穆的背景音乐.

再比如白色。影片一开始的场景 就是在医院， 推开灰色的大门，进去一片纯白：白色 光秃秃的墙壁，白色的床单，枕头，白色的医生制服。 中间 Elma 在睡觉，Elisabet 穿着 白色睡裙 悄悄走入房间，床头边上是白色的橱柜和台灯，背后是 洁白半透明的窗帘 随风飘动，这一景象仿佛烟雾缭绕，近乎梦幻，乃至灵异。 第二天 在她们的对话中，Elisabet 否认了这一事件，我们最终也无法得知，这到底是不是Elma的一场梦境。

接下来，突然切换到一片灰色的背景，两人相互抚摸，同时看着镜头。 这是非常违反电影常规的， 一方面，这是一个著名的，所谓“打破第四面墙” 的时刻—— 透过镜头，直接 和观众对话 (目光对视)， 这在传统的戏剧舞台 和电影 中 都是被 禁止的。 另一方面灰色作为背景也很奇怪，纯色系的背景 一般会选用黑色，用来突出要表现的东西，比如脸部，一个经典的例子是电影《冷战》。相比之下，灰色则显得晦暗，模糊，尤其还几乎没有打光，两人面部轮廓几乎和背景融为一体。

从剧情的层面来说，这是本片最重要的时刻，因为它代表了两个女主的身份发生了实质的交换：这个夜晚是Elma倾吐了自己的隐秘过往的那晚，也是去送信的前一晚。这个也有一种有趣的方式结束：配合着诡异的配乐，Elisabet和Elma的头 分别向对方侧过去，光线越来越暗直至一片漆黑，暗示角色的交换/融合。 这短暂的几十秒，如同完全凭空插入，与前后剧情毫不相关，和开头七分钟有异曲同工之妙，这 都是伯格曼的“语言”的一部分，是他独特的语法。

这些影像，这些色彩的力量是如此强大，仿佛能够说话，和情节互相映照，互为补充，给人带来一些极为复杂，丰富，对立的情感体验

影片中间有一段很著名，就是Elma和Elisabet 说了她曾经在海滩上和一女两男的4p，短短的五分钟的独白，描写的极为生动，像是身临其境，这是全片最激动人心，最羞耻，最难忘的五分钟。换做一般导演，可能会拍一个倒叙来重现这一幕 (十八禁警告)，但是伯格曼没有，他让Elma用语言复述，为了是能解放画面：蜡烛，红酒，窗外是淅沥的雨，天色微亮，这是一个传统的，西式的浪漫场景。 这就是这部电影令人如痴如醉的魅力： 唯美圣洁 可以和 猥亵下流的 交相辉映

片子整体的基调是阴沉晦暗的，但是中间有一段，也可说是唯一一段，打破了这个基调。就是她们刚到岛上的时候去采蘑菇，这个情景非常可爱欢脱，像是两个小女孩放学一起回家，有种田园牧歌般的诗意。 之后在海滩上的场景也是如此，互相看对方手心的掌纹，一起读书，讨论书中句子，背后是松树，拍打着沙滩的海浪。 之后她们关系逆转之后，同样一片海滩，我们看到的是完全不同的景象，Elma 在沙滩上痛苦地哭泣，之后一个人出神地望着海边，旁边是棱角锋利的岩石。

这是影片另外一对，也是更为普遍的“对立”元素：温暖浪漫 也可以和 残忍暴力 比邻而居，当然，前者是短暂的。 这是伯格曼电影的终极母题：痛苦是永恒的牢笼，救赎是瞬间的解脱。《犹在镜中》里精神分裂的女儿，最后在幻想中看见了上帝——是蜘蛛的模样。《呼喊与细语》里，受尽病痛折磨的Agnes的姐妹，在她死后发现了她日记里回忆姐们三人童年时荡秋千的场景，《处女泉》里，Karin的尸体被她父母挪开，发现她躺着的地方流出了清泉，《第七封印》里，“死神和骑士，跳着庄严的舞步，走向黑暗的国度”。 救赎 因为短暂 而隽永。

生铁：为什么在黑蓝新的系列里，你选择首先谈一部电影，而且是伯格曼的杰作《假面》，因为它很重要，还是你对它很熟悉？

因为之前看了汉斯·贝尔廷的《脸的历史》，里面从文化的角度讲了脸的观念变迁，对我深有启发。在看的时候，我就想到伯格曼有一部讲“脸”的杰作《假面》，讲的就是两个女人的脸最后变成了一张（书中也分析了这部电影）。后来，陈卫兄邀请我加入“黑蓝”新开设的艺术栏目，我又想到了这部电影。也是想借这次机会再重新看一遍《假面》（之前看已经是六年前了，当时并不是很懂）。伯格曼的电影值得不时拿出来重看，我总会被他在文本中思索的深度与影像惊人的表现力所震慑。

生铁：伯格曼的电影中往往有大段小说式的语言叙述，镜头似乎只起到刻画某种情景或人物情绪的作用。怎么看待导演的这个特点？是想借用舞台戏剧的一种表达张力？

伯格曼自幼对戏剧都非常感兴趣。如果不拍电影，他也许会是一位伟大的戏剧导演。在拍电影的过程中，他也不断创作和执导戏剧作品（“斯特林堡是他的神”，约翰奥斯本语）。因而戏剧对他电影根深蒂固的影响是不可忽视的，这也表现在伯格曼的电影往往具有舞台剧的风格，并且非常倚重于演员的表演和台词。但这次重看《假面》的时候，我多少改变了之前所持的观点。除了精致的文本外，伯格曼对于镜头的构造、场面的调度均展现出无与伦比的功力。他并不是像侯麦或伍迪艾伦那样几乎将电影中心都倚靠在台词上，而忽视了镜头的表现力。伯格曼不是的，他的镜头语言和剧作功力相互交织，都是首屈一指的。在这一点，很少有人可以比拟。

生铁：看伯格曼的电影，常常使我想到塔可夫斯基，塔氏的电影看似处处游走在梦境之间，但看完你总觉得它是现实主义的，它表达的是一种正常人心理范畴内的情感。而伯格曼的电影，尽管每一个画面场景都是平常简洁的，却从一开始就像在做一个梦。不知道这个感觉是不是对？你怎么看？

伯格曼和塔可夫斯基两位电影大师虽然心心相惜，也都喜欢用梦来表现更为深层的真实（费里尼何尝不更是如此呢），但他们差别还是蛮大的。塔可夫斯基很少像伯格曼那样依赖于一份完整的文本，他是通过镜头语言来传达的（长镜头、镜头的微移、凝视的力度）。塔可夫斯基的电影从其他艺术类别中借来的是诗歌，而不是伯格曼那样建立在戏剧的架构上。而且，塔可夫斯基的梦是充满体验强度、给人一种潮湿的丰润感觉，而伯格曼的梦更像出自于思维的一种建构，干涩、抽象，具有观看与分析的价值，而没有开放体验的空间。

陈树泳：伯格曼的的电影给我的感觉是更接近对文学的阅读而不是“看电影”，在文学中，我一点都不排斥“不符合生活”的东西的出现，但在电影中，我却有点迟疑地感到，是否会因此而缺少了“生气（生机）”。当电影想拥有文学的时候，是否会让人感到“隔了一层”？不知道你是如何考虑这个问题的？

电影与文字的关系，置换在电影中，我更喜欢用“文本”与“影像”两个词来代替。巴迪欧说，电影是不纯的艺术。电影首先从其他艺术类别中借鉴的就是文学，我们知道最早的一类电影源自对戏剧的摄录，而且戏剧对电影的影响从电影诞生开始到今天一直都存在。这在后来也招致了像布列松这样致力于开发纯粹影像的电影导演的反对，他区分了电影与电影书写的区别，并将前者看成只是“拍照的戏剧”，而提倡建立在视听剪辑上的电影书写。相反，伯格曼代表了另一类电影，伯格曼具有深厚的戏剧功底，在拍电影之前，他曾是一位戏剧导演，他最喜欢的作家是斯特林堡。因而在他的电影中展现出了丰富的戏剧色彩。

因此，电影就有了两种倾向：一种是以影像为主的，像塔可夫斯基和费里尼的电影，以感知与观看为主；另一种是以文本为主的，像伯格曼和侯麦的电影，以阅读与思索为主。在我看来，两者并不需要分出高下的等级差别，它们都是电影应该探索的两个方向（虽然在我心目中，更偏爱于前者）。不过，在我重看《假面》的过程中，我改变了之前伯格曼以文本为主的观点。《假面》中伊丽莎白的沉默让影像生发出无比丰富的表现力，伯格曼也展现出他使用影像的惊人能力，对镜头的构图与调度两者表现出了无与伦比的功力。

陈卫：上世纪六十年代以“新浪潮”为特征的电影时代，似乎已经一去不复返。如何看待这个逝去？以及如何看待这一时期“作者电影”技术生硬、台词沉迷与表演神经质的倾向？

法国“新浪潮”代表一种自由的拍摄理念。虽然早已过去，但精神永存。当今电影强大的资本运作，已经让电影人不再有当年纯粹的热情与意志。“新浪潮”与现代电影的伟大作者（如伯格曼、费里尼、塔可夫斯基……）处身的六十年代是理想主义盛行的年代，代表了电影人对电影纯粹的爱。但我们也不必感怀，每个时代都有它自己的电影，同样我们也有。

每个“新浪潮”电影导演的风格都是不一样的，差别明显，这无疑体现了他们的口号——“作者电影”准确的含义。新浪潮电影成本低廉，制作粗糙，自然无法与伯格曼、费里尼等导演拿着大资本拍摄的电影相比，但其背后体现的是同一种自我表达的意愿，在当时与今天具有相同的意义。即便今天，我们其实也在不断接受新浪潮留下的遗产。

至于“新浪潮”的自我沉迷，可以举戈达尔的电影为例。因为新浪潮反对规整的模式化制作，他们将电影看成像文学作品那样，是导演个人意志表达的产物。比如特吕弗就提出了“作者电影”的概念，导演就是一部电影的作者。因此，“新浪潮”导演往往用低成本制作来进行自由的表达，技术不过关、台词自我沉迷、表演神经化反而显示出了独特性与趣味，它们成为了个人风格的来源，并启发一代代电影人去进行新的探索。

张虔：电影中哪些镜头是文字完全无法再现的？

我不觉得，伯格曼的电影中有文字无法再现的东西。与费里尼依赖于感性直觉的经验不同，伯格曼的创作建立在更强大的思考之上。他的剧本是完整的文学作品，即便不拍成电影也已经具有了独立的阅读价值。而且，他在拍摄的时候几乎是完全照着写好的剧本来完成的，很少会有变化。所以在他创作剧本的时候，他已经将电影中可能出现的场景、镜头都想好了。

但这样说，不意味着剧本已然完整，电影就没有再拍摄的必要。影像的展现与文本的阅读作用于不同的感官，可以生发出两种不同的感知意义。伯格曼电影中的镜头没有文字完全无法再现的，但有时通过镜头语言展现的信息与强度是文字远远无法含括的，两者其实不太具有可比性。因为它们具有不同的感知方式，并引向不同的体验类型。

演员与护士

伊丽莎白是一名演员，每天面对无数虚构的场景，把虚假的感情“真实”地表达出来是她的天职。艾玛是一名护士，承担着救死扶伤的义务，而在这里，她更多需要去“拯救”的是病人心理上的阴暗和创伤。

伊丽莎白有一天在排演中突然失语，诡异的是当时舞台前并没有任何观众。她缓慢地转过身，从面向舞台到面向镜头前的我们，把郁积于她思绪中的困惑和痛苦抛给“第四面墙”背后的电影观众。沉默由此开始。对自我的审视由此开始。

艾玛出场时，双手背后笔直地站着，背后是肃穆的白墙，象征着秩序和规则。她对即将到来的工作有些忐忑，远不及对自己的个人生活前景来得有信心。这种忐忑，既源于二人身份的不对等（功成名就的演员 vs. 初出茅庐的护士），也源于她对沉默本能的抗拒——似乎冥冥之中，沉默会通向她心中那些不可告人的恶魔，和看似平静生活背后更深一层的不安。而后来的故事情节也印证了，艾玛与伊丽莎白接触的过程，正是她“卸下”护士这一身份角色的过程。

一名演员厌倦了自己身为演员，一名护士发现自己不仅是护士。

沉默与言语

电影最精彩的地方在于沉默和言语之间的交锋。这两者既二元对立，又同根同源。如果说，伊丽莎白的（有意）沉默是通过对外界生活的封锁而进一步接近自己的心灵，那艾玛的喋喋不休，又何尝不是对自我进行“碎片式”的解剖和挖底呢？两人只是借由不同的方式，在尝试感知和触及自身的灵魂。

与此同时妙就妙在，电影同样表现了沉默和言语之间的相互依附。沉默是言语的容器，而言语又让沉默变得更加舒坦和自然——两者间的交锋，某种意义上也是对彼此的滋养。试想想看，如果“信件门”没有发生，她们俩这样“一说一听”的状态其实可以一直延续下去。

但是，沉默和言语毕竟也是两种“截然不同的生物”，是两种不同的“游戏规则”。沉默是沟通让位于自我沉溺，而言语则是在呼唤人与人之间信任和坦诚。伯格曼把这两者并置在《假面》中，通过伊丽莎白和艾玛的遭遇讲述了这两者各自的局限，而且很有可能，沉默和言语在“卸下盔甲”正面交锋的时候，会带来更大的危险与灾难。

社会机器和规则

护士，言语，把它们两者组合在一起，背后即潜在的社会机器和规则。医院的意象再明显不过，而故事的全过程也可以概括成对伊丽莎白失语的“修复”。不管用何方式，有意还是无意，让伊丽莎白重新开口说话，重新回到演艺舞台，才是对她真正的“治愈”和康复。

言语在影片里表现为“击退”沉默的武器，而且这个武器相当“无情”，因为它更是对沉默的“不允许”而非善意的填充，而护士角色的纯洁和神圣身份也是对这种“治疗”方式的“正名”。同时，艾玛对生活和生育的态度也代表着一种“社会声音”，它是对伊丽莎白的教育，是对她个人生活中的“污点”的指控，也是对这属于伊丽莎白一个人自我之沉默的响亮反击。

然而，伯格曼并没有让影片停留在这单一层面上，叠加在艾玛打破伊丽莎白沉默之上的，是后者企图站在更高的视角对前者的“study”和冷眼旁观。且不说灵魂之间绝对意义上的沟通和分享是否可能，艾玛在看到信件前后的反差无疑反映了所谓真诚和沟通背后的脆弱，与由此建立起来的社会关系规则的不堪一击。

女性与母性

电影聚焦在两位女性，一位在婚姻生活面前看似信心满满，一位在婚姻生活之中其实步履维艰。艾玛早年果断地堕胎，因为她“知道”自己还没有准备好成为母亲；伊丽莎白在社会压力中生下孩子，因为她曾经仍想成为别人眼里的“合格”母亲。艾玛向伊丽莎白坦诚自己心中的恶魔，海滩上难忘的性经历是她在婚姻大门前内心最深处的踌躇；而伊丽莎白沉默的背后，则是她和儿子之间的隔断与疏离，这个恶魔也在影片后半段被无情揭开。

在影片的不同阶段，艾玛和伊丽莎白分别被推上“审判席”，接受众人目光对自己女性和母性身份的定义和评判。艾玛讲海滩经历的那一晚和她其他的倾诉过程相比显得是那么不同，场景的明暗布光，背景的船笛声，而她和伊丽莎白的距离也被拉得很开，似乎这个时候电影已经不再呈现的是她们两人之间的交流，而是艾玛面向所有人，面向群众和社会的无言审判。在这段自白中，她头一次具体地讲明自己是如何对即将到来的婚姻关系感到不安。

而电影末尾对伊丽莎白“缺乏母爱”的控诉，伯格曼极其自负地重复了两遍，分别从两个机位去描摹指控者的振振有词和被控者的惊惶错愕。但不要忘了她们二人也共享着女性和母性的身份，今天的伊丽莎白，有可能就是明天的艾玛。即便实非如此，她们各自的困惑和“过错”，犹疑和执着，都是对这重身份反思和审视。

镜子与脸庞

镜子和脸庞是《假面》中导演最着力表现的符号。电影开始小男孩想要触摸的女人脸庞，艾玛睡前擦脸时候的自白，两人在镜子前的凝视，以及在两段一模一样控诉时对两张脸的聚焦，和最后的“合体”，穿插着整个伯格曼讲故事的过程。而电影的名字“假面”也恰恰与脸庞有关。

脸既是个人身份，也是内在心理的外化表现，连通着每个人内心深处的情感。两张脸庞的相似，暗指两颗心灵在追逐背后的相互融合。在镜子面前，艾玛看着自己也看着伊丽莎白入神，幻想自己成为了与之相似的另外一个人。

与此同时，脸庞也指代面具，影片着力表现了两人各自卸下面具之后探索内心和自我的过程。但当面具被撕开，两张尽管相似的脸被生生拼凑在一起的时候，我们却感觉极其不适。或许，面具背后的“真实”原本就是这样不堪和让人后怕，因此人类太需要这样一张“假面”去面对和承担生活的重压。

电影中最惊悚的一幕，出现在艾玛差点将滚烫的热水泼向伊丽莎白的那一刻，伊丽莎白惊叫出声，尽管肉体的脸庞仍在，但沉默的“伪装”被揭穿后，等待她的是进一步的不信任和言语上的攻击。这个场景的惊悚源于更深一层的对“毁容”本身的恐惧。艾玛收住了手，伯格曼没有残忍地告诉我们脸庞尽毁之后我们还剩下什么，也许这残留的惊悚本身就是“假面”的意义吧。

参考：The Persistence of Persona By Thomas Elsaesser

第12届#法罗岛电影节#主竞赛单元第2个放映日为大家带来《假面》，下面为大家带来前线各色双姝们不知真假的评价了！

土：

实验电影。

法罗岛帝国皇后：

毕比和乌曼的表现可以位列影史最强银幕组合（之一）。

我们敏熙：

不得不赞叹人脸在影片中的作用：一张张脸在伯格曼的镜头下被赋予了谜样的魅力。

蹦擦擦：

我的质疑，抽离，试验，重构。好喜欢最后两个人脸重叠半张的构图，毕设海报可能会这么拍。

果树：

一定一定要沉下心慢慢慢慢慢慢慢慢慢慢慢慢慢慢慢慢慢慢慢慢地看。从形式感到小格局到情节线都神交融。

蝠蝠：

本片仅凭镜头语言和光影运用，就足以使英格玛·伯格曼成为导演界的天花板人物之一。肤浅的我只能看到这些。

曲有误：

一场逃离实验，孤岛模式下的倾诉与失语，逐渐重叠的两张脸，明暗的光影下是本我与人性的抽离与附身，孩子伸出的手的内容逐渐具象化。

supremacyacron：

表面上是对牛弹琴，实则是在喃喃自语。都说《穆赫兰道》与本片很像，但是伯格曼得这一部从叙事节奏和风格上相对林奇而言还是要朴实一点，不至于那么的晦涩难懂；从情绪上的反差再到动作上的统一，极度渴望被治愈却失去了自我。

Bob_Chow：

这部影片可能是伯格曼仅次于第七封印难懂的影片，也可能是伯格曼自己也就并没有在影片后半部分去区分精神与实体。孩子摇摆的手，触摸到的形象不仅是母亲，更是女性。生化成自我，诚信与世界的对立。假面的更迭与统治，人性的抽离与重建。

盆满钵满赵+：

自己最没办法坦诚的人是自己，没办法承认自己的怯懦，纵欲，不负责任…面对着不能接受的自己，不仅对世界闭上了嘴，对自己都没办法开口。 当自己开始对自己坦诚后，发现，那些不过是自己对自己的表演欲。 当提起狂欢的美好之后，紧接着狂欢后的失落、懊悔了。

野凡：

这绝妙的构图信手拈来，影响着后来大批导演。之前有人说这些大师的作品大家已经没看过几部，但他忘了他所看的后来的导演的作品其实满是受大师影响留下的痕迹。你应该为自己没看过几部大师们的作品而反思，而不该说大师们的作品已无人问津这种跳梁小丑般的鬼话。

Pincent：

非常震撼的观影体验，强有力的光影试听刺激，双面明暗，现实与梦境，沉默与言语，表演与真我，治疗与被观测，本我与另一个我，分离又交织。玩抽象具体、清晰模糊，电影在做肆意转化同时又催生一种共同体。颠覆叙事形式，高调的剪辑下故事也讲得很清晰，细碎的穿插内容可供解读的非常多。

sparrow：

剧场形式感很强的一部，两人尖锐对峙的关系通过面部表情激化、心理活动纠缠以及大面积光影变化等诸多方面呈现出愤怒、惊惧、恐怖的情绪。在极其抽象化的影像剧场，两个主体，超我与自我，通过沉默的倾听与言语的诉说完成了与自我的对话，这些细小的颤动激起了每一观众微妙、深沉、苦涩的共鸣，人物角色也在压抑的气氛下一再剥离、复又还原。

George：

十分惊艳，前几十分钟尤其。但是英格玛伯格曼一贯的对外部世界的拒绝和逃避和对于家庭责任与关爱的讨论是我比较无感和共鸣的主题。如果说观者先入为主地感受到的这一缺陷本身是一种建立在自身经历上的个人取舍，那当看完之后依然无感则可以说是作品在某种层面的失败。Roger Ebert给出了恰如其分的评价，我们“一边欣赏它的影像之美，一边（绝望地）试图理解它的神秘”。

飞檐：

从梦境回到现实，发现现实并不能使人回归本质，梦境却能。用另一个自己做喻，宗教式的忏悔、愠怒、或是情欲，这些纠缠着人本身的、无法规避的议题，本质都回到了自我审视上去。摒去这些在人类进化中被附加的内容，人真正需要的却只是一种夜深人静时的自我怜惜。人生的历程可以很轻，轻到任意交换，并未觉有何异样，而人生历程的重量，却是无法抑制地记住了那些片段、风景、符号、人物。实验性很强的电影，很难一以概之地概括，只有震撼。

#FIFF12#DAY2的主竞赛场刊评分将在稍后为大家释出，请大家拭目以待了。