榅桲树阳光

屋子面前是一棵画家4年前亲手栽下的榅桲树。他说当阳光照在那些累垂的金黄的果子上感觉很美。他试图把那片刻的美用画笔捕捉下来。所以影片的一开始，他一丝不苟亲自开始一系列的准备工作。钉画框，绷上画布，在果树周围挂上标线，在果子和叶片上做标记……工作间隙他专注凝视金黄的果子，细嗅成熟的香味。然后工作继续。光线转瞬即逝，果树重新没入阴影。他只能等待新一天的到来，延续上一天的工作。

一整个夏天他投入自己的工作，但因为光线和天气的无常，他终究没能用油画形式将这难以言喻的美成功捕捉。于是他重新起步，尝试换做素描。时间从不停留，果子一天一天因为熟坠而下沉，被越来越多的斑点覆盖。从夏入秋，再到冬，严寒让画画也变得更为艰难。他的工作仍然没有进展。直至某天他在画了一半的画前沉默良久，摘下几颗果子，扯断标线，把画框搬入室内，放弃了工作。

后来是他的妻子为他整理妆容。他穿着整齐，肃穆地躺在一张空旷房间的床上。然后他的妻子回到画框前，这一画面几乎已经完全呈现在妻子的画布上。他的手里握有一张照片，照片泛黄，年轻时候的自己站在古希腊帕特农神庙前。他自言自语，我们去旅行吧。妻子问他，去哪儿？他说，希腊。照片变成了一颗布满细碎切面的水晶球。他躺在床上用两个指头捏着水晶球不停地旋转，然后水晶球滑落，他的手臂随之垂了下去。

我不清楚画家是否在那个时候进入另一个世界，这似乎是个令人遐想的开放式结局，充满隐喻。

有的影片拍得沉静。漫长的两个小时几乎没有对白，只有大量充满隐喻的细节。但结束的时候犹如一颗大石抛入深深的湖水，激起巨波，涟漪滚动，很长时间无法平息。那一面大湖，是观众的内心。

“我在塔米洛，在我出生房子的前面。穿过广场，我可以看到一些树。这些树以前是没有的，我认识榅桲树绿色的树叶，和那些金黄色的果实。我的父母和我站在树下，还有一些人，我不知道让他们站在什么地方。我可以听到我们的声音，我们安详地聊着天。我们的脚陷进泥地。在我们的周围，在树枝上面，挂着金黄的果实。黑色的斑点慢慢覆盖了它们的皮肤，在寂静的空气中，我感觉到它们的果肉在腐烂，从我站着的地方，我不知道其他人是否也看到了它们的腐烂，好像没有人注意到榅桲果在阳光下腐烂。我真的无法描述，很清楚，但又很模糊。榅桲果逐渐变成了灰烬……这不是夜晚的光线，不是黎明的光线，也不是拂晓的光线……”

伴随画家沉静的画外音，是墙面上寂静浮动的树影，画家沉睡的面容，还有兀自落在泥坑发黑朽坏的果子，它们原本金黄，散发诱人的香味。

生命中一些东西注定无法与任何人分享。那是一个人梦中美好的秘密花园。无论走出多久，走出多远，最终也还是要回到这一片属于自己的私人基地去寻求慰藉，那是他生命最初的原点。如同妻子从地上捡起来又放入他口袋的那颗心爱的水晶球。最后他还是注定要独自一人带着属于他的无人理解也无法分享的斑斓遁入虚无。

甚至因为无常，那个属于他自己的隐秘安全的地方也有可能一夜之间消失不见，让他无家可归。就像那些注定随季节变幻腐烂的果子。他因为无法捕捉它转瞬即逝的美而喟叹，总有一些东西不得不放弃。

电影很美，但是无奈也残酷。

1、1973《蜂巢精灵The Spirit of the Beehive》，1940年，卡斯蒂利亚高原，

维克多·艾里斯的视角：

孩子：童年就是科学怪人+与姐姐的各种嬉戏+与父亲采蘑菇+各种奇异古怪的问题

母亲：我们已失去了生活的能力

父亲：我们的生活可以被设计得象玻璃蜂巢一样永动

2、1983《南方》，伊比利亚半岛北部，1940，

维克多·艾里斯的视角是：

少年的女儿：多么想了解我的父亲，我知道你不快乐，我想知道你的秘密，我爱你

父亲：我未能实现的追求，终未去追求自己的爱，终未逃过家庭的羁绊

3、1992《光之梦Quince Tree of the Sun》

维克多·艾里斯的视角是：

自然的成长：光、果实、树干、皮、枝、叶、雨、定格，老去，它们就是中心。

我们也随着自然的生命逝去。

夏夜，路边烧烤，几点星辰，也无风雨也无晴，府南河自西向东流淌着往日时光，只要站准特别的位置，一直看下去，就能看到画家安东尼奥·洛佩兹的温柏树。 Q:在《光之梦》中，画家与朋友在画室有一段关于绘画作品的讨论，不远处就是一尊带光雕塑，忧郁沉闷的气质中总闪现光的希望，话题涉及中世纪的宗教以及古希腊哲学。 A: 拉斐尔本人是不朽的朴素艺术家之一，他在一幅象征画里给我们描绘了外观向外观的转化，也就是朴素艺术家以及日神文化的原始过程。他在《基督的变容》下半幅，用那个痴醉的男孩，那些绝望的搬运工，那些惊慌的信徒，反映了永恒的原始痛苦，世界的唯一基础，在这里，“外观”是永恒冲突这万物之父的反照。但是，从这一外观升起了一个幻觉般的新的外观世界，宛如一阵神湌的芳香。那些囿于第一个外观的人对这新的外观世界视若不见——它闪闪发光地漂浮在最纯净水幸福之中，漂浮在没有痛苦的、远看一片光明的静观之中。在这里，在最高的艺术象征中，我们看到了日神的内的世界及其深层基础——西勒诺斯的可怕智慧，凭直觉领悟了两者的相互依存关系。然而，日神再一次作为个体化原理的神化出现在我们面前，唯有在它身上，太一永远达到目的，通过外观而得救。它以崇高的姿态向我们指出，整个苦恼世界是多么必要，个人借之而产生有解脱作用的幻觉，并且潜心静观这幻觉，以便安坐于颠簸小舟，渡过苦海。 Q:《光之梦》中无论是画家的意图还是纪录片导演的意图都笼罩在蜂巢之中，扑朔迷离，为什么选择一颗正生长的果树为作品的焦点，这样安排有什么特别的考虑吗？ A: 在今日文化的凋敝荒芜之中，能够唤起对未来的任何令人欣慰的期待呢？我们突然寻觅一颗茁壮的根苗，一角肥沃的土地，但到处是尘埃，沙砾，枯枝，朽木。在这里，绝望的孤独者倘要替自己选择一个象征，没有比丢勒所描绘的那个与死神和魔鬼作伴的骑士更合适了，他身披铁甲，目光炯炯，不受他的可怕伴侣干扰，尽管毫无希望，依然独自一人，带着骏马彪犬，踏上恐怖的征途。 Q: 在面对雕塑的时候画家明显表达了对光的向往，几波观看绘画的观众都关注到了静观的画者所能看到的景象，温柏树，温柏树上作的标记，温柏树上的光，甚至画家也没做反驳，而且从油画转而素描，某种程度就是因为光的原因。可是画家也说他想看到的既不是早上的光线，也不是中午的光线，更不是晚上的光线，他就这样站在两颗钉子固定的位置上，盯住某种丰满固定流动的东西不放，一直观看了一个季度，他想看到什么，他能看到什么？ A: 谁要是心怀另一种宗教走向奥林匹斯山，竟想在它那里寻找道德的高尚，圣洁，无肉体的空灵，悲天悯人的目光，他就必定怅然失望，立刻掉首而去。这里没有任何东西使人想起苦行、修身和义务；这里只有一种丰满的乃至凯旋的生存向我们说话，在这个生存之中，一切存在物不论善恶都被尊崇为神，于是，静观者也许诧异地面对这生机盎然的景象，自问这些豪放的人服了什么灵丹妙药，才能如此享受人生，以致目光所到之处，海伦，他们固有存在的这个“漂浮于甜蜜官能”的理想形象，都在向着他们嫣然微笑。然而，我们要朝这位掉首离去的静观者喊到:“别走，先听听希腊民间智慧对这个以妙不可言的快乐向你展示的生命说了什么。”流传着一个古老的神话:弥达斯国王在树林里久久地寻猎酒神的伴护，聪明的西勒诺斯，却没有寻到。当他终于落到国王手中时，国王问道:对人来说，什么是最好最妙的东西？这精灵木然呆立，一声不吭。直到最后，在国王强逼下，他突然发出刺耳的笑声，说道:“可怜的浮生啊，无常与苦难之子，你为什么逼我说出你最好不要听到的话呢？那最好的东西是你根本得不到的，这就是不要降生，不要存在，成为虚无，不过对于你还有次好的东西——立刻就死。”奥林匹斯的众神世界怎样对待这样的民间智慧呢？一如临刑殉道者怀着狂喜的幻觉面对自己的苦难。 Q: 维克多·艾里斯从《蜂巢幽灵》展露柏拉图的相论，赋予作品一种可见与不可见的几层倒影，并在来回穿梭中预告了不可能冲破的蜂巢式人生困局。再到《南方》极度个性的人物身上提升了人物内心世界的境遇的普遍性，时间空间浑然一体，以此完成了灵魂三部曲的第二部。《光之梦》作为灵魂三部曲的第三部，除了留于片尾的摄像机几乎看不到可以让我们投射到导演个人身上的任何元素，或者这样说，一个艺术家面前站了另一位艺术家，因此第三部被认为是对其艺术手法的自我解密，是对前两部的某种对观众的敞开。因此，《光之梦》有什么题中之意？导演的艺术追求又何如？ A: 为了使我们更切近地认识这两种本能，让我们首先把它们想象成梦和醉两个分开的艺术世界。在这些生理现象之间可以看到一种相应的对立，正如在日神因素和酒神因素之间一样。按照卢克莱修的见解，壮丽的神的形象首先是在梦中向人类的心灵显现；伟大的雕塑家是在梦中看见超人灵物优美的四肢结构。如果要探究诗歌创作的秘密，希腊诗人同样会提醒人们注意梦，如同汉斯·萨克斯在《名歌手》中那样教导说: 我的朋友，那正是诗人的使命， 留心并且解释他的梦。 相信我，人的最真实的幻想 是在梦中向他显相: 一切诗学和诗艺 全在于替梦释义。 每个人在创造梦境方面都是完全的艺术家，而梦境的美丽外观是一切造型艺术的前提，当然，正如我们将要看到的，也是一大部分诗歌的前提。我们通过对形象的直接领会而获得享受，一切模型都向我们说话，没有什么不重要的、多余的东西。即使在梦的现实最活跃时，我们仍然对它的外观有朦胧的感觉。至少这是我的经验，我可以提供一些证据和诗人名句，以证明这种经验是常见的，甚至是合乎规律的。哲学家甚至于有这种预感:在我们生活和存在于其中的这个现实之下，也还隐藏着另一全然不同的东西，因此这现实同样是一个外观。叔本华直截了当地指出，一个人间或把人们和万物当作纯粹幻影和梦象这种禀赋是哲学才能的标志。正如哲学家面向存在的现实一样，艺术上敏感的人面向梦的现实。他聚精会神于梦，因为他要根据梦的景象来解释生活的真义，他为了生活而演习梦的过程。他清楚地经验到的，绝非只有愉快亲切的景象；还有严肃、忧愁、悲怆、阴暗的景象，突然的压抑，命运的捉弄，焦虑的期待，简言之，生活的整部“神曲”，连同“地狱篇”一起，都被招来从他身上通过，并非只象皮影戏——因为他就在这话剧中生活和苦恼——但也不免仍有那种昙花一现的对于外观的感觉。有些人也许记得，如同我那样，当梦中遭到危险和惊吓时，有时会鼓励自己，结果喊出声来:“这是一个梦！我要把它梦下去！”我听说，有些人曾经一连三四夜做同一个连贯的梦。事实清楚地证明，我们最内在的本质，我们所有共同的深层基础，带着深刻的喜悦和愉快的必要性，亲身经验着梦。 希腊人在他们的日神身上表达了这种经验梦的愉快的必要性。日神，作为一切造型力量之神，同时是预言之神。按照其语源，他是“发光者”，是光明之神，也支配着内心幻想世界的美丽外观。这更高的真理，与难以把握的日常现实相对立的这些状态的完美性，以及对在睡梦中起恢复和帮助作用的自然的深刻领悟，都既是预言能力的、一般而言又是艺术的象征性相似物，靠了它们，人生才成为可能并值得一过。然而，梦象所不可违背的那种柔和的轮廓——以免引起病理作用，否则，我们就会把外观误认作粗糙的现实——在日神的形象中同样不可缺少:适度的克制，免受强烈的刺激，造型之神的大智大慧的静穆。他的眼睛按照其来源必须是“炯如太阳”；即使当它愤激和怒视时，仍然保持着美丽光辉的尊严。在某种意义上，叔本华关于藏身在摩耶面纱下面的人所说的，也可适用于日神。《作为意志和表象的世界》第一卷里写道:“喧腾的大海横无际涯，翻卷着咆哮的巨浪，舟子坐在船上，托身于一叶扁舟；同样地，孤独的人平静地置身于苦难世界之中，信赖个体化原理。”关于日神的确可以说，在他身上，对于这一原理的坚定信心，藏身其中者的平静安坐精神，得到了最庄严的表达，而日神本身理应被看作个体化原理的壮丽的神圣形象，他的表情和目光向我们表明了“外观”的全部喜悦、智慧及其美丽。 在同一处，叔本华向我们描述了一种巨大的惊骇，当人突然困惑地面临现象的某种认识模型，届时充足理由律在其任何一种形态里看来都碰到了例外，这种惊骇就抓住了他。在这惊骇之外，如果我们再补充上个体化原理崩溃之时从人的最内在基础即天性中升起的充满幸福的狂喜，我们就瞥见了酒神的本质，把它比拟为醉乃是最贴切的。或者由于所有原始人群和民族的颂诗里都说到的那种麻醉饮料的威力，或者在春日熠熠照临万物欣欣向荣的季节，酒神的激情就苏醒了，随着这激情的高涨，主观逐渐化入浑然忘我之镜。还在德国的中世纪受酒神的同一强力驱使，人们汇集成群，结成歌队，载歌载舞，巡游各地。在圣约翰节和圣维托斯节的歌舞者身上，我们重睹了古希腊酒神歌队及其在小亚细亚的前史，乃至巴比伦和崇奉秘仪的萨刻亚人。有一些人，由于缺乏体验或感官迟钝，自满自得于自己的健康，嘲讽地或怜悯地避开这些现象，犹如避开一种“民间病”。这些可怜虫当然料想不到，当酒神歌队的炽热生活在他们身边沸腾之时他们的“健康”会怎样地惨如尸色，愰如幽灵。 在酒神的魔力之下，不但人与人重新团结了，而且疏远、敌对、被奴役的大自然也重新庆祝她同她的浪子人类和解的节日。大地自动地奉献它的贡品，危崖荒漠中的猛兽也驯良地前来。酒神的车辇满载着百卉花环，虎豹驾驭着它驱行。一个人若把贝多芬的《欢乐颂》化作一幅图画，并且让想象力继续凝想数百万人颤慄着倒在灰尘里的情景，他就差不多能体会到酒神状态了。此刻，奴隶也是自由人。此刻，贫困、专断或“无耻的时尚”在人与人之间树立的僵硬敌对的藩篱土崩瓦解了。此刻，在世界大同的福音中，每个人感到自己同邻人团结、和解、款洽，甚至融为一体了。摩耶的面纱好像已经被撕裂，只剩下碎片在神秘的太一之前瑟缩飘零。人轻歌曼舞，俨然是一更高共同体的成员，他陶然忘步忘言，飘飘然乘风飞飏。他的神态表明他着了魔。就象此刻野兽开口说话、大地流出牛奶和蜂蜜一样，超自然的奇迹也在人身上出现:此刻他觉得自己就是神，他如此欣喜若狂、居高临下地变幻，正如他梦见的众神的变幻一样。人不再是艺术家，而成了艺术品:整个大自然的艺术能力，以太一的极乐满足为鹄的，在这里透过醉的颤慄显示出来了。人，这最贵重的粘土，最珍贵的大理石，在这里被捏制和雕琢，而应和着酒神的宇宙艺术家的斧凿声，响起厄琉息斯秘仪的呼喊:“苍生啊，你们颓然倒下了吗？宇宙啊，你预感到那创造者了吗？” Q: 如果说《蜂巢幽灵》还有随口而出的诗句，《光之梦》就是渴望温柏树的自我生长，自己向我们说话。 A: 谁只要有本事持续地观看一种生动的游戏，时常在幽灵们的围绕下生活，谁就是诗人。谁只要感觉到自我变化的冲动，渴望从别的肉体和灵魂向外说话，谁就是戏剧家。 Q: 在画家不大的庭院里却来了不少的“外乡人”，和画家一起讨论正在绘画的作品的中国人，四个说出春夏秋冬四季的刚学西班牙语的装修工，他们既是观众也是演员，既能说出光，也能吃掉成熟的果实。 A: 任何人只要一度哪怕在梦中感觉自己回到古希腊生活方式，他就一定凭直觉对这种效果的必要性发生同感。漫步在伊奥尼亚的宏伟柱廊下，仰望轮廓分明的天际，身旁辉煌的大理石雕像映现着他的美化的形象，周围是步态庄严举止文雅的人们，有着和谐的嗓音和优美的姿势——美如此源源涌来，这时他岂能不举手向日神喊到:“幸福的希腊民族啊！你们的酒神必定是多么伟大，如果提洛斯之神认为必须用这样的魔力来医治你们的酒神狂热！”但是，对于一个怀有如此心情的人，一位雅典老人也许会用埃斯库论斯的崇高目光望着他，回答道:“奇怪的外乡人啊！你也应当说:这个民族一定受过多少苦难，才能变得如此美丽！但是，现在且随我去看悲剧，和我一起在两位神灵的庙宇里献祭吧！” Q: 维克多·艾里斯作为导演编剧有其特殊性，撇开他十年出一部作品不说，他本人本身就是著名的影评人，作为影评人他是电影的观众，作为导演编剧他有是电影的创作者，他的这种身份切换在他的作品中表现得比较多。特别是《南方》，使人不得不去怀疑男主角的最佳阅读者不可能是他的情人，也不可能是他的妻子，只能是他的女儿，才可能挖掘出这样的人物空间。也只有在这样的导演手中不得不去排序观众的位次。 A: 欧里庇得斯觉得自己作为诗人比群众高明得多，可是不如他的两个观众高明。他把群众带到舞台上，而把那两个观众尊为他的全部艺术的仅有的合格判官和大师。遵从他们的命令和劝告，他把整个感觉、激情和经验的世界，即至今在每次节日演出时作为看不见的歌队被安置在观众席上的这个世界，移入他的舞台主角们的心灵里。当他也为这些新角色寻找新词汇和新音调时，他向他们的要求让步。当他一再受到公众舆论谴责时，只有从他们的声音里，他才听到对他的创作的有效判词，犹如听到必胜的勉励。 这两个观众之一就是欧里庇得斯自己，作为思想家而不是作为诗人的欧里庇得斯。关于他可以说，他的批评才能异常丰富，就好像在莱辛身上一样，如果说不是产生了一种附带的生产性的艺术冲动，那么也是使这种冲动不断受了胎。带着这种才能，带着他的批评思想的全部光辉和敏捷，欧里庇得斯坐在剧场里，努力重新认识她的伟大先辈的杰作，逐行逐句推敲，如同重新认识褪色的名画一样。此时此刻，他遇到了对于洞悉埃斯库罗斯悲剧奥秘的人来说不算意外情况:他在字里行间发现了一种无与伦比的东西一种骗人的明确，同时又是一种谜一样的深邃，甚至是背景的无穷性。最明显的人物也总是拖着一条彗尾，这彗尾好像意味着缥缈朦胧的东西。同样的扑朔迷离笼罩着戏剧结构，尤其是笼罩着歌队的含义。而伦理问题的解决在他看来是多么不可靠！神话的处理是多么成问题！幸福个不幸分配是多么不均匀！甚至在早期悲剧的语言中许多东西在他看来也是不体面的，至少是难以捉摸的，特别是他发现了单纯的关系被处理得过分浮华，质朴的性格被处理德过分热烈和夸大。他坐在剧场里，焦虑不安地苦苦思索，而后他这个观众向自己承认，他不理解他的伟大先辈。可是，他把理解看作一切创造力和创作的真正根源，所以他必须环顾四周，追问一下，究竟有没有人和他想得一样，也承认自己不理解。然而，许多人连同最优秀的人只是对他报以猜疑的微笑；却没有人能够向他说明，为什么尽管他表示疑虑和反对，大师们终究是对的。在这极痛苦的境况中，他找到了另一个观众，这个观众不理解悲剧，因此不尊重悲剧。同这个观众结盟使他摆脱孤立，有勇气对埃斯库罗斯和索福克勒斯的艺术作品展开可怕斗争——不是用论战文章，而是作为戏剧诗人，用他的悲剧观念反抗传统的悲剧观念。 这是一位诗人告诉我们的，他以贯穿漫长一生的英勇力量同酒神对立，却是为了最终以颂扬其敌手和自杀结束自己的生涯，就像一个眩晕的人仅仅为了逃避可怕的难以忍受的天旋地转，而从高塔上跳了下来。这部悲剧是对他的倾向之可行性的一个抗议；可是它毕竟已经实行了呵！奇迹发生了:当诗人摒弃他的倾向之时，这倾向业以得胜。酒神已被逐出悲剧舞台，纵然是被借欧里庇得斯之口说话的一种魔力所驱逐的。欧里庇得斯在某种意义上也是面具，借他之口说话的神祇不是酒神也不是日神而是一个崭新的灵物（另一个观众），名叫苏格拉底。 Q: 在《光之梦》中不管是画家本人，还是画家与朋友一起，都有哼唱的情节，一边绘画一边唱歌，音乐与绘画不同艺术形式之间形成了一种特殊的张力，您怎么看？ A: 悲剧如此疾呼:“我们信仰永恒生命。”音乐便是这永恒生命的直接理念。造型艺术有完全不同的目的:在这里，日神通过颂扬现象的永恒来克服那个体的苦难，在这里，美战胜了生命固有的苦恼，在某种意义上痛苦已从自然的面容上消失。在酒神艺术及其悲剧象征中，同一个自然却以真诚坦率的声音向我们喊到:“象我一样吧！在万象变幻中，做永远创造、永远生气勃勃、永远热爱现象之变化的始母！” Q: 对维克多·艾里斯最大的可能误解就是人物是明确的和个性化的，忽略了他在细节上预留的模糊与错位，看过他的访谈就知道他强调一种“普遍性”。 A: 概念是后于事物的普遍性，音乐提供先于事物的普遍性，而现实则是事物之中的普遍性。 Q:《蜂巢幽灵》打破第一种人，《光之梦》打破第二种人，《南方》打破第三种人。 A: 一种人被苏格拉底式的求知欲束缚住，妄想知识可以治愈生存的永恒创伤；另一种人被眼前飘展的诱人艺术美之幻幕包围住；第三种人救助于形而上的慰藉，相信永恒生命在现象的漩涡下川流不息，他们借此对意志随时准备好的更普遍甚至更有力的幻象保持沉默。 Q: 虽然维克多·艾里斯在电影作品中表现出了明显的偏左倾向，可他让我们在艺术与政治之间争论不休时，恰恰容易忽略他身上属于宗教性偏“爱”的成分。 A: 这种文化最重要的标志是，智慧取代科学成为最高目的，它不受科学的引诱干扰，以坚定的目光凝视世界的完整图景，以亲切的爱意努力把世界的永恒痛苦当作自己的痛苦来把握。我们想象一下，这成长着的一代，具有如此大无畏的目光，怀抱如此的雄心壮志；我们想象一下，这些屠龙之士，迈着坚定的步伐，洋溢着豪迈的冒险精神，鄙弃那种乐观主义的全部虚弱教条，但求在整体和完满中“勇敢地生活”，——那么，这种文化的悲剧人物，当他进行自我教育以变得严肃和畏惧之时，岂非必定渴望一种新的艺术，形而上慰藉的艺术，渴望悲剧，如同渴望属于他的海伦一样吗？他岂非必定要和浮士德一同喊到: 我岂不要凭眷恋的痴情， 带给人生那唯一的艳影？ 备注: 《光之梦》通过记录画家绘画来表达，无奈无法从绘画本身角度获得理解的观感，只能提问请不在场的一位维克多·艾里斯电影的重要观众到场对话解惑。这位著名的观众是尼采，上文回答摘自尼采《悲剧的诞生》（周国平 译），原文摘录，略有删减。