杀无赦

逝去的西部

不可饶恕 (1992)

8.5

1992 / 美国 / 剧情 西部 / 克林特·伊斯特伍德 / 克林特·伊斯特伍德 吉恩·哈克曼

夕阳余晖下的牛仔——歪脖树下好凄凉

西部片发展到九十年代，已经变成了垂垂老矣的类型片。西部片作为最“美国式”的神话，早已不断被超越、解构、反类型化，从三四十年代的成熟期（约翰·福特《关山飞渡》为代表），五十年代的经典时期（《原野奇侠》《正午》），六十年代意大利通心粉西部片（莱昂内的“镖客三部曲”）的移植和超越，到六十年代末新好莱坞对西部片的升级与解构（《日落黄沙》《虎豹小霸王》），八十年代西部片几乎销声匿迹，时隔二十年后的《与狼共舞》（1990）则如平地一声雷，以一己之力重振了西部片的“史诗”风范。世纪末的九十年代，西部片似乎也走向了陌路。传统西部美国式神话的破灭、新一代的好莱坞大片的崛起、观众审美的变化，西部片也不可避免的走向衰亡，伊斯特伍德1992的《不可饶恕》可以算作是对于这一类型最后的荣光。

伊斯特伍德作为意大利式西部片的代表人物，在莱昂内的“镖客系列”里塑造了最为典型的牛仔形象，头戴牛仔帽，脚蹬皮质马靴，总是嘴角上扬叼着雪茄的牛仔形象，俨然成了西部片的代名词。作为这样一个西部片中的灵魂角色，伊斯特伍德的《不可饶恕》更像是对于西部片的一次致敬和挽歌。影片中垂垂老矣的牛仔，似乎也正暗喻着西部片类型的穷途末路，两个昔日牛仔（赏金猎人）的回归，是英雄迟暮的挣扎和无奈，更是对于西部往事的一次回眸与慨叹。

电影所营造的环境是一种被秩序化的西部世界的。警长比利小子所代表的是制度、权力的守护者，“比利小子”这个名字确有其人，比利小子在美国是位家喻户晓的传奇人物，有人说他是位神枪手，是个除暴安良的西部牛仔英雄；也有人说他是个不法之徒，谋杀了21个人。很显然，在这里比利小子变成了一个维护小镇秩序、残忍的警长，是一种残暴和权力的结合。从那个远道而来的英国赏金猎人的遭遇可以看出，他作为这个小镇秩序的维护者，有着无比的权威和暴力倾向。多次出现他建造房子的片段，不言而喻，即暗示着他是一个权力和秩序的建立者、维护者，这种权威在小镇里不容置疑。

这种过分的光明的环境，是对于传统西部片的一种颠覆。在这种不对等的势力对抗下，不能的会对于弱者加以同情和怜悯，两个归隐的牛仔面对现实早已不能够从容应对，种种情景表现出他们的不适应感：上马摔倒、枪法不再、甚至连淋一场雨身体也病病殃殃。更具有意味的是奈德家中的印第安女人，传统西部片中正邪不两立的角色，如今已经和谐的统一于同一个屋檐下。电影中的妓女，是以一种更强势、更主动的身份出现的，不同于《关山飞渡》中不断被排挤、被冷落的妓女，并且对于牛仔的追求充满了自卑的情绪。但在这里，妓女的身份已经变成了赏金主，一种对于执法者不公正执法的驳斥，她们试图用更加野蛮的方式去维护群体的尊严。

赏金猎人——早已是一种逝去的职业。归隐的牛仔，是一个逝去时代的证明，开拓西部的任务已经完成，移居的牛仔将逐渐稳居下来成为一个居民——一种野性的剔除，一种文明的入侵。老一代的赏金猎人正是在“西进运动”中成长起来，西部神话的历史还尚未终结，年轻一代人有着澎湃的热血和进取的勇气，这是一个神话和英雄的年代。年轻牛仔和年迈牛仔的对比，一个是对于辉煌年代的向往、一个是对于逝去历史的无奈，两者实际上都阐述了一个事实：西部神话已经不再。当年轻的牛仔杀死了“杀过的第一个人”便不再想杀人，对于牛仔的神话已经变成一种恐惧；而不再杀戮的老牛仔面对好友的死去，拼死一搏血洗了妓院酒馆，作为是西部牛仔最后一次的“容光焕发”。自此之后，你只能望见夕阳剪影下，一房一树一牛仔，相互徘徊。

西部牛仔的神话已经过去，但属于英雄的神话永远不会消亡。正如西部片日渐衰亡，但西部片的内核——神话，将永久存在。

——（2018，12，30）

同类型的电影有很多，故事都大同小异。真正的无敌人物前期总是默默无闻，有时还会表现得很懦弱无能。但是反方一再的相逼，最后逼得我们的“英雄”走投无路，不得不撕下脸上的和善的伪装，突变成恶魔杀人狂。伊斯特伍德一直都是越老越有味儿的那种演员，他那经典的思考时的眯眼动作让人印象深刻。整部片子稍显沉闷，前面大量的铺垫，到了最后枪战时却波澜不惊。那个被牛仔把脸划破的姑娘真好看，而且身材也好。喜欢主角最后一刻说出的那句话：我杀女人和小孩儿，凡是会动的我都杀。酷劲儿十足。俨然一个冷静而放荡的地狱来客。

《不可饶恕》是一部打着红旗反红旗的影片，它通过揭示西部片的“神话”底色批判了滥用暴力的非道德行为。 西部片以讲述侠肝义胆、快意恩仇的传说为长，暴力则不可或缺地伴随其中。故事往往发生在善恶对立的阵营之间，当我们看到善的一方受到伤害时，会感到心如刀绞；看到恶的一方成群结队地死掉时，却会大快人心。暴力在善恶二元对立的人物关系中仅仅是解决冲突的手段，而作为冲突的主体、暴力的受害者的人反而被忽视。《不可饶恕》即是一部探讨作为自身元素的暴力的西部片，也因此成为了一部“反类型片”。 影片反讽的精神贯穿始终。整个故事的起因并不是“一方恶霸为非作歹地方百姓民不聊生”，而是一个妓女嘲笑牛仔的阳具太小，牛仔怒毁其容。当地警长小比尔出现，勒令犯罪牛仔和其帮凶来年开春牵六匹马回来作为赔偿，这件事情不再追究。鸨母认为这样罚不足以平众妓之愤，鞭子都拿来了，至少放他们走之前先揍一顿。但小比尔没有这样做。小比尔处理这个争端时并没有诉诸暴力，这是一处伏笔。 紧接着，镜头切到一个猪圈，一个狼狈的老汉正在拱猪。原来他是杀人狂魔威廉·莫内。一个雄心勃勃的青年牛仔想请他一同去杀两个人，赏金一千金币。原来妓女们不肯就此罢休，凑钱并且更加勤奋地接客凑足一千金币雇佣赏金猎人，要取那两个牛仔的狗命。威尔看着日益病死的猪群和自己两个正在长身体的儿女，一咬牙一跺脚，决定重操旧业，还顺路拉上了同样老朽的旧友内德。接下来一直到“三个火枪手”进入大威士忌镇，故事一直以双线交织的手法，不断丰满两条线索上众多人物的形象，但并没有把他们被塑造成善恶分明的两派，以至于有那么一阵子我几乎相信飞扬跋扈、自觉血统高人一等的英格兰鲍勃是整个故事的众矢之的。每个角色都是有血有肉的立体形象，比如第一个被三剑客打死的年轻牛仔，曾经想多赔给那个受伤的妓女一匹好马，来弥补自己（同伴）的罪过，多么地年轻而又单纯。人物塑造的成功使我们会对每一个角色的死做出思考，进而使影片对暴力的谴责变得有说服力。 警长小比尔无疑是一个相信暴力作用的人。影片展示了他所处理的四处事务，其中有三次他诉诸了暴力：第一次即是处理两牛仔与妓女的争端，采取了避免暴力的方案，结果却招致了更多的暴力，是整个故事的导火索；第二次是痛扁英格兰鲍勃，以儆效尤，起了作用（但也致使小比尔“下一次再见到你出于自卫我会杀掉你”的处境）；第三次是痛扁威尔；最后一次是对内德严刑逼供，内德死前招供了，暴力再一次起了作用，但也最终招来了小比尔的杀身之祸。小比尔作为执法者，将暴力作为执法强力并有效的手段，但结果却是以暴制暴。对威尔来说，他的妻子帮他改掉了酗酒和嗜杀的劣性，而退隐后的穷困潦倒和为友复仇却重新唤起了杀戮。一旦以暴力开始，最后将迎来无休止的暴力。 影片中有一个特殊的人物，传记作家W. W. 布夏。三个人在警局的那场戏是整部戏的点睛之笔。小比尔读着布夏为英格兰鲍勃写的传记《死亡公爵》，嘲讽英格兰鲍勃是“死亡鸭子”，并道出作家所写事件的真实面貌，非但不是潇洒、惊险的，甚至充满了意外和混乱。就像施暴牛仔的死，蹲着厕所，被一个高度近视的生手连射三枪。库费小子的确胜之不武，但话又说回来，那种背靠背走五步的公平决斗、正义终将战胜邪恶的故事，也只存在于那些经过夸大渲染的神话中，这也是出演西部英雄成名的伊斯特伍德对这种类型片的反思。我们回想威尔和内德旧日的光荣业绩，那些事的真实性也就不言而喻了。就像库费小子自称杀过五个人的谎言。威尔大病初愈看到那个被毁容的妓女并认出她来，说明他也没有深信“挖掉眼珠切掉手指割掉乳头”的传言。此外，小比尔把枪交给W. W. 布夏并唆使其扣动扳机的那几分钟也十分惊心动魄，当然，我们都能隐约感到小比尔不会就这样死掉。这也再次佐证了“杀人不易”的观点。用威尔自己的话来讲，杀人意味着“夺取他人的一切和未来”，这可能也是他大开杀戒前总把自己灌醉的原因。 片中妓女们的形象类似于《七武士》中的农民，可怜又可恨。妓女们看到其中一个牛仔的尸体后惊呼，原来她们也没想到真的会出人命。 影片最后，W. W. 布夏和威尔单独在酒吧里，却没有安排布夏的死，这一点耐人寻味，或许这说明导演也明白，这种经过夸大渲染的神话的会继续存在。