台风

影片一开场就是在夜晚的学校游泳场，少女们将单独的少年阿明捆绑起来导致他溺水昏倒。没有底线的疯闹嬉戏，无所谓生命的漠视让大人们看着也胆战心惊。他们看似没有将生与死放在眼中，却更能让观者有所思考。

并不连贯的故事发展，更像是一个个生活小片段串联起来的集合影像，就像是暴风雨来临前的阴郁与沉闷，这些片段也透着股令人无奈烦躁的气氛。

例如中学生们的数学老师梅宫老师和女朋友顺子交往多年，顺子母亲竟然跑到梅宫的课堂上逼婚；

学生健来来回回的开门关门，重复的说着同样的“我回家了”、“欢迎回来”；

逼仄狭小的场景，透过铁窗的拍摄，配上悠长的背景音乐，三个人探讨关于生存死亡转世的话题，“死亡是……”没有人告诉他们答案。

坐在阳台上低声唱歌的少女，思考的不是恋爱的苦恼，也不是学业的困惑，而是发出了这样的疑问：

“有谁可以超越自我呢？”

“人可以通过死亡来超越自我吗？”

呼啸的风声成为电影持续的背景音，夹杂着雨声，在台风越来越临近的时候，少年们的感情也愈加爆发出来，对离开母亲的渴望，对同性的亲近，对将死奶奶的眷恋……他们苦于不可得，也是他们在台风夜不愿归家的理由。

而当台风真正来临，影片也进入到高潮。

台风夜健满楼追逐美智子，疯癫的神情和举动让人揪心的害怕，他嘴中依旧重复着“我回来了”“欢迎回来”，脚下踢着门板。在他终于追上美智子，撕开她的衣服，却在看到她背后由于自己造成的烧伤之后，停止了所有的暴行并且崩溃撒泼。

十几岁少年身上的人性挣扎，让人很难站在道德的角度上去批评指责，只能说影片以尖锐的姿态，戳破了隐藏在每个人心中的冲动。

在学校里的孩子们给老师梅宫打电话求助，喝醉酒的梅宫却在这时耍酒疯，完全没将孩子们放在心上。三上拿过电话就开始怼梅宫老师，而梅宫对三上的不敬，说出了这样的话：“听着混蛋，你以为你现在很了不起，十五年后你跟我没什么两样。”

三上说的是：“我永远不会跟你一样！永远不会！”

是的，当我们还在小时候，看着那些或忙碌或庸俗的成年人，心里想的都是我绝对不会成为那样的人，可人生没有绝对，生活不许反抗，我们最终，真的能成为当初我们想要成为的人吗？

在暴风雨中边唱边跳的少年们不惧台风，肆意放纵着，没有什么能够束缚羁绊他们，这一刻，只有纯粹的释放。这一幕，就像是电影《飞越疯人院》最后的那一幕场景，终于被搬开的水龙头，分明没有渲染悲伤，但却忍不住让人热泪盈眶。我们都对自由向往了太久，却又从来没有真正得到。

既然是探究生死的哲学，那么影片就不可避免要将死亡融入。一切喧嚣终止，台风终于结束，然而早熟的三上却选择在雨过天晴，鸟鸣啾啾之时，从窗户一跃而下。

他说“死亡先于生命，死是生的前提。”他在其他少年们跟前死去，用死亡给众人上了一堂课。

之后影片的色调与音乐趋向明媚与温暖，揭示经历过死亡才能更好的生活，不要害怕失去，因为我们的人生从出生开始，就是一段不断失去的过程，还有什么会比死亡更可怕呢？

当国内的青春电影拿怀孕堕胎、闺蜜争吵当做伤痛的时候，早在三十几年前，日本的电影就已经在用青春的生命探讨人生的存在意义了。也不知道，又要在未来多久，我们才能看到如此深刻的本土电影。

台风过境，注意安全，愿风雨过后大家都能心明眼亮，从容澄澈。

该怎么形容它啊……因为太过震撼以至于看完当刻什么都写不出来，过了十几个小时，还受它影响改动了一点自己的剧本，然后才决定来标个已看。。。不小心超了字数…

可能是我很多年前看了《牯嶺街少年殺人事件》以來最喜欢的青春片了吧。。。

所有的情感都混沌嘈杂叫嚣着，却又并没有被撕扯着走向任何疼痛致命的极端，走向行定勋式的绝望和自嘲。

同样是后安保时代的诗，它和《69》（李相日电影版…村上龙活到现在都还是很刚的（…）却又分明是不一样的啊，和那种荷尔蒙退却后自甘犬儒的自怜自哀是不一样的。

最有思想读最多书的三上怀着幼稚又崇高的理想死得那么狼狈又滑稽（不知道有没有neta三上宽的意思（狗头；被母亲不声不响抛弃的女孩子怀着“突破什么“的念头稀里糊涂跟着买春的大学生回了家却又安然无恙地全身而退，然后唱着歌在雨里抱着塑胶假警察哭泣。

在暴风雨中发了狂的少年重复着无能的酗酒的父亲的暴力行径在老师的办公桌上撕烂了暗恋的女孩的衬衫却只看着她背后由自己造成的烫伤大哭起来；

在学校的礼堂，在大雨中脱掉衣服跳舞的场景也同样美得惊心动魄；

所有人都残忍、自我、健忘，沉溺在短暂的违规的快感之中肆无忌惮地狂欢。

多好啊。这些都是蜗居在斗室里卑怯地陪岳父岳母自娱自乐的自诩为无奈的大人的数学老师永远失去了的东西。

反正台风总有一天会摧毁那个一遍遍逼我认同“十五年后你也会变成和我一样庸俗丑陋的大人”的破学校，然后我们会跳进雨后的泥沼里，浑身污泥，闪闪发光。

「死并非生的对立面，而是作为生的一部分永存」——《挪威的森林》。

高中的时候有一个女生问我，「如果下大雨了，你会给我撑伞还是陪我淋雨？」当时我对这种问题是嗤之以鼻的，可是我还是揣摩了一下对方的内心，回答到，「不如陪你淋雨吧」。

青春这种东西，往往都是身在其中而不自知，当你意识到的时候，它都已不在了。以成年人的眼光再来看青春电影，更像一个旁观者，却又能够身临其境。所以当看到一群初中生脱了衣服在雨中跳舞的时候，我就会想，其实淋雨也没有那么傻。

台风过境，带来一场暴雨，一群初中生被困在学校里面，有着用不完的元气，肆意挥霍他们的青春。

懵懂少年对异性的冲动也在这样风雨交加的夜晚得到释放，健追着美智子满教室跑，撕她的衣服，殴打她，这个年纪的喜欢，找不到情绪的出口，就会给对方带来伤害。

理惠跟家里人发生矛盾，一个人坐车去了东京，被一个大学生搭讪，带她去买了衣服，最后还跟大学生回家了。故事没有像我预想的一样发展，或者说理惠运气不错，遇到了一个并没有那么坏的人，最后得以从他家逃了出去。外面的雨好大啊，理惠一个人在雨中边走边哭，最后终于看到一个警察，抱着他大哭一场，然而，给理惠安慰的那个警察，不过只是一个假人而已。

三上打电话给老师梅宫求助，可是梅宫已经有些喝醉了，也听不清三上在说什么，说着说着两人就吵了起来。梅宫训斥三上，「你以为你现在很了不起，十五年后你跟我没什么两样。」三上回应，「长大后我就成了你？那我现在就去死。」这一幕多么像《牯岭街少年杀人事件》里面小四挥棒打碎的那个灯泡啊，这一棒告诉这些成年人，你们错了。

终于雨过天晴，三上在窗前发表了一番关于生死的言论，「死亡先于生命，死是生的前提。没人赋予我，能带来骄傲人生的，令人自豪的死。」然后他便纵身一跃，结束了他的生命。

只有死去的人永远十七岁。

如果天上下大雨了，你会为我撑伞还是陪我一起淋雨？

大概十多年前吧，网络上流行过这么一个问题。有人选择一起淋雨，享受发梢间每一滴雨水的感同身受，而它们的回答常常被打上幼稚的标签，被驳以不懂得责任、不具备理智。时至今日，这个问题仍不时被提起，但奇怪的是，仍然会有不少的人选择淋雨的答案，且其中大多数都是处于青春时期的少年。一起淋雨，究竟有何种特殊的魅力呢，也许以《台风俱乐部》为代表的日本青春电影会告诉你答案。

淋雨，意味着对撑伞惯常思维的反叛，意味着可能感冒生病的危险，意味着因能见度下降而产生的迷茫。这一切与青春期的特点何其相似，而作为全世界最会拍青春片的日本，从早期的古川卓巳、大岛渚到近些的岩井俊二、行定勋、新海诚，已经探索过千千万万遍，其中的集大成者，当属相米慎二的这部《台风俱乐部》。

生之反叛

日本青春电影发家于上世纪50年代，当时整个社会笼罩在反“安保”运动的氛围中，人们思想尖锐而激烈，对美国控制的反抗和谋求民族自由反映在电影上，古川卓巳改编小说《太阳的季节》，就借青年男女的放荡爱情悲剧发泄对社会的不满，里面不羁的感情线条，完全反传统式的袒露宣泄，直接推动形成了著名的“太阳族电影”一派，这也是日本青春片最早的模样。而拍摄于1985年的《台风俱乐部》常被看作是“太阳族电影”的挽歌，它从古川卓巳、大岛渚、市川昆等前辈身上继承了直面苦难与悲剧的古希腊酒神精神与反叛精神。理惠受不了学校的封闭，独自一人离家出走到东京流浪；被逼婚折磨的梅宫老师大醉后，在《北国之春》的歌声中走向暴雨；而困窘于爱情、死亡等种种宏大命题的学生们也在台风来临之际在暴雨中尽情释放自己。他们享受痛苦，同时将痛苦当作自我反抗的一种形式，这就是“太阳族电影”的核心。

青春期的反叛基本上都体现在对成人世界的抗拒上，同时谋求个体的独立，与国内的青春片不同，无论是最早的《太阳的季节》，还是《台风俱乐部》，日本青春电影的叙事基本都将成年人、家庭的空间压缩到很小很小甚至于排除在外，把镜头单纯停留在青春的少年少女上。然而有意思的是，心智幼稚的他们表达爱与恨的方式却都是从所反叛的成年人身上学习的，渴求父爱的健一遍遍排练着“我回家了”“欢迎回来”的戏码，而在后头他追逐喜欢的美智子，不停踢踹着教室的木门的时候，所说的也是“我回家了”，然而回应他的始终是有形的门和无形的门。同样的桥段，你是否会一下子联想到《牯岭街少年杀人事件》？小四看着爸爸边打哥哥边骂他“没有出息”，而在小四杀死小明时，一直循环重复的也是“你没有出息啊”这句话。这种青春囿于情感表达的传统一直可以延续到后来岩井俊二拍的《花与爱丽丝》，爱丽丝与宫本的相处模式完全就是对父亲与爱丽丝生活的复刻，而父女之间中文“我爱你”和“再见”的教学更是将这种感情传授的意图直接摆到台面上。包括《烟花》中的私奔出走，《青之炎》中的公路赛车，《爱的曝光》中的偷拍犯罪，这种反叛却又反叛无能的悲哀，岩井俊二和后来无数的青春片导演从相米慎二身上学到了太多太多。

死之迷恋

众所周知，日本人对青春和死有一种谜之执念，而这两种元素的结合，早在60年前大岛渚的《青春残酷物语》中就初见端倪，女高中生真琴最后的跳车死亡揭示了死和痛在青春成长中无处不在的威胁。《台风俱乐部》刚开头，相米就用阿明溺水一段给观众进行了一定的预警，而后面健将化学药品倒在美智子背后也将这种痛感与威胁实实在在地具象化。少男少女们不懂得死和痛，以老师为代表的成年人看到的危险与责任，在他们理解中只不过是一次嬉戏或是爱的表达。但同时他们却又对痛和死亡充满好奇，三上和兄长在讨论死亡到底是怎么样的，甚至还用母鸡和鸡蛋这种不着头脑的比喻去描摹死亡的可能形状。然而，不懂得痛和死亡，却不代表它们不存在，美智子背上的疤痕，理惠的雨中出走，都是不可磨灭的青春伤痛印记。而三上在经历了一次次的青春历险过后，从身体和心灵的痛苦中，终于悟出了死亡的本质。三上嘴里含着乒乓球，像是鸡和蛋的预言，他身边是地球仪，和无数吊悬的千纸鹤。“死亡先于生命，死是生的前提，没有人能赋予我能带来骄傲人生的令人自豪的死，所以我会死在你们面前，为了你们更好地活着。注意看啊，死亡来了。”随后从窗口一跃而下，完成了“死”的仪式。下个镜头，同学们赶到现场，三上头插进泥水，双脚朝天，姿势滑稽，充满搞笑和缓和的意味，然而你却无法忽视那藏在滑稽下的深刻，三上究竟“死”了吗？电影没有告诉我们答案，但相米慎二对那种生死之间游离的危险性的暴露却昭然若揭，而我们观众对此欣然接受。

三上极具影史意义的一跃，开启了日本后世对青春与生死无数更为深刻的思考，两年后，村上春树出版了《挪威的森林》，里面写到“死并非生的对立面，而作为生的一部分永存”；十一年后，岩井俊二拍出了《梦旅人》，里面少男少女结伴等待世界末日，夕阳下浩浩荡荡地奔赴死亡，美得让人落泪；大林宣彦用五毛特效复活亲人，在姐妹的生离死聚中体会青春况味；北野武把枪口对准自己，抱着冲浪板的聋哑情侣把死亡的告别送给夏天。他们有的以死作为青春痛苦的解脱，有的以死告慰曾经的感情与信仰，更多的是以死探求青春中生命、爱情与存活的意义，一幕幕，一帧帧的动人影像中，饱含的是日本青春片的死之迷恋。

雨之彷徨

作为“太阳族电影”最初的代表作，《太阳的季节》是饱受诟病的，里面对青春期的精神面貌基本出于商业目的的单纯还原，而没有任何反思的直觉，缺乏人文关怀，尤其容易煽动缺乏判断力的年轻人误入歧途。尔后的《处刑的房间》、《疯狂的果实》已经有了较大改观，对于影片中龙哉等中学生街头流氓般的放荡的行为，市川昆、中平康等导演没有任何推崇的倾向性摄影，而是以第三者角度进行纯粹的客观叙述，里面体现出了青春期时而浪漫，时而冷漠，更多是迷茫的精神面貌。

这种迷茫产生于少男少女们开始对反叛行为进行一定的反思，而在得出这种反叛毫无意义的结果之后，残酷的事实与青春的逆反情绪产生矛盾，过量的激情荷尔蒙无处宣泄，于是陷入个体失落的彷徨。《台风俱乐部》把这种彷徨处以最大化，开头就是黑暗的泳池，阿明在独自游泳，除此没有其他任何人和任何声音，从而给全片定下灰暗压抑的基调。健在暴风雨的课室中疯狂地追逐美智子，那种强烈的爱对理智的反叛在撕开美智子的衣服后戛然而止，他看到美智子背后被他的爱烫伤的永不磨灭的疤痕。亲眼目睹了反叛的无意义与伤痛的永恒之后，由爱支撑起的反叛情绪在这一刻轰然倒塌，健彻底陷入青春认知的彷徨。同样的还有理惠出逃东京时面对分岔路停下的镜头，三上看着舞台上同伴跳舞时孤独的镜头，都在一遍遍地诉说着青春反叛无力时的彷徨。而台风暴雨则从自然的层面将这种彷徨的情绪烘托到一个新的高度，看不清出走的前路，暴雨中理惠倚靠在路旁的假人身上哭泣，经历青春伤痛的学生，在暴雨中跳舞宣泄迷茫情绪。同样的场景，我们可以从《风柜来的人》里的踢踏舞看到，从《花与爱丽丝》的雨中芭蕾舞看到，青春片在雨中的彷徨感觉总是非常相似的。

总体来说，《台风俱乐部》是日本青春片承前启后的转折点。首先他是对“太阳族电影”的一曲挽歌，影片最后，理惠跟阿明说，暴雨后的大水坑就像金光闪闪的太阳池，然而镜头一转换，相米慎二却突然采用黑白的影像去拍摄他们两人在水坑中玩耍的场景，如此强烈的色彩反差，相米对所谓“太阳族电影”的反思态度在这里表露无疑。另外，《台风俱乐部》也是对后世更多元化青春片乃至日本“新浪潮”的开启，里面介于摇滚和Disco之间的舞步，少女的早熟，少男的憨傻，性启蒙的朦胧，课堂的闹剧，寺山修司式的神隐灵异，一切“太阳族电影”未关注过的青春要素杂糅在一起，使日本的青春电影走上表达更加丰富的道路。

当然，比起这部电影的种种涵义，我们更应该关注到的是相米慎二极其优秀的电影才华。为了贴近电影中少男少女的反叛独立个性，相米慎二的长镜头极其随性，拍摄五个女生跳舞的时候，先给出一个大环境，然后慢慢地往人物推镜，或上或下，或左或右，高低映衬，妙趣横生。任何角色都可以带走镜头，都可以成为每个分镜的主角，由此展现出人物角色的独立性。他的长镜头的运动和调度总给人以美妙的空间代入感，比如电影开始没多久，从窗外拉回到教室里的梅宫，摇到美智子，再到她后面的健，再横移到旁边的明和泰子，最后又转向梅宫，如此一气呵成，烫贴自然。纵观相米的十部电影，风、光、雨、声，这四种元素无一部缺席，他用风、光、雨烘托氛围，用声音进行变奏。例如在《台风俱乐部》里，先用环境的自然音先定下氛围基调，到了情节进行的时候，就对自然进行消音，把体现人物内心情感的声音留给观众的耳朵，而情节结束后，又放大自然音，重新融入环境中，此即为声音变奏。而这也引出了相米电影的另一特质，与自然极其贴近，到了《鱼影之群》甚至纯靠自然去推动电影发展。由此而生发出的不加假饰，毫无功利，自然流露的电影态度相当迷人。现在看来，相米慎二的电影无意中影响了后来的许多日本电影人。《台风俱乐部》中肆意的少年持续存活在岩井俊二和新一代的日本青春电影中。《夏日的庭院》中的某场戏在滨口龙介的《夜以继日》中延续下来。是枝裕和的《幻之光》还能看到《鱼影之群》的一些影子......早逝的相米慎二监督，实在留给了世界太多太多的财富。

1983年，尾崎丰发表专辑《十七岁的地图》，潇洒的吉他，帅气的中分，被一代日本青年视为叛逆的精神偶像。

1985年，相米慎二拍摄电影《台风俱乐部》，三上从窗边一跃而下，引起当时社会无数迷茫青年的效仿。

1987年，村上春树出版小说《挪威的森林》，玲子Norwegian Wood的吉他声牵动了每一颗青春期敏感矫情的心。

而要直到很多年以后，我们才会看到，狂放不羁的尾崎丰死在一个冰冷的雨夜，终年只有26岁；三上一头栽倒在雨后的泥坑里，滑稽得有些伤感；电话亭外，全世界的雨落在全世界的草坪上。

我们都长大了，唯死者永远十七。

所以，让我再问你一遍：

如果天上下大雨了，你会为我撑伞，还是会陪我一起淋雨呢？