爸妈不在家

　　新加坡青年导演陈哲艺的处女长片《爸妈不在家》荣获第66届康城电影节（Cannes Film Festival）赢得最佳长片金摄影机奖(Camera d'Or)，真是令人兴奋的事情。这标志着新加坡新电影工业已经迈入了一个崭新的阶段，而且获得了更多的国际认可。 虽然华夏大地的影迷和电影学者大多以天朝为中心，总是常常不屑新加坡乃至东南亚的所谓“离散华语电影”（Diaspora Chinese Cinema），但是我相信经过这个标志性事件，天朝影迷将再不会轻易漠视近几年来新加坡电影所取得的瞩目成绩了。
　　
　　这部小成本电影之所以能在18部长片的激烈角逐中脱颖而出，自然是因为电影本身的艺术水准和思想趣旨的确具有高超之处。我在新国看了两遍这部电影。第一遍是完全以沉浸剧情的方式去看的，感性多于理性，因此感觉导演要借一个工薪阶层人家的小孩和菲律宾女佣的情感故事，来折射金融危机下整个社会的焦虑，呼唤真情。但我隐约觉得这个故事的内涵并不如此简单，导演还是埋藏了很多密码，等着观影者去解码，而这正是艺术电影，或者说以欧洲“新浪潮”（“New Wave”）为标志的哲理化艺术电影的重要特征。第二遍看的时候，由于已经知道了剧情，就以更加理性的方式去观看。果然，许多从“剧情中心主义”的电影工作者的角度看来并不重要的情节和意象开始回荡在我的脑际。影片结束后，我又看了一下自己在电影院里做的笔记，这才根本了悟，原来电影本身的内涵真的太过丰富了。接下来，我将从本人的观影体验的角度尝试分析这部电影，以兹和众影迷和学者分享或探讨。
　　
　　投射的母爱
　　
　　该电影的主轴，是围绕一个叫做林家乐的调皮小男生而展开的。因为家乐父母亲工作忙碌的关系，无法照顾，于是不得不请来一个菲律宾女佣Teresa照看家乐。在影片中，两人的关系经过了陌生而冲突，磨合并产生亲情的过程。最后因为金融危机的原因，家乐父母无法再支付Teresa 的雇佣费而不得不辞退她，以致产生了独特亲情的两人不得不痛苦地分离。表明上看，故事的主角非林家乐莫属，而导演也是借助他的一些视角去看成人世界中的无奈和疏离。但是，当我看完第二遍的时候，我更确信，这个故事是关于母亲和亲情的故事，一个关于一个工薪家庭的母亲如何在她的孩子与一个女佣建立亲情的过程中看到了自我的亲情缺失的故事。
　　
　　林太太，这个正如电影那个骗子所说，是身上扛着家庭和事业双重重担的典型的工薪家庭妇女。 她有着家庭主妇身上所体现出的典型的市侩气，也有着职业中年妇女所特有的那种压抑感。我们不能过分指责这种市侩和压抑，她的这些素质更多来自于金融危机下的社会的那种物欲化的人的生存挣扎。 可以说，这部电影的所有场景都无不充斥着一种工业社会下的压抑感和人性挣扎，而这些正体现了导演对于社会的冷静的批判意识----关于这一内涵，我将在后文重点探讨。
　　
　　而林太太则是这种挣扎人性的典型体现。可以说，菲律宾女佣Teresa和林太太是两个互为投射的镜像存在。她们身上存在基本的相似点：1 她们都是幼小孩子的母亲，她们的孩子都需要母爱和关怀。2 她们在各自的家庭中都扮演着重要的经济供养者的角色，都是职业妇女。对于林太太来说，丈夫的失业和后来的微薄的薪水已经难以独立支持家庭的巨大开销，因此，林太太的工作的稳定与否就攸关着家庭的温饱。对于Teresa 来说，她的那个酒鬼一样的在菲律宾老家的老公自然也是不靠谱的，这就是为什么她需要去遥远的新加坡去当女佣，赚钱养家。但是电影文本所设置的这两个女性又同时象征着两种互为对照的生存方式: 现代的职业妇女和传统的家庭妇女。 林太太，作为典型的华人职业妇女，也同时分担着照顾家庭的重担。而Teresa 在作女佣之前，可以算是一个传统亚洲的家庭妇女了。而当林太太以雇佣Teresa 女佣照顾家庭的方式让位了自己作为家庭妇女的角色的时候，这种林太太/现代职业妇女 和 Teresa/传统的家庭妇女 的二元对立性就初步建立起来。
　　
　　在探讨现代家庭伦理危机的时候，当代的许多文艺作品都通过设置这样一种 现代/传统 的文化价值的对立的模式来表明作者的批判意识。《爸妈不在家》的剧情也是基于这样一种文化思辨。但导演的手法显然是更加巧妙的。可以说，Teresa 的出现和离去起到一个重要的功用：就是使得这个在现代工业社会中缺乏真情的小家庭开始反观自身，以起到救赎的疗效，而这也使人不自觉与Teresa 身上的那种基督教的信徒身份联系起来。而最明显的效用就是林太太，因为她通过Teresa 这面“镜子”的确反思到自身的亲情窘境。在电影故事中，林太太即使在Teresa 未来林家之前，也很难说起到一个母亲的角色。因为她和孩子家乐的沟通显然是很成问题的。在电影一开始，家乐在学校淘气，顶撞老师，一回到家就被林太太责打，而且在电影的后文，我们依然可以看到林太太不时用命令式的口吻来训斥家乐。也就是说家乐和他母亲林太太的关系完全是一种服从/命令式的关系。两代人的情感完全没有任何的心灵沟通。
　　
　　而在Teresa 来之前，真正和家乐建立起温情关系的则是家乐的爷爷，虽然这个角色在影片开始的时候就已经不在人世，而且没有出现。但是导演还是巧妙地将家乐和他爷爷亲密关系的前史通过独特的镜头语言和台词暗示出来。我大约记得电影中提到家乐爷爷的场景有4次。第一个场景就是当Teresa 刚来林家，看见家乐卧房中挂的那幅不知名的老年人的遗像，并好奇地触摸的时候，家乐非常气愤地骂Teresa “不要动我阿公”。 这一镜头语言真让我赞叹导演的功力，因为他在这仅仅的几秒中将一种复杂的意义仅仅通过电影镜头暗示了出来，其意义有三：1， 通过简明的台词交代一个重要的人物：家乐的爷爷； 2， 爷爷的遗像放在家乐房间，而且不让女佣动它，说明家乐对爷爷的那种真情；3， Teresa 和 爷爷的对视，突出了他们两人独特的镜像式对照关系，暗示了在之后的剧情中家乐同样在Teresa 身上获得真情、亲情的可能性。之后的3个场景，一个是当家乐被林太太斥责不专心吃饭，“你爸(指爷爷）在的时候，他可没这样”，以及后面林太太抱怨“以为你爸能照顾家乐，怎么知道买了房，我们反而要伺候他”，还有就是林家三口到陵园祭拜林爷爷时，家乐随意去吃那个供品中的鸡腿，还说“爷爷才不会那么小气”的口气。这些场景都可以使人联想到家乐对爷爷的亲密关系。但随着爷爷的去世，家乐的亲情世界第一次消失了。
　　
　　直到Teresa 来到林家以后，家乐的亲情世界才第二次重新建立起来。电影中，家乐和Teresa 之间的情感互动是经过相互排斥到相互认同的过程。家乐一开始排斥Teresa 一方面是因为她是一个住在他房间的陌生人，而另外一方面在于她在家乐的世界中一开始扮演的也是一个像林太太一样的管理者/训斥者的角色。一个重要的冲突是顽皮的家乐和同学在一起踢球的时候，Teresa按照林太太的指示要求家乐履行林太太要他完成家庭作业的义务，但家乐并不听取，两人发生肢体冲突，家乐脾气逆反地骑上自行车在社区飞驰，结果撞上taxi，照成右臂骨折，打上石膏。而这一严重后果又恰恰成了家乐得以依赖Teresa照顾的原因。在这种无法自理的情况下（家乐连洗澡都无法自己处理），家乐只能依赖Teresa的帮助，而两人的真情也是在此期间慢慢培养而成的。俨然，在家乐无法自理以后，Teresa对他生活上的扶持要多于学业上的教训和命令。而就在这种夜以继日的扶持之中，Teresa 慢慢将自己对于自己孩子的失落的关怀投射在家乐的身上，扮演着家乐的“半个母亲”的角色。
　　
　　这里涉及到一种所谓角色扮演的议题。电影精巧地使用了一个道具，就是林太太给Teresa的那些旧衣服。这个看似不经意的举动，看似太生活化了，却包含导演的丰富的隐喻符码。 这些旧衣服是林太太早年穿过的衣服，虽然有点过时，但是对于从农村来的没有什么漂亮衣服穿的Teresa而言，确实是件好礼物。如果Teresa穿上林太太的漂亮的衣服只是一种出于女性爱美的天然的动机的话，那么林太太对她身着这套衣服则有另外一种独特的自我对照的臆想。电影中的林太太，发现自己的亲儿子家乐与Teresa越发亲近的时候产生了不正常的妒忌心态。电影中使用大量的特写镜头来突出林太太内心的那种压抑感。她那不苟言笑的表情，令人紧张。我们试想如果林太太和儿子家乐的关系仍然保持正常母子之情，她怎么会因为一个女佣而惧怕自己的处境呢？随着剧情的发展，林太太的这种神经质的猜忌或者恐惧的表情越来越被放大了。而电影还通过她对Teresa穿着她衣服的质疑来突出她的那种神经质。我记得有两次林太太对Teresa 的服饰有过不礼貌的质询。第一次是Teresa 在外面偷偷找了一个理发店的钟点工回来后买了一些好吃的糖果给家乐。这时林太太问Teresa“你怎么穿我的衣服？”而Teresa则觉得奇怪，于是回了一句“这不是你送给我的吗？”林太太这才意识到自己的神经质。而后，林太太发现家乐很高兴地拿Teresa买给她的糖准备吃的时候，林太太又一次神经质的怒斥家乐不要吃糖，又一次以管理者/规训者的身份行驶权力，没收那些糖果。为什么林太太会那么敏感Teresa身上的衣服呢？这潜在暗示了林太太对Teresa和家乐关系的亲密威胁了她和家乐的母子关系的极大焦虑。
　　
　　而在另外一场戏中，这种焦虑更通过林太太对Teresa的怒喝的台词直接体现出来。是时，林家乐因为打击一个说风凉话的孩子，而遭到被校方勒令退学的危险。林太太此时却因为公务缠身无法抽离，不便及时到学校找校长谈话，于是作为唯一没有资格代表林家乐家长的”家里人” Teresa为了家乐的前途，赶忙去与校方谈判。林太太之后才姗姗来迟。在事情谈妥以后，林太太看到Teresa又穿着她过去的旧衣服，便当面斥责Teresa“我是他的母亲，不是你！”。在林太太眼中，Teresa身穿的不仅仅是一件普通的衣服，而是一个过去的自我，一个作为家乐的年轻的母亲的自我，或者说是一个母爱的自我（我们可以设想也许在家庭压力还没有如此巨大的时候，家乐也还没有进入学校，尚是嗷嗷待哺的婴孩的时候，林太太和家乐之间还是那种天然的母子亲情联结而不是命令-服从的权力关系）。因此林太太一看到她穿她过去的衣服，就敏感地将Teresa看成是一个夺去她母亲角色的危险人物。她自然是恐惧的，但是她的繁重而琐碎的职业事务又的确使她无法回归一个家乐母亲的角色上，造成更加焦虑的心理，她只能通过语言上的谩骂来明确她和家乐之间的血缘性的母子关系，以调节心理的紧张感。然而，从Teresa的角度看，林太太的想法的确是非常具有反讽意味的，因为她穿林太太衣服的时候，恰恰都是她部分放弃了作为家乐的女佣和照顾者的角色，而偷偷跑出林家，而出现在理发店和其他城市公共空间为了获得更多的经济利益以照顾她自己的家庭。所以，Teresa穿上林太太的衣服，对Teresa本人而言，显然暗示着家乐和她之间关系的疏离而且部分消解了家乐在其身上投射的想象性的母亲身份......（未完待续）
　　
　　
　　
　　

         家乐格外喜欢他的保姆Aunty Teresa，从开始的无比抵触到后来的无法割舍。你不知道Aunty Teresa用了什么魔法，就使这么淘气的孩子死心塌地爱上了她，影片里也没有再深深地挖进去，这是我眼中这部电影的最大败笔。
         Aunty Teresa是真心真意关心家乐的。比处于失业压力的爸爸和处于妊娠期的妈妈更关心家乐，更能发掘到家乐内心的需要，谈话时，她把家乐当朋友一样。但是该教育的时候也会一巴掌就扇上去，丝毫不管这根本不是自己家的孩子。这样恩威并施的方式也许更能降伏住90年代末的青少年们吧，总之就是没几个回合，Aunty Teresa就顺利拿下家乐。
         骚年们，可否还记得自己在青春期时对性对女性的那份好奇和渴望？多想了解和自己身体构造不同的那部分是怎样一番风景。可否还记得自己那时候的脸皮是何其的薄？给心爱的女生递一封情书还得偷偷摸摸。可否还记得自己那个时候的撸点是多么的低？要是有一张泳装海报，那不全班男生人手一撸简直就是暴殄天物。
         第一次家乐手臂受伤，Aunty Teresa要帮他洗澡，他死活不愿意。后来拗不过Aunty Teresa，还是Aunty Teresa帮他洗了澡。在此之后，家乐对Aunty Teresa就没有明显的反感和敌对了。不仅如此，他还专门在Aunty Teresa只穿内衣的时候强行闯进卧室，对Aunty Teresa胸部发表观点。第二次受伤的时候，明明只是屁股痛，也不是完全不能自己洗澡，可是家乐却主动让Aunty Teresa帮他洗。洗完了还要背回卧室，期间Aunty Teresa有一句大亮台词：“别碰我的胸部！”
         不是说家乐是个小畜牲或者是臭流氓，这只是青春期最正常不过的表现了。换了任何直男在家乐这般年纪时有这么一个真心关爱自己，又青春洋溢的Aunty，都不会错过这种揩油的良机。不知是有意无意，Aunty Teresa的尺度把握得也很好。她没有完全关闭骚年了解女性的大门，所以她会穿着内衣换衣服还让家乐在一旁点评；同时，她也没有再进一步得引导家乐做些什么。当然，如果这样拍，那就是岛国爱情动作片的节奏了。对于一个少年，这样已经足够了，足够缓解自己初生的性欲和荡漾的春心了。所以，Aunty Teresa还是对家乐进行性启蒙教育的人。
         Aunty Teresa离开的时候，家乐猛然剪下了一撮Aunty Teresa的头发，回去的路上，他紧紧抓着这一小把头发。家乐对Aunty Teresa的这份感情，好像一杯上好的茶汤，成分复杂却又清亮透明。Aunty Teresa是照顾他的人，是真正关心他的人，是给教他敬重生命的人，也是第一个给他性体验的人。
         及其可惜的是，为什么不在这个点上挖深一点？

转自：To Each His Own Cinema
http://onethirdfilm.wordpress.com/2013/11/20/iloilo

每一個人的生活基本，都離不開衣、食、住、行。
固然是陳腔濫調，但之所以既陳且濫，亦因這是世間不變的事實，
日常習慣，如同呼吸一般自然，反映人的行為與心理，聚集成群就是社會的發展面貌，
《爸媽不在家》鏡頭的觀察就在97金融風暴的一個中產家庭，
從每天恆常的相處態度轉變，漸現暗湧的戲劇衝突，關鍵就在於衣食住行。

[下文含劇透，請留意]

衣

媽媽對初到步的女傭既要有高人一等的地位區別，
又要顯示自己不刻薄，對其有所關顧，
將自己不穿不要的舊衣服送給她，就同時兩全其美。
那一個大膠袋裝著的，就算不合身，即使款式殘舊，
對於來自菲律賓的Auntie Terry而言，她亦不會亦不敢去在意。

然而，當兒子許家樂為她從舊衣服中挑選給她試穿時，
那代表了一份接納，是在關係上的地位確認，
這當然亦被媽媽看在眼內，
亦因此當她看到Auntie Terry穿上自己的衣服時，反有不是味兒之感，
同樣一堆的身外物，在劇情中見證著 Auntie Terry 成為家庭中的一份子，
又暗藏了一個母親從「看不起」的眼光過渡到與兒子感情受到威脅的憂慮。

衣，除了指遮蔽身體的布料外，還可以引申為修飾表象的工具，如化妝品。
Auntie Terry 嘴唇上的顏色，進一步成為媽媽被取代的視覺警示，
直到「見家長」事件，怒火終於爆發，亦源在看到的一身打扮上，
媽媽未必聽到 Auntie Terry 七情上面的求情說話，
但門一開，擺的是什麼姿態，恃的是什麼身份，衣著一目了然。

有了外傭，媽媽就不需每事上心，洗燙衣服都可託付 Auntie Terry，
造就了爸爸的秘密，得以一直在表面隱瞞下去，
因為每晚的制服，可以自己親自清潔，
從而建構了另一重爸爸與傭人的信任關係。
在後來坦承一切後，媽媽的第一句亦是請纓拿制服去洗，
這種生活化的點滴，流露了沒有宣之於口的愛，沒有溢於言表的溫柔。

什麼場合穿什麼衣服，亦是一種戒心的提防。
在家中可以坦蕩蕩，但傭人面前只穿內褲還是會尷尬，
只是直到最後，抽煙也可一起分享，
爸爸不再介意自己的衣著，最後一場與 Auntie Terry 的單獨對手戲，
就光著身子與她在露台盡傾心事了。

媽媽有舊的漂亮衣服，爸爸有新的工作制服，
那對於家樂有代表性的時刻，就是他除去校服，一絲不掛之時。
因為手受了傷，洗澡的不便，讓家樂向傭人求助，
兩人隔膜的消弭，就在她為其身體洗刷之時，
Auntie Terry 頭向前傾，家樂就說了句「頭很臭」的戲言，
這個建立感情的開端，亦成為離別前不捨舉動的伏線，
因為那根頭髮，是曾經靠得最親密的氣味。

–

食

開場的飯盒是聘請傭人的引旨，
之後家樂不肯進食媽媽所煲的粥，
卻又要吃 Auntie Terry 所買的零食，
成為壓抑的妒火蔓延之始。

這段「三角關係」的高潮，正在於桌上所吃的「雞」。
家樂生日，媽媽買來炸雞，因他從小就愛吃，
卻在不知不覺間，口味改了，曾經親近，今天驟覺疏離，
於是媽媽一口咬著死的雞肉，兒子與傭人卻在與活生生的小雞玩，
此起彼落，「失寵」的情境在這幕迎來了高峰。

「雞」在同一場亦帶來父親補償給兒子的意義，
事緣是爸爸發脾氣扔了家樂的玩具-電子雞，
後來在看電視時靈機一觸買來了寵物雞，
這一下子鬧哄哄的熱鬧滿足，
與早前車內前座吵罵、後座不作聲的張力，立見強烈反差，
亦是一死一生的巧妙暗喻。

正因這次生日的戲劇力量如此強烈，
之後再一次、又一次的飯桌戲，
每一餐吃雞，都自然地刻劃了家樂的心境，
告別曾共對的小生命，預示了結局，亦是長大學習負責任的階段。
Auntie Terry 照顧家樂，家樂照顧雞隻，最終都會成為過去式，
當然對於曾經養過的雞，被吃掉的下場還是較殘酷吧!?

除了雞，還有翅。
酒樓上沒有多出的位子，Auntie Terry 只有坐在預訂房間之外，
但家樂卻親自為 Auntie Terry 帶來食物，
互相餵食對方吃翅的場景，
熱鬧的親戚互相敬酒間，媽媽的注視眼神是朦朧的背景，
一個鏡頭就捕捉了兩者的距離分野。

–

住

當陌生人突然要跟自己同睡一房，任誰都會有所反彈，
Auntie Terry 寄人籬下是逆來順受，
但家樂可算是寵慣的大少爺，當然就有撒嬌的權利，
兩者都不甘願，後者的真性情卻在放大並誇張了的肢體語言裏，
更突顯前者的委屈與不好言說的不適應感。

下這道命令的，是媽媽。
這自是她認為理所當然的處理方式，
但她是刻意安排，還是忽視了兒子的需要?
懷胎十月的苦楚，每天協助解僱員工的壓力，
是否已把她覆蓋得透不過氣? 是無暇去細想嗎?
就連兒子跑進媽媽的被窩中，都因太需要休息而忽略嗎?

至於住在二樓，就因著喪禮儀式聲浪過大，
引起了夫妻間有微言的一段小風波。
因為照顧老人家，所以選擇低樓層，
怎料年老體弱反需照顧，及後更與世長辭，
這一筆埋怨，翻的是歷史的帳，
爸爸正在想的，卻是目前的金錢煩惱，衡量抵押房產的需要。

房子既是每天都要住的，每日都要面對的，
於是，噪音的缺陷，還債的憂慮，
無時無刻在提醒著這個家庭的潛在裂痕。
電影沒有提供出口 (即使夫妻在目前有一致的目標)，
根本問題未有解決，亦沒有任何之後路向的線索提示，
從寫實影像中觀照現實社會，並作想像思考，就是如斯。

–

行

之前的大都在室內發生，只有「行」是走出房子外的生活描寫，
大量的近鏡跟拍，都是一路的跑呀跑，在追趕著。
Auntie Terry 要盡忠職守，緊追著家樂的步伐，
但她總不比他快，唯有他出了意外，才可以趕上。

媽媽都有奔走的時候，目標也是家樂這孩子。
接到學校電話，她就不得不放下手頭上的工作，來看看家樂發生什麼事，
只是因著工作而耽擱步伐，就見其工作高於家庭的牽絆;
爸爸也在駕車不斷走，但他卻失去了重心，不知方向，
車輛的代步，曾是社會地位的肯定，也是其自尊的捍衛防線，
後來送往垃圾場，就標誌著放下過去光輝的重新起步。

兒子駕的是單車，他卻朝著單一目標進發，
想把這既非親情愛情友情的一份感覺，好好的保存，
只是長大過程中，並非所有事情可如願以償，
即使明知那是值得爭取的，但最後還是會撲個空，失了望。

走路，串連著《爸媽不在家》中導演童年的細碎記憶，
不論是路過別人的祭祀儀式，或是反叛過的校園歲月，
或是與曾經最親密的傭人走過每一段的路途，
斷斷續續的片段式，是牢記在腦海的難忘印象。

新加坡导演陈哲艺的《爸妈不在家》得到了阿涅斯瓦尔达为主席的Quinzaine des réalisateurs评审团的一致肯定，成功摘下了今年戛纳电影节的金摄影机奖（即最佳处女长片）。戛纳效应也让《爸妈不在家》获得了金马奖的青睐，一举夺得最佳剧情片。

电影讲述了在1997年亚太金融危机的大背景之下，一个新加坡中产阶级家庭的起落。因为家中的孩子家乐离经叛道，在学校和家里都制造了不小的麻烦，怀孕的母亲只好雇了菲律宾女佣Teresa来照顾他。父亲的失业让这个家庭遭遇到了前所未有的危机。而与此同时，Teresa与家乐之间也产生了不同寻常的友谊。

陈哲艺在法国《世界报》的访谈中坦言自己正是在亚太金融危机的大环境下长大，自己的家庭也在很大程度上与电影中所描绘的家庭的情况类似。虽然《爸妈不在家》有着很深的自传烙印，但是导演并没有满足于私人感情的表达，而是借用电影这一手段反思新加坡的种种社会制度。

《爸妈不在家》的主线无疑是家乐与菲律宾女佣之间随着故事展开而发展出来的友情，甚至是亲情。女佣和家乐建立起来的关系看似亲密无间，但却在家乐的家人的最后通牒下显得如此脆弱，终归无疾而终。陈哲艺也反思着这样一个问题：与家庭之外的人建立起来的亲情，为何如此脆弱？当然，我们可以从电影的故事中找到回答：正是因为爸妈的“不在家”才给了处于家庭之外的人（Teresa）机会与家乐接近，并孕育出了一段让两人在人性层面都有所提高的友情和亲情。虽然家乐从一个“孩子王”成长为了一个有责任意识的孩子（片面的成长，因为家乐的成熟只限于对Teresa），但是爸妈在长期缺席之后在家乐生活中的出现为这段关系画上了问号。另一方面，身为人母的Teresa来到新加坡为的是赚钱与远在菲律宾的孩子团圆，尽管Teresa从家乐的身上体会到了陌生世界对外乡人的温暖,但与家乐的关系更大意义上来说是一种雇佣关系的职责。

除却故事给我们提供的答案，我们也可以从时代、社会背景中找到导演所思考问题的回答。导演所思考的问题正是这个等级严明、体制生硬的社会所具有的病症。陈哲艺坦言新加坡的社会就接近这样。社会的成功是每个人追求的目标。即使是不成功的人，也竭力维持自己成功的表象，这给了那些在这种生活状态下的人和他们的家庭持续的压力。这样的结果是，社会确实繁荣了，每个人都有自己需要的东西，但是每个人却都是不幸福的。我们可以在电影中找到这个社会的各种缩影。父亲被辞退了之后，为了维持自己在家中的地位，只能不向妻子坦白。但他自己却承担着极大的压力，不断寻找工作的同时用香烟来麻醉自己。而母亲，在自己的“角色”被Teresa取代之后，尝试着给自己的孩子跟多的注意，试图能够在家中维持住母亲的形象与权威，最后只能以将Teresa驱逐来夺回原本属于自己的位置。Teresa和家乐显然是这种权威的受害者，家乐无法找到和Teresa一样能给予他温暖的人而Teresa则不得不重新投入到新的环境中赚取回菲律宾的船票。

但是陈哲艺很聪明得选择了自己的态度，他不评判电影中的任何一个人，而只给予了他们每个人一种状态，一种不幸福的状态。在他的电影中，陈哲艺尝试着让感情带领观众，人物的细小眼神、动作都提醒着观众他们的感情、存在状态。不管是喜悦、悲伤，我们都在这个新加坡家庭日常生活的点点滴滴中感受到了。这让我们不禁想起了邱金海在《和我在一起》中的感情传达，一种对人物肢体语言和眼神的关注，从而牵动出的感情、完成的感情表达。另外，《爸妈不在家》难免不让人想到杨德昌的《一一》，同样的孩子作为主人公，同样的成长、社会批判主题，同样的让人窒息的感情。但相比之下，陈哲艺似乎选取了一种更为残酷的基调，在《爸妈不在家》中，陈哲艺用更接近现实的笔触描绘了新加坡社会的现实，在描绘日常生活时更加倾向于现实主义，这些都让观众更加接近电影中不幸福的人们和他们的情感，感受到《爸妈不在家》中所蕴含的力量。

文——马西