姊妹花

第一次从荧幕上见到胡蝶，真漂亮。一人饰两角，天壤之别。一个是千金太太，一个是穷家妇女。一个演出娇柔尊贵不近烟火，一个演出困苦潦倒饥劳奔波。在三十年代就用“留景移人”的原始特效，真眼前一亮。大宝哄孩子的摇篮曲，颇有昆曲的味道～ 但片中无情节的心理活动的表情留的太多，且多半是特写。大宝的妈，宣景琳岁数太年轻了，语速过慢，很坠节奏。 片尾姊妹相见把高度提了上去，不仅质问穷人富人的不公天，又把“老老实实吃苦”受穷挨饿、“造枪害人”发洋财的现实问题直接逼问——“到底是我犯了法呢，还是你犯了法？” 又一升华则是“倒霉的是穷人，倒霉的还是我们女人呐”，借大宝之口，换位调置，靠身姿当上的官太太本也是苦人，若容貌两换，命运差矣，在当时背景下，更苦的还是女人。 不过结尾太迅速，姊妹和母亲上了车就结束了。意犹未尽。

《姊妹花》是第二部我看的郑正秋执导拍摄的影片，也是这两天我看的第一部有声电影。它是明星影片公司在1933年拍摄的，从画面感和流畅度来说，已经与之前看的那部默片《劳工爱情》相比有了质的飞跃，首先是显而易见的摄影技术的进步，不再有明显的晃动感，而是平稳的将整个故事串在一起。

这部影片还有一个亮点，它将蒙太奇手法运用的很自然，镜头切换以及拼接没有让人跳戏，而且影片中的“姊妹”大宝二宝由一人饰演，这在那个时代算的上是很先进了。

影片讲的是一对孪生姐妹在经历各自截然不同的人生最后重逢的故事。这对姐妹分别是大宝和二宝。影片中通过母亲的回忆，交代了大宝和二宝从小分离的原因:她们的父亲因为贩卖洋枪，带二宝离开了乡下，去了上海，大宝留在了家里和母亲生活在一起。（当然没带大宝的原因是大宝那时候额头上生疮，父亲嫌他丑，以后帮不到他，从这就可以看出父亲是一个自私，只顾自己利益的人了，当然影片后面还有镜头来体现他的的确确是这样的人）

大宝的丈夫叫桃哥，一家人（桃哥的爸爸、桃哥、大宝的妈妈以及大宝）生活在一起，画面和谐友好，大宝和桃哥打打闹闹互相爱慕，虽然他们贫困，但他们拥有爱情，所以日子倒也温馨的过着。但后来贩卖洋枪的人打死了桃哥爸爸，又因为他们家乡起了战事，一家三口搬到了山东，那时候算是真正开始困难，有很多镜头预示着家里没有吃的东西，老母亲生病卧床，桃哥因为没日没夜工作，累出了病。

大宝心疼桃哥，决定丢下自己的大儿子和刚出生一个月的孩子去城里做奶妈补贴家用，这实在是无奈之举。到了大帅府上，好巧不巧，大帅的七太太就是二宝，但一开始他们是不知道的。大宝的奶水以及血液很符合七太太的要求，大宝留了下来，这时桃哥在工地上因为思念大宝，不小心掉下了房梁，受了重伤，母亲去府上找大宝，大宝找七太太打算借钱，未果，并被扇了一巴掌。（此时的七太太风光无限，被大帅惯着宠着，不体恤下属，只顾自己玩乐享受）大宝在照顾小少爷的时候看到了脖子上的金锁，在经历痛苦的心里挣扎后，拿下了金锁，结果被府上小姐发现，两人推拉之中小姐被柜子上掉下来的花瓶砸中致死，大宝被带到处长地方审问，此时的处长不是别人，他就是大宝的父亲，但这时他们互相不知道。

大宝被关到监狱，母亲前去探望，在门口遇到了处长，昔日夫妻见面，大帅在媳妇的威胁下，为大宝二宝制造了见面的机会，四个人坐下来吃东西的时候解开了埋在各自心里的结。二宝看上去风光无限，但她没有爱情，她是被自己的父亲利用，必须嫁给大帅，正如大宝所说“你现在年轻，大帅对你好，等你老了，大帅会再买几个年轻漂亮的，那时候爸爸也不愿意再管你了。”

二宝翻然悔悟，决心将大宝带出去，影片的最后，二宝带着母亲和姐姐一起坐车走了。算得上是一个喜剧结尾吧，但就从一个观影者来说，这部影片给我带来的压迫感和辛酸感是发自内心的。

大宝和二宝不能说哪一个好，个人觉得两个人都挺惨的，且先不说大宝，二宝自小跟着那样一个父亲长大，肯定也吃了不少苦，虽然后面有了荣华富贵，但她是不快乐的，是没有安全感的。

再说大宝，从小穷到大，影片从各个方面各个角度来表现大宝的善良，所以也使得“倒霉的是我们穷人，倒霉的是我们女人”这句话更加悲剧。

就演员本身来讲，站在现在的角度，我还是很佩服这位名叫胡蝶的演员，一人分饰两角，将两个截然不同性格的姐妹诠释的游刃有余，虽然有些动作还是很夸张，但在那个年代，她已经算是我心中称得上的“演员”了。

放在1933年，《姊妹花》算得上是很成功的电影了，角色形象饱满生动，该表达的辛酸苦楚都体现得淋漓尽致，我也跟着剧情中的悲哀而紧皱眉头，如果说电影是一种可以让人跟着经历的媒介，那我想，这部影片做到了，最起码在看完的那一刹那，我心里的那种和主人公一起从开心到难过到苦楚心酸再到释怀的感觉，是真真实实存在的。

第四篇影评结束，有一个最真实的感受是:看电影的过程不再是单纯的娱乐，而是尝试去读懂它，读懂导演对于视角的处理，读懂剧中人物想要表达的意思，以及每位演员对于角色的拿捏。虽然和书中的影片解析还相差很远，但我也想形成自己对于影片的看法，所以这就是我每次先写影评或者观后感，再细看标准影评的原因了。

《姊妹花》：之所以输给《渔光曲》

1932-1937年属于中国电影的变革时期，在这一时期，“明星”公司的重要编导中，郑正秋显示出了积极的姿态，于1934年2月13日公映的《姊妹花》就是其中的代表作，电影不乏亮点，但也显示了一些不足与桎梏之处。

这部影片的亮点之一也是一个重大卖点：人气明星胡蝶一人饰大宝和二宝两个角色。这已经不是她第一次做这样的尝试了，在1931年“明星”公司拍摄的连集影片《啼笑姻缘》中，她就一人分饰两角，分别扮演了交际花何丽娜和穷女子沈凤喜。胡蝶在这部影片中的表演还是可圈可点的，在大宝偷钱家小少爷的金锁时，有一段面部的特写，主要位于额头眉脚那个位置，展现了大宝内心的挣扎；在大宝与二宝相认的那场戏中，大宝的一系列情绪变化和语言表达都恰到好处，另外说一句，胡蝶的酒窝很吸睛。不过，在我心目中，还是更喜欢阮玲玉的那种气质。

1934年，这部影片被评为最佳有声片。郑正秋的艺术煽情手法也在这部影片中得到了极大的展现，同时，他所开创和坚持的国产电影民族化叙事方式为中国电影的发展开辟了一条重要途径。

这部电影的不足之处在于，导演想要去批判一些东西，但批判性不够，比如说对于对立阶级矛盾的批判，从大宝二宝相认开始，就将社会矛盾小化到了家庭内部，而且富人阶级的软化未免太过于容易，结尾总是想要寻求团圆（虽然影片最后留了个悬念：大宝是否能够被救出），但还是很明显地看到了郑正秋所一贯使用的通过富人心软，继而接济或帮助穷人来消除矛盾寻求团圆的结尾手法，这是他跨不过去的老一代式的创作理念。

其次，随着电影的发展，电影美学特征也在随之发展，而这部影片在这一点上并不是十分的重视，几乎所有的时间都用来叙事，而且包括剪辑、跳接都手法运用地还是稍显粗糙，我想，这也就是这部影片逊色于《渔光曲》的原因吧，值得一提的是，郑正秋是《渔光曲》导演蔡楚生的师父。

拓展：《姊妹花》公映后，创造了连映60天的记录；之后上映的《渔光曲》，则在没有明星、宣传力度很小等诸多不利因素下，打破之前的记录，创造了连映83天的新纪录；并且，这两部影片都被推送到国际电影节，《渔光曲》获得了1935年莫斯科国际电影节“荣誉奖”，也是中国电影第一次在国际获奖。

电影之外，这是郑正秋在他生命的最后阶段所创作的作品，这些作品也算是帮他书写了一个闪亮的结尾，他于1935年去世。还有的是，胡蝶饰演的二宝和她在《啼笑姻缘》中饰演的何丽娜出现了撞衫，这点仅供娱乐。

在家庭伦理片的框架里内嵌了阶级对立的内容，以一对姐妹在穷人、富人不同阶级的命运遭遇批判社会贫富分化。全片情节结构紧密，在主线发展之外通过闪回方式补充人物背景、展示心理活动。大宝到二宝家做奶妈的巧合让两个主要角色命运交叉，并最终因为大宝借钱救济伤残丈夫被妹妹掌掴、偷金锁误杀军阀的妹妹、姐妹相认、二宝决定帮助姐姐求情中达到戏剧高潮。姐妹相认这一幕高潮戏拍得不算出彩，估计是技术原因，同一人饰演的姐妹的同框只能用中景模糊化处理，全片中姐妹同框场景都是以这种方式解决（尽管如此，这应该是当时很敢突破的拍摄技巧）。老母亲作为和事佬催化姐妹相认和解的功能角色，在其中穿针引线，镜头在母亲-大宝对话、母亲-二宝对话两个组合间切换，大宝和二宝间甚少同框和直接对话，无疑削弱了戏剧冲突和阶级对立的火药味。

胡蝶一人分饰两角（赵大宝、赵二宝）演绎一对双胞胎姐妹，全片三位女性角色，大宝最立体，母亲和妹妹二宝更多的是功能性角色，一个是催化剂，一个是矛盾对立面。胡蝶具有丰富层次的表演，为脸谱化的角色设定增添耐人寻味的思考。当大宝得知自己身世时，因为难以置信而陷入痴呆，继而失笑叹了一口气说：”想不到我还有一个做官太太的妹，还有一个做老爷的爸爸。“接着大声失笑，自嘲，哭泣。老母亲在旁边不知所措，害怕好不容易与官太太二女儿相认，求二宝救姐姐的苦心，因大宝的失言得罪二宝而付诸东流。大宝勉强喝了二宝敬的酒，对妹妹二宝说：“太太，你敢敬你这位爸爸吗？要是那时候我长得比你好看，不做活，也许我在做人家的姨太太了！你，也许在我家里，做我的奶妈子！”接着站起来捂着被二宝打过巴掌的脸。因为现实状况，不得不求打过自己一巴掌的人救助自己，这本身就是屈辱，而这个人竟然是自己的亲妹妹。控诉命运不公、妒忌富人、不得不屈膝求人……种种复杂的情绪使这个角色充满人性矛盾。

《姊妹花》与同期的《渔光曲》相比，思想的批判性上削弱了不少。

该片讲述了一对孪生姐妹大宝二宝（胡蝶分饰）由父母分带，长大后存在阶级差异的两人以各自的身份相遇，又在发生种种意外后相认的故事。导演郑正秋通过一系列情节安排为后面的戏剧冲突造势：新添了双胞胎给本就贫苦的大宝一家加重了负担，母亲卧病在床、桃哥积劳成疾，更是雪上加霜，让这个家庭处于崩溃边缘，也促使大宝决定进城做奶妈；然而桃哥的意外事故压倒了最后一根稻草，大宝不得不求身为太太的二宝提前结工钱；二宝却毫不同情，冷酷地视劳苦人民性命为草芥，不仅拒绝了大宝的哀求，还扇了她一巴掌，这也直接导致大宝走投无路选择偷小少爷的金锁，而后误杀钱督办妹妹。穷苦百姓和买办阶级之间的矛盾和差距是无法逾越的，导演郑正秋却给了影片一个带有调和主义幻想色彩的大团圆结局，大宝母女借由父亲与二宝相认，并将其成功感化；至于矛盾本身，导演“巧妙”地借大宝之口将底层人民和富人之间的矛盾转化为作为贩卖洋枪的买办阶级的父亲和妻女之间的矛盾：父亲因大宝长疮而只带走二宝，抛弃了大宝母女，而后又通过二宝的婚嫁谋取官位。如此来看，导演郑正秋的创作思想有其难以改变的局限性。

不过从形式技巧和电影视觉表现上来看，郑正秋相较于以前有了不少进步，例如对闪回镜头的使用，特写镜头对人物心理展现的拿捏，声画对位的叙事等，以及影片配乐、歌曲、对白结合的尝试，都增强了电影的艺术感染力和表现力。胡蝶一人分饰两角，对大宝二宝两个截然不同的形象塑造得十分成功。

不过即使是运用历史观来分析影片，我对影片中文明戏式的人物对白还是有点不敢恭维。

姊妹花 (1934)

7.1

1934 / 中国大陆 / 剧情 / 郑正秋 / 胡蝶 宣景琳

左翼阶级政治现实电影加家庭伦理。家庭伦理方面也没有很深。很难想象在话剧舞台上摸爬滚打的郑正秋，做出这样的片子。作为话剧太平，作为电影没有分镜头。（有勇气后才写的，没有勇气一直想下去，本来是很有信息能量潜力的）也没啥分镜头逻辑。就是导演的内心。但是一直在拍。也没有成长得特别厉害。最后的奇观还可以。情感奇观。情节奇观。但是还没有Hold得住。最后是女人的联合，亲情的胜利，超越了阶级的厌恶。女儿的转变有些牵强。导演要她转。家庭伦理便是浅在了这里。只有情节，无思考。贫富对立，孝顺，之类希望他有思考的地方，很快就转到情节继续的波折了。大宝和二宝冲突还有意思，有贫富可怜的意味，但是偷东西又的确犯法，维护私人财产是必须的，难道因为是穷人偷东西就值得悲痛平吗？请了农村的奶妈，她穷，就可以偷东西吗？有点滥煽情，同情穷人的左翼电影的感觉了。要思考的是，二宝打她，是对的，不给钱，是对的，厌恶穷人，也没做错，二宝没有做错任何东西，而电影试图让我们同情的大宝，实实在在偷了东西，打了人，是的确有罪的。这个导演觉得罪恶的二宝做的一切罪恶的行为都是合法且对的社会，她怎么做都合理，都应该这样做，这样的社会，怎么形成的，我们如何看待它，才是希望看到他思索的地方，可惜他没有。

一直在想，已经偏了一年，获取到了很多东西。可能不是电影本来有的，但是偏了原来的规范，获取了很多。推翻了原来的。又有新的（些许的出轨很好但是还是不能脱离原来的轨迹，但既然已经脱了，一定遵守原来的轨迹还有必要吗，都脱了，前面的已经不成立了，还是去试图去坚守都力量是什么？孝顺对我们的力量，和这种力量，安全的感觉，爱的感觉，被爱的感觉，归属感，确定感，有什么雷同之处？我感兴趣这个。超出了这个纯情节的片子的诉求了），是不是也有被推翻的可能？随便看看，就能获取这么多，像严肃地完成考试作业那样对待，反而获取不了什么。世界的东西，对于我来说打破了原来既定相信的轨迹。甚至获取的还多，虽然不一定丰盛但是很多。以前逼自己看红楼梦，也许没有先买随便看看获取的多。一定要“那种”安静图书馆环境，沉浸在里面看吗？不这样就得不出东西吗。大家都这样说。但不小心我得出相反且有意思的经验。正常看可能不会有这种兴趣点和现在看的状态和感悟。

但是共同的女儿的受难这点，加一点点亲情。共同的苦难和亲情的温暖，战胜了阶级。只要女儿的转变合理，这个就可以合理。但是不是纯亲情的也，也有共同的，对人类苦难的体察。没有这种情怀，只有亲情，也会像父亲一样。这是我看这个封闭的故事看到的不封闭的部分。