半生缘

冯唐做客《锵锵三人行》，发表观点，“我们把睡和吃解决后，也就没什么大事”。

吃不仅重要，也有大学问。

把吃饭拍好的作品，通常不会太差。

这篇文章就以吃饭的角度谈论电影《半生缘》。

看过这部影片的人，或许记得，影片的吃饭场景特别多。我认为，最为关键的吃饭场景只有三处。

它们分别是，小脏馆、世钧家宴、告别宴。

先说小脏馆。

世钧曼桢正式相见，正是在这家馆子。

我叫它小脏馆，是因为叔惠世钧来到这家馆子，叔惠看到油腻的餐桌，吐槽它脏。

曼桢为此还用热水烫筷子。

嫌弃饭馆脏，是高级的写法。

为啥这样说？

因为它把人写活了。

我们都知道，曼桢世钧叔惠在同一家工厂，上下班时间是一样的。

曼桢在小脏馆出现的时间明显早于世钧叔惠，说明她更早来到这家餐馆，这在暗示曼桢是这家馆子的常客。

原著里面还有交代，因为是大年初四，世钧他们去吃午餐，发现常去的馆子关门了。

他们无可奈何找到一家半营业状态的饭铺子。

他们厂里只放三天假，他们中午常去吃饭的那个小馆子却要过了年初五才开门。初四那天他们一同缺吃饭，扑了个空，只得又往回走，街上满地都是掼炮的小红纸屑。走过一家饭铺子，倒是开着门，叔惠道：“就在这儿吃了吧”。 一进门的一张桌子，却有一个少女朝外坐着，穿着件淡灰色的旧羊皮大衣…… 《半生缘》北京十月文艺出版社，第2、3页

于是，他们在这家馆子见到了等待就餐的曼桢。

叔惠吐槽这家馆子脏，其实也在描写曼桢的生存状态。

她是小馆子常客，因为小脏馆的廉价对她有吸引力。

小脏馆让曼桢世钧相见，也在突出曼桢的生存压力。

同样是一家工厂的同事，叔惠世钧都没有养家糊口的压力，曼桢背后有一个需要她省吃俭用的大家庭，突出的是原生家庭对曼桢的影响。

这是她常年在小脏馆吃饭的重要原因。

这顿饭都在突出原生家庭对个体生命的影响。我这样说，或许有人觉得我脑洞太大，想太多了。

第二个关键的吃饭场景——世钧家宴则证明，这确实是创作者的本意。

世钧家宴，叔惠陪世钧回南京老家，宴席上有与世钧家匹配的翠芝。

在餐桌上，素喜侃侃而谈为人机灵的叔惠，非常拘谨不自然。

他夹菜的动作，小心翼翼。

或许有人认为，这是礼貌。

还真不是。

且看世钧家宴的名场面，当老妈子端来羹汤时，叔惠直接站起身来，接住。

这个帮忙是在突出叔惠乐于助人的优良品质吗？

当然不是的。

大家想想啊，叔惠是沈家的客人，客人主动去干活，主人沈家是没有面子的，叔惠的举动很冒昧。

翠芝瞪大双眼，传达了这种惊讶。

叔惠做出这样的举动，和他的苦出身有关。

他没有世钧这种大户子弟的生活经验，不明白下人做的活，客人不需要动手。

同样是帮把手，世钧比叔惠要体面。

后来世钧在曼桢家吃饭，他会主动接下曼桢姥姥端来的饭菜，老太太笑逐颜开说，想必世钧在家很勤快（世钧在叔惠家会帮忙收拾碗筷同理）。

世钧帮把手，是因为世钧是把曼桢姥姥当长辈的。

事实上，世钧会一脸威严相让老妈子盛饭，根本就是衣来伸手饭来张口的少爷。

世钧家宴让世钧与叔惠形成了对比。

许鞍华似乎担心观众看不到这种对比，还拍了饭后世钧叔惠送翠芝的场景。

临别时，世钧翠芝站在同一阶层，而叔惠在仰视他们俩。

这个镜头语言在给观众传递一个信息：世钧翠芝是同一阶层，他们俩门当户对。

后来的情节证明，世钧翠芝结婚，叔惠翠芝有缘无分。

通过吃饭来暗示原生家庭对个体生命的影响是张爱玲的原意。

《半生缘》中最难吃，最浪费食物的一顿饭，就是告别宴。

大家耳熟能详的《半生缘》名场面，就是曼桢对世钧说，“世钧，我们回不去了”。

同样的话，不同的人拍出不同的艺术风格。

林心如版，泪流不止一咏三叹，形成了重要的事情说三遍的复读机风格。

而许鞍华版，则用食物加突出这份惘然。

十多年后，世钧曼桢再度重相逢，叫了一桌子菜，他们都食不甘味。

大家注意餐桌上的菜，最靠近他们的一道菜是凉拌黄瓜。

稍微有恋爱经验的人都明白，凉拌黄瓜能让亲吻变成大蒜味的。

这顿饭还和14年前两人一起吃饭形成对比。

恋爱时，他们会吃一个碗里的食物，一起喝热气腾腾的汤。

14年后，他们是食不甘味，满心惆怅的尘世怨偶。

曼桢对世钧说的话，也能看出性格好强的她已然宿命。经历这么多人和事，她终于明白，爱情并不长久，生活由不得人，世钧对他的爱，也并不长久。

“当初她相信世钧确实是爱她的，他那种爱也应当是能够持久的，然而结果并不是”。

告别世钧，也放过自己。

有人问，如果没有曼璐黑化，拉妹妹下水，世钧与曼桢能否修百年之好。

我认为，依旧不可能。

原著有个很精妙的设定，曼桢曼璐高度相似——张爱玲就提出希望影视化，让同一个演员扮演曼桢曼璐。

电影版《半生缘》也用大量细节铺陈了这个设定：张豫瑾来上海出差见到曼桢，以为他是曼璐。祝鸿才看到曼璐以前照片，以为是曼桢。世钧父亲沈啸桐看到曼桢，以为她做过舞女——误认为是曼璐。

这个细节的精彩之处，就是曼璐会不断影响曼桢的人生（依旧是原生家庭对个体生命的影响）。

对于曼璐的存在，世钧说不认这个姐姐。对此，曼桢不乐意。

曼桢承认与曼璐的关系，世钧家不乐意。

双方家庭都无法对曼璐的存在达成共识，最终结果只有分手。

所以，没有祝鸿才那档子事儿，曼桢世钧也很难走在一起。

毕竟世钧没有那种为了爱情抛家舍业的勇气。

遵循家庭意志，世钧和翠芝在一起，然而他们的生活并不幸福。

原著也用一个吃的细节突出他们食不甘味的婚姻，世钧最爱吃火腿，翠芝记得叔惠爱喝洋酒，却总是记不得世钧对火腿的热爱。

爱成为门第的附属物，没有爱只有门第的婚姻，是尴尬的婚姻。

世钧不爱翠芝，翠芝也始终不爱世钧，长期生活并没有让她们成为成为恩爱夫妻。

用钱钟书的话说，

和一个人的长期认识并不会日积月累地成为恋爱,好比冬季每天的气候吧,你没法把今天的温度加在昨天的上面,好等明天积成个和暖的春日。

爱，总是世间最难的事。

半生缘 半生情缘历沧桑，如梦往事不堪想； 缘来异地迟早聚，缘尽离分各一方。 相爱难以长相守，无意插柳柳成行； 十八年后重相聚，患得患失谱新章。

人的生命在最后好像从来都不是和最刻骨铭心的爱情伴随度过余生，然而，这也许是人生黄昏最最好的归宿。我们永远无法抵达的那份爱情也许最美，但也最痛。电影中的爱情，是旧时代下的产物，使得我们反思的是对每个人物角度所呈现出的对与错，时代背景，社会关系，爱情的选择等等。以弥补我们人生旅途中的缺陷，让往后生命更少的存在遗憾。

改编张爱玲小说一直是华语影视圈的一大热点，但同时又是世纪难题。说热点是因为张爱玲在华人文学世界里的“巨星地位”（王德威语）。放眼整个二十世纪，找不出任何一位严肃-纯文学作家如张爱玲般能在两岸三地享有如此卓然的名声。以李安版《色戒》为例，当年公映后在全球华人文化圈、知识分子圈、媒体圈、普通大众层面、主流意识形态层面引发的海啸般反响，迄今都难有匹敌者。说世纪难题，是因为张爱玲小说独特的语言魅力给视觉影像化带来了巨大的迷障。

也许是因为张爱玲挚友宋琪夫妇信任的缘故（张的小说改编权属于宋家），许鞍华是目前为止改编张爱玲小说次数最多的导演。《倾城之恋》与《半生缘》是旧作，《第一炉香》是亟待拍摄的作品。《半生缘》是张爱玲影视化作品中评价还属尚可的电影，影片入围东京国际电影节主竞赛单元，入选了香港电影评论学会的年度电影推荐行列，女主演吴倩莲还获得了学会的最佳女演员奖以及香港电影金像奖最佳女主角的提名。豆瓣网站对《半生缘》也有相当不错的7.7分评价。可是这些世俗奖项层面带有一定鼓励性质的肯定并不能掩盖影片存在的巨大缺陷，而这些缺陷既是小说天然的改编难点造成的，也是创作者对小说、对张爱玲美学的认识偏差、认识盲点以及自身力有不逮所致。

如许鞍华本人所说，相对张爱玲的其他小说，改编《半生缘》是一个在视觉化层面难度降低不少的取巧选择，“我觉得这个故事比较适合我来拍，因为它比较朴素，不用靠一些很玄妙的visual或者imagery来表现效果，而是在人物关系上体现，我想会比较容易拍”（《许鞍华说许鞍华》，后文引用许鞍华的话皆出自此书）。小说《半生缘》是《十八春》的“转世”，发表于1949年的《十八春》受时局限制，有着一些并非出自张爱玲本意的意识形态表述。张爱玲离开中国大陆后，将《十八春》作了去意识形态化的处理（语言风格并未改变，主要角色最后的结局有重大改变），使之变成了《半生缘》。脍炙人口的著名金句“世钧，我们回不去了”并未出现在《十八春》中，而是来自《半生缘》。这本小说在张爱玲的创作生涯中有着分水岭的意味，盛年时期华丽苍凉的“张腔”，渐渐调整为平淡、含蓄、深沉、渐进自然的晚期风格。《十八春》/《半生缘》是过渡时期的代表作。这既来自海明威的影响（张是海明威《老人与海》的第一位中文译者），又源自张对以《海上花列传》为代表的中国旧小说的痴迷。

对改编者来说，《半生缘》最大的好处是有着强烈的牵动人心的情节，小说悲剧性的爱情强度源自时间对生命与情感的改造力量。小说的人物性格也比较鲜明，这对选角来说算是个便捷法门。许鞍华明确意识到时间命题对于这本小说的重要性，“误会，无奈，时间过去的感觉，这个小说realise得最好”。可是对时间命题的实现，许鞍华的完成效果可以说是非常糟糕。田壮壮曾经是意图改编《半生缘》的导演之一，不过他的想法是改编成电视剧。这个想法比较保险，以情节架构为特色的长篇小说确实适合改电视剧，但这并非等于完全不能改电影。《理智与情感》、《漫长的告别》、《教父》、《闪灵》、《海上花列传》、《芙蓉镇》这些长篇小说改编成电影后都很成功。电影《半生缘》让人丝毫感觉不到不可逆的时间对于爱情的毁灭性摧毁力量，根本的一点是因为电影时长的短促。126分钟的容量根本无法容纳世钧-曼桢、翠芝-叔惠、豫瑾-曼璐这几个人物组合几经沧桑、恍若隔世的巨量情感震荡。影片越到后面越是急促，以至于有走过场的感觉。“张迷”无限憧憬的世钧与曼桢重逢场景，味同嚼蜡。最无法理解的是，为何连一点铺垫都没有就让这两人重逢了，且用的还是客观视点，更是削弱了情感强度。

时长的短促严重削弱了爱情的悲剧感，而影片后段出现走过场效果还源自小说本身的一些改编难度。张爱玲小说的一大特色是堪比旧俄作家的出神入化的内心描写技巧。人物看似有众多不合理的行为逻辑，但一经张爱玲的文字描绘，不合理徒然转为合理，转为悲剧意味的人性深度的可能性揭示，用夏志清的话来说，“张爱玲一方面有乔叟式享受人生乐趣的襟怀，可是在观察人生处境这方面，她的态度又是老辣的、带有悲剧感的”（《中国现代小说史》）。这其实是语言意象迷津之外，张爱玲小说改编的另一大超级难题。如果把这些内心宇宙中乾坤扭动、壮阔幽深的波澜震荡全部删去，其人物便是只有视觉化的表面一脔。关锦鹏改编《红玫瑰与白玫瑰》，苦于无法处理这个问题，干脆将张的文字直接搬上银幕，效果只能说见仁见智。许鞍华全盘放弃了原小说的内心描写，空有人物动作与行为，又限于时长无法铺排足够有效的情节，当然是越到高潮处越有走过场的效果。

对于张爱玲一些珍贵罕见的特质，许鞍华还存在着一些认识盲点。如评论界早已指出的那样，《半生缘》并非张爱玲的原创作品，而是因袭于美国作家马宽德（J.P.Marquand）的《普汉先生》（H.M. Pulham, Esquire）。全书四角恋情的结构，以及上海-南京的两地往返空间，完全来自《普汉先生》。但仔细比较这两本小说后，不难发现《半生缘》依然是有着独属于张爱玲的美学格调与人生观照。在张爱玲最精彩的小说中，存在着一种可概括为“陨落式”的人物，《金锁记》里的曹七巧、《倾城之恋》里的白流苏与范柳原、《第一炉香》里的葛薇龙、《封锁》里的吕宗桢和吴翠远、《红玫瑰与白玫瑰》里的振保，无不如此。这种陨落很多时候看似意外，但却是人性无力抵御人生无情悲剧悖论的结果。在张爱玲早期的小说中这种陨落还是过程性的，到晚期风格的《色戒》，王佳芝临到刺杀高潮的悬崖大撒手，就转化为瞬间的、偶然的、短暂的，也即波德莱尔定义的现代性。这种陨落，也即独属于张爱玲的“美丽苍凉的手势”，是人性深度的见证与测试，是“对于人生热情的荒谬与无聊的一种非个人化的深刻悲哀”（夏志清语），是一起张爱玲式的美学事件。

在《半生缘》中，同样存在着这样的陨落式人物。曼璐使计让祝鸿才强奸曼桢，这是典型的人性陨落，张爱玲在这个段落，出色的使用大段的心理描绘，残忍又真实地描绘出曼璐渐渐滋生出来的对曼桢的恨。最终这种恨战胜了爱，使得曼璐作出看似不可思议却尽在情理的举动。而在电影中，梅艳芳扮演的曼璐，我们完全看不到她善恶交织的人性多面。曼璐的这种陨落式举动，在没有任何可比文学化心理描写的条件下，变成了无法理喻的行为。不止于此，小说中比曼璐陨落更“胜”一筹的，是曼桢的陨落──心甘情愿嫁给祝鸿才。这是小说中最震撼、刺激的情节之一。张爱玲依然给足了真实到鲜血淋漓的心理描写，电影则依然是只有行动，实际却看不出这种转变的必要。没有读过原著的观众只有莫名。

影片对于小说情节的一些改动也有幼稚之处。比如世钧见到曼桢和豫瑾一起换灯泡而产生误会、曼桢偷听到世钧母亲议论曼璐的舞女身份，这些偶然性的巧合情节是TVB电视剧的常用技巧，放在电影里有过于戏剧化的随意游戏之感。许鞍华在访谈里还有这么一段话，“那本书用很多笔墨描写老人家的心情，他们怎样控制年轻男女的命运，他们的心理、生活细节等，这些观众就一定没兴趣看，所以可以删去小说内容三分之一。”这段话足以显示创作者对张爱玲整体创作美学的膈膜与生疏。老人的戏份看似多余，其实牵涉到整部小说戏剧架构的核心冲突。不过这个问题不仅存在于许鞍华，确实有不少批评家忽视了这部小说严肃性的一面而将之等同于言情小说。像是司马新就曾表示，曼桢和世钧的分离是一出夸大的戏剧式故事，与张爱玲在别的小说中惯用的手法大相径庭。

曼桢与世钧的分离看似夸大，偶然，但实际有其必然性。必然性表现古中国父权-宗法社会巨大的吞噬力。曼桢的性格独立、自主、坚韧，世钧的性格温吞、懦弱、呆滞。曼桢不愿意与世钧草草结婚的根本原因，是不想世钧继承其父亲的家业，继而变成与他父亲一样的那个守旧、自私、贪婪、封建的人。曼桢更希望世钧能独立地干出一番事业，走出旧式家庭的束缚，与她一起携手共创二人的未来。而世钧对此始终无法下定决心。叔惠与翠芝的半世因缘终究不得其所，也是如此。出身贫寒的叔惠，畏于旧式宗法家庭的威严，终究没有勇气挑明真相，与来自旧家庭的翠芝一起追逐人生。而曼璐对曼桢的迫害，成立的一个重要因素，也即是曼璐母亲囿于守旧的认识，默认了这段惨事的发生（曼璐甚至可以视为年轻版的曹七巧）。新旧世代人物因为价值体系不同而产生的不可调和的本质化冲突，是这本小说区别于普通言情小说的地方。

如果我们完全忽略了贯穿于整部小说的这个核心冲突因素，那么当然很容易就将小说的缺陷理解为夸大与离奇。创作者当然可以将老人的戏份删去，但是旧式宗法家庭的那种无形、有形的吞噬力在电影中是绝不容消除殆尽的。很明显的是，许鞍华没有意识到这一点的重要性。

时间主题的淡化、陨落式人物的缺席、新旧世代的本质化冲突的忽视，这几个原小说最珍贵品质的错误化改编，决定了电影版《半生缘》的离题万千、不知所云。我们当然还可以讨论选角、演员表演、美术布景、时代气氛这些技术元素的得失。许鞍华也确实不擅长拍摄爱情戏，即便是影片开场部分，也缺乏一些应有的爱情气氛。这与黎明、吴倩亮组合的化学反应并不强烈有关，也与场面调度有关。以世钧回去捡曼桢掉落的手套为结尾也并不高明，失落与重拾的隐喻在此显得情感重量不够，视觉层面也没有表现力度。以电影化手法而言，最佳选择似乎应该是闪回到当初三人一起吃饭的场景──最美好的拥有无限可能性的开始。但这一切都不过是外在表面化的问题。另外像是演员口音无法统一之类细节，根本不是决定性的问题。侯孝贤的《海上花》，演员口音也无法统一，但并不影响影片的空前成就。

大众流行说法，三流小说适合改编电影。其中一个原因，改编三流小说，可以改变小说原意，另开新枝。眼低手高的希区柯克最擅长此道。经典小说一般情况下，畏于定见，改编者无此勇气。而顺应原意，经典小说通常又有其媒介的不可取代性，即文字语言工具的自我指涉性过强，以致超越媒介沟通属性，无法转换成其他媒介符号。李安改编《色戒》，算是违逆原意，铺陈出女性借助身体欲望颠覆父权、家国革命的议题。但又囿于好莱坞语法，陷入庸俗弗洛伊德的法则。各有得失。

关于《半生缘》，前几年传出一则轶闻。张爱玲弃世前两个月，给宋琪的最后一封信中提到，王家卫写信来要改编《半生缘》。后来王家卫接受媒体采访，澄清原委，原来这是代替好友谭家明所写的信，要改编《半生缘》的是谭家明。王家卫认为《半生缘》是拍不了的，“对我来说，《东邪西毒》就是金庸版的《半生缘》，《花样年华》就是王家卫版的《半生缘》。你可以拍出张爱玲小说的精神气质来，要多拍‘神’而不要拍‘形’”。

许鞍华版《半生缘》就是个走过场的“形”。

（已刊于虹膜“邪论”专栏）