大幻影

1.这部电影作为电影史的一个时刻，是因为它非常娴熟，非常天才，非常准确地使用了电影的场面调度。正是成功地通过场面调度，雷诺阿在这部电影中创造了一个连续的、真实的，诗意现实主义的空间。

2.《大幻灭》天才的场面调度所营造的时空连续体之下，非常准确地捕捉到了那个时代对我们今天仍然有意义的社会信息，关于贵族社会，关于等级，关于阶级关系，关于欧洲的历史在两场世界大战当中遭到的重创和蜕变。

《大幻灭》毫无疑问地是法国电影史上的最辉煌的一个流派——诗意电影，或者叫诗意现实主义的一部代表作，同时它也是电影史的一个非常重要的时刻。在这部影片当中，电影的时间与空间，电影与时间、空间的相对完整的结构关系，电影与时间和空间的相互关系形成的一个所谓“时空连续体”。而“时空连续体”在这部影片当中通过摄影机的运动，通过电影的声音与电影画面的相互关系，通过“画外音”这样一个元素，完美地呈现了出来。

《大幻灭》被称为电影史上第一部伟大的越狱电影，甚至可以说，它打开了一个非常迷人的影视故事序列，就是关于越狱。在这个故事当中，主人公，也就是法国贵族军官伯迪奥的那句话，甚至成为了某种金句或者名言，电影当中是这样说的：“战俘营是干嘛用的，是用来越狱的！”当然，后来这句话就变成“监狱是干嘛用的，是用来越狱的！”

《大幻灭》不光是一个越狱故事，它同时是一个伟大的直面历史深渊，同时希望发现生命微弱的，有时是迷人的暖意的这样一个时刻。和我们前面在“电影史的时刻”当中选择的影片略有不同，这部影片在它放映的当时就是一部热卖影片，是一部广受欢迎的影片。

这部电影作为电影史的一个时刻，是因为它非常娴熟地，又非常天才，非常准确地使用了电影的场面调度。场面调度这个词来自戏剧艺术，在戏剧舞台上，场面调度指的是人物与人物之间的相对位移和人物与道具之间的相对位移，通过人物与人物之间，人物与道具之间的相对位置的改变，它成为舞台上的戏剧语言的一个有效的表达方式。但是当这个名词被介入到电影艺术当中的时候，它增补了一个层面，也是更重要的一个层面，它是电影语言的一个基本的组成，就是电影中的场面调度不仅包含了人物与人物之间的在画面上的相对关系的变化，同时更重要的是它包含了摄影机与人物之间相对位置的变化，摄影机与人物之间的相对关系，相对位置的变化，也就是摄影机运动的几种方式：推、拉、摇、移、升、降，和人物、场景、空间、道具之间的相对关系，事实上这成了电影语言表意最重要的基本方式。

我们称电影导演为“film director”。在电影导演论已经在全世界产生广泛影响的今天，我们会认为导演是影片最重要的核心人物。但是，在另外的观念当中，制片人才是最重要的中心人物，它也就意味着电影是被资本主导的。所以，我们也把电影的核心人物称之为“producer”或者“film maker”，就是“制作电影的人”或者“电影的生产者”。但是，在欧洲的很多国家，电影导演被称之为“场面调度者”。换句话说，电影导演的工作就是一个场面调度的工作，而电影语言的核心是场面调度。

大概十五年前，我反复地观看这部影片，这一次为了跟大家分享，我重看这部影片的时候，我仍然有那种非常兴奋和激动的感觉，因为我再一次地重历电影史的时刻，看到运动的摄影机，看到摄影机的摇移，摄影机的升降是怎么去展现场景和人物，看到在一部1937年的影片当中，让·雷诺阿，也是著名的印象派画家雷诺阿的儿子，在这部影片当中，是如何向我们展示了一个完整的、真实的、连续的空间，尽管我们每一个人都知道，电影当中这种真实的、完整的、连续的空间经常是电影的魔术或电影的幻觉。而雷诺阿正是在这部电影当中，成功地通过场面调度，创造了这样一个连续的、真实的，所谓诗意现实主义的空间。所以我想跟大家分享的一个重要的点，就是关于场面调度作为一种电影语言，是怎么在这部影片当中被天才地创造并且天才地使用。

在这部电影当中，大概最煽情和最有效果的一次场面调度，就是在战俘营的圣诞夜晚会上，作为战俘的法国军人在舞台上滑稽的穿着女装在做喜剧表演，当法军再一次收复了重要的法国城市的消息传来的时候，突然间，摄影机用一个稍稍仰拍的镜头，让我们看到女装的法国军人丢掉头套，抬起头开始唱马赛曲。然后摄影机向左摇，摇过舞台上的军人，男装的、女装的，曾经是滑稽的、可笑的，然后摇下去摇到台下的法军战俘，这时候他们站起来抬着头挺着胸，唱歌的声音是那样整齐；摄影机再摇过去——这是一个非常少见的360度的摇镜头，因为它摇拍了全场，到接近360度的时候，它摇到此前以仰拍镜头拍摄的出现在包厢位置上的德军军官，这个时候他们自然地出现在稍稍俯拍的机位当中，他们面对充满了胜利的骄傲和爱国的激情的法军战俘的时候的那种愤怒、尴尬和无奈。然后我们在镜头当中看到他们起身离开，摄影机继续摇，摇到第一个带领大家唱马赛曲的那个女装的法军军人。整一个场景把战争当中的敌对的国家，战俘与战俘营的看守者之间的关系非常清晰地表现了出来。

这部电影作为一个伟大的电影史的时刻，其中一个最重要的因素，也是人们津津乐道，被所有的电影史、电影艺术、电影语言的教科书反复讨论的一个因素是它对于画外音的运用。

我喜欢说电影艺术是建立在一个稳定的平行四边形之上的，这个平行四边形的四个端点是视觉、听觉、时间和空间。

如果我们真的要给电影一个定义的话，那么电影是一种视听艺术，同时我们也可以说电影是一种时空艺术。当我们说电影是视听时空艺术的时候，首先是指电影语言是由两个最主要的部分组成，就是电影的视觉语言和电影的听觉语言，也就是电影的画面和电影的声音。而我们说电影是一种时空艺术，也就是说电影是一个始终不断地在时空的相互关系当中来完成的艺术。

非常专业的电影教科书中会说，这部影片成功地向我们展示了如何去营造电影的时空连续体。而所谓电影的时空连续体是通过非常成功地运用声画关系（声音和画面的关系），准确地说是使用画外音，来造成一种空间的拓展和画面时间展现过程当中空间的连续和空间的营造。

在我们的日常生活经验当中，视觉经验是断续的，你闭上眼睛，外面的世界消失了，但我们的听觉经验却是连续的，因为我们不能关上我们的耳朵，甚至在睡梦当中，你也会被周围的环境声所惊扰，甚至画外音会进入你的梦中。这是我们日常生活的经验，但是很有意思的是，世界电影史有几个重要的段落，其中的一个段落是：电影是伟大的哑巴。电影只是默片，电影唯一的语言是画面。所以在这个时期内，电影的视觉语言开始得到开发，而且到今天为止始终是一个不断被开发的场域，而电影的声音相反的被忽略，被贬斥为音响效果，是作为画面的附属品。在这部影片20年之后，在大部分好莱坞电影中，环境声仍然仅仅是作为效果使用的，而在这部电影当中，雷诺阿准确地使用空间环境和声音来造成一种现实环境，历史情境，故事场景，而且影片中声音和画面之间的相互关系也是构成这部影片一以贯之的那种风趣幽默，那种内在的、极有节制的戏剧张力的一个非常重要的因素。

在战俘营当中的两个场景，第一个场景当中，主人公所在的画面是战俘们的画面，但是同时，士兵操演的声音进入这个画面。然后摄影机开始运动，摇过去，我们看到了声源，操练当中的德国士兵。很有意思的是，作为一个大师，雷诺阿非常准确地把握了每一个场景信息的丰富和信息的多元，就是说，这不光是一些在操练的德国士兵，而且是一群非常年轻的，几乎还是孩子的德国士兵，那么它向我们预示着战争到了这个时期，德国人已经开始使用孩子兵或者学生兵了。摄影机继续摇动，操练中的德国士兵出画，新的角色、新的场景再一次展现的时候，声音在延续。

我们会在每一本教科书上看到那幅剧照，稍仰拍的镜头当中的战俘营营房的窗口，我们的主人公在窗内向外看，这时候画面外前景当中的噪音，脚步声和音乐进入画面——这个时候的好莱坞仍然使用对切镜头，我在看，然后给你看我看什么，在这个影片当中，雷诺阿是使用连续的镜头，运动的镜头和声画的关系，画外音，来非常丰富地、变化多端地、创造性地去构成了一个对切镜头所可能发生的视觉效果。

从很年轻的时候我就接受并且相信的一个基本的观点是，一个艺术作品当中的内容与形式是完全不可能被切分开来的，在一个艺术作品当中，没有不带内容的形式也没有不带形式的内容。

用俄国形式主义的一个说法，任何一个艺术作品都像一个洋葱头，你老以为有些皮可以剥掉，从而获得它的内核，但是你剥掉一层皮，还是一层皮，你剥到最后一层的时候还是皮。但是这并不像贬义的形式主义者这个名词表面上所表明的那样，就是它真的是“皮”，因为我们大家都知道洋葱头的每一层皮就是它的果肉，就是它的内容物。虽然当我们讨论艺术作品的时候人们习惯性地会把它分为内容与形式，但其实每一次对艺术作品内容的把握，都同时是对其形式的感知，同样的，对艺术作品的每一种形式的分析都必然是对其内容的一种理解。

我们前面讲的东西好像是电影语言的，好像是形式的，好像是外在的，接下来我们要讨论的是内容……其实并不是这样，我们只是从不同的侧面去观看同一个对象，或者说我们同样的去触及这部电影文本，去体认这部电影到今天为止仍然存在的那种魅力。

这部电影所记录的，所直面的，所再现的那段历史，就是20世纪的巨型悲剧之一——第一次世界大战。我们会再一次关注到这部影片的年代，1937年，这是在二战前夕，或者二战已经在以某种方式开启的时刻来拍摄的一个关于一战的故事。

有些影评说这部电影是一首挽歌，电影当中带有那样的一种沧凉，那样的一种回首，但我这样说的话会给没有看过这部电影的朋友造成很大的错觉，因为这部电影其实相当的幽默，相当的明快，这种感觉其实是当你整个观看完这部影片的时候内心的一种回声，一种余音。

人们会说这是一首挽歌，其实这首挽歌同时是一个时代的挽歌，即在二战爆发的前夕回望一战，甚至一战这场灾难都包含了某种不会再现的场景，在这个故事当中我们看到了德国贵族军官和法国贵族军官之间的情谊，我们看到了战争突然奇特地成为了一个圣诞老人的口袋，它使得士兵之间、战友之间好像突然具有了某种平等，尽管处在这种平等中的人都以某种方式知道这种平等是短暂的，是暂时的。

一战已经开始捣毁欧洲世界曾经拥有过的所谓优雅岁月，但是这种优雅岁月在一战的电影场景当中，在一战的历史场景当中，似乎仍然闪烁着某种细微的余光，而二战即将到来，一切都将被极端残酷地焚毁，所以我说大家看这部电影的时候会很直觉地把握到这种所谓“内容”，然后会去讨论这种挽歌的意味，而人们更强烈地感觉到的是那样一种所谓关于贵族社会的沦丧。人们会特别频繁地提及伯迪奥和洛芬斯坦这样的两个敌对者，一个监狱长和狱中囚犯或者战俘之间的那种惺惺相惜的，那种深深的相互认同、相互理解的那样一种情分，人们会谈到那场著名的对话，关于洛芬斯坦房间里的那盆天竺葵，一盆在只有青藤和荨麻可以生长的荒芜土地上的天竺葵。

在这部影片当中，这只是主题之一，而这部影片成为电影史的不朽名作，让雷诺阿成为电影史上的一个伟大的电影导演、一个伟大的电影作者，还在于这个电影史上的第一部越狱故事，电影史上最伟大的越狱故事当中，其实非常准确的捕捉到了极端丰富的、多元的、那个时代的对我们今天仍然有意义的社会信息，关于贵族社会，关于等级，关于阶级关系，关于欧洲的历史在两场世界大战当中遭到的重创和蜕变。

我们可以跟大家一起回顾一个很有趣的电影画面，就是洛芬斯坦这个人物登场的时候，那是一个场面调度的例子，但它同时是一个非常有趣的我们会称之为电影的描述镜头，电影的描述段落。镜头是从一个教堂空间当中钉在十字架上的蒙难耶稣的场景开始，然后摄影机下降，整个划过这个受难者的雕像之后落到雕像脚下的德皇和德后的画像上，然后继续向下拉，我们看到了一个一尘不染的，铺着雪白的床单的，非常整齐的床，然后摄影机开始摇移，摇过具有极强装饰性的，带有贵族色彩的，带有历史感的梳妆镜，再往后摇过一个长长的长桌，长桌上一丝不苟的、井然有序的安放着德国军官的各种配饰，然后镜头再摇过去，我们看到一个类似于勤务兵，类似于佣人的人正在小心翼翼地侍弄一双白手套，它用这样的一个空间使得洛芬斯坦这个人物还没有出场的时候，就已经得到了极强的铺陈和烘托，我们会引申出来的所有的问题，关于这个人物，关于这个人物的性格，关于故事情境，关于贵族社会，关于战争，其实都在这样的一个铺陈当中被展示，因为它是一个不和谐音。

接下来很有意思的是，镜头中再一次出现这个勤务兵，他先报告说，白手套是两只左手，这是让·雷诺阿非常擅长使用的细节和反讽，用现在流行说法叫“反差萌”，就是白手套是一顺，然后接下来他倒了咖啡，然后他端着咖啡，摄影机跟拍他向桌前走，然后摄影机摇到咖啡的特写，一只手接过咖啡杯，沿着这只手向上摇，我们的主人公才出现在我们面前。当然他的造型形象非常引人注目，他带着一个颈托，脖子被固定住，这既赋予他一种非常刻板的和也是类型化的关于德国军官的想象，同时也引伸出后面对话当中的交代，就是战争几乎摧毁了他整个身体，摧毁了他的健康，也差不多毁灭了他全部的生活热情。

《大幻灭》作为电影史上的一个名片，作为电影史的时刻，其实它还包含了一个非常重要的关于电影，关于电影艺术，关于电影的可能性的一个议题，或者说它引发了这个议题，或者说它实践了这个议题，就是说什么是电影的故事，或者说什么是最电影化的故事，电影的戏剧性究竟是可能怎样地体现出来。通常人们会认为电影的戏剧性就是那些非常戏剧化的事件，或者说非常外在的冲突，或者说非常可能构成奇观的那样的东西出现，而这部电影非常成功地向我们展现了关于第一次世界大战，关于越狱的故事，它不是动作片，可是它仍然非常迷人。

这个影片最重要的迷人之处是通过那种不动声色的人物与人物之间的关系，人物的身体语言，摄影机运动，也就是场面调度所表现出来的人物之间的微妙的关系模式。

一个热爱电影的观众可能会在整个电影当中获得一种非常会心的体验，因为所有的东西不是直白地、百分之百地、过度地被表达，而整个的故事既有那种非常充分的迷人的一面，又有像所谓海上的冰山露出一角的那种方式去表现。

这个故事包含了两个大的段落。第一个大的段落是第一个战俘营挖隧道越狱的段落，第二个段落是他们作为顽冥不化、屡教不改、最恶劣的囚犯被囚禁在一个12到14世纪的一个巨石城堡，一个不可逃脱的空间当中，并且最终成功越狱的故事。

它引发了作为电影史的一个重要的时刻或者对于电影艺术、电影叙述可能的两种脉络的展示，就是当声音出现的时候，当伟大的哑巴开口说话的时候(1927年《爵士歌王》这部电影，默片电影的胶片上第一次出现了声轨),曾经有过一个巨大的论争，有过两种美学倾向，其实某种意义上也是电影史的一个灾难性的时刻,就是未来的有声电影究竟更接近于小说还是更接近于戏剧。事实上，好莱坞和商业电影的选择是戏剧化。而也正是法国诗意电影和我们即将讨论的布列松的《乡村牧师日记》向我们展示了电影这种视听艺术和19世纪成熟的小说艺术之间的叙事情缘性。一种使用文学式的叙事如何能够构造一种优美的电影和优美的电影故事，所以在《大幻灭》当中,这种把电影的戏剧性不仅建筑在外在情节之上而且建筑在对人物的性格、人物的内心的把握之上，是成为这部电影作为电影史名篇的另外一个非常重要的依据。

当《大幻灭》拍摄完成，开始投放电影市场的时候，大大地激怒了当时的纳粹的第三帝国，它被纳粹德国的宣传部长戈培尔，这个二战当中最著名的战争狂人，宣布为禁片，让·雷诺阿成了德国的公敌。但是对我来说更有趣的电影史的花絮是，这部影片的原版拷贝曾经被纳粹德国掠走并且试图销毁和封存，但是当苏联红军攻克柏林的时候，他们重新获得了这部影片的原版拷贝并且把它带回了苏联。我第一次听说一部电影可以作为如此珍贵的战利品，被人们去获得，被人们去保护，所以直到90年代苏联解体之后，法国电影界才惊喜地知道这部电影的原版拷贝是存在的，它曾经存在在苏联的电影资料馆和电影博物馆当中。

这个故事是一个花絮，好像也是一个很有启示性的或者很有预示性的故事。我们经常以为电影是杂耍，电影是娱乐，电影是一次过的，我经常开玩笑的说：今年的流行就是明年的经典，就是后年的怀旧，到第四年的时候你就不会记得这部影片，但是就像《大幻灭》这样的影片和很多优秀的影片，它其实是会作为最宝贵、最有价值的历史财富继续留存下去的。

所以我也一直想跟大家分享或者会持续地在这个讨论的过程当中跟大家分享的是，我们如何去意识到电影是在多重坐标多重定位之下的，电影作为艺术，电影作为文化，电影作为社会的风情史，电影作为社会历史的民族志，电影作为美的创造或者电影作为心灵的勾勒，当然，电影可以作为娱乐、作为杂耍，其实电影存在着多种多样的可能。而这部电影非常遥远，对于我来说也是父辈们的电影，却似乎成为这样的一个有趣的例子。

词典：

1.俄国形式主义

1915至1930在俄国盛行的一股文学批评思潮，反对俄国革命前处理叙述材料的传统方式，转而重视艺术语言形式的重要性，认为文学之所以为文学在于它的文学性，而文学性存在于形式之中。这里的形式主要指语言形式。

2.画外音

画外音指影片中声音的画外运用，即不是由画面中的人或物体直接发出的声音，而是来自画面外的声音。旁白、独白、解说是画外音的主要形式。

雷诺阿说的“大幻觉”，是上层阶级以某种方式凌驾于战争之上的观念。德国人不能相信他们奉为上宾的囚犯会试图逃跑。

在50分钟。德国新长官阅读波尔多上尉的履历，4次企图逃跑，一次穿过一条热水管，一次在垃圾桶，一次从下水道，一次在洗衣店的大篮子。麦克中尉的履历，5次试图逃跑。一次假装成一个扫烟囱的人。假装成德国士兵。假装成女人。特蒙德中尉，三次试图逃跑。

第63分钟，听德国长官用蹩脚的法语说，我全身都是伤，我的脊柱上面有钢板，还有我的膝盖，这样我才可以为我的国家服务。 德国的观念是对欧洲一览众山小。而嘉宾所扮演的迈克尔Marechal (Jean Gabin)则是平民意识的兴起（工人阶级）。雷诺阿事实处于这两者之间，他是画家的儿子。

当然，这个片子骨子里面的人性和反战是让戈培尔感到害怕的东西，所以在当时被列为第一电影公敌。

这种让人印象深刻的东西颇多。比如德国军官与法国贵族惺惺相惜。比如挖地道，比如逃跑后无意爱上了德国寡妇。

Grand Illusion

By Peter Cowie

译 备刃兔

《大幻影》是一部为让·雷诺阿在美国赢得了广泛赞誉的大师之作，其不仅仅获得了罗斯福总统的大力称赞，更是在1938年9月于纽约开画后不间断地放映了整整26周之久。在二战期间，《大幻影》在意大利（由墨索里尼）和德国（由戈培尔）都被本国政府所禁，仅在1946年时上映过其删节版，所幸雷诺阿在50年代晚期对这部电影进行了修复工作。

尽管经受了不少磨难，但《大幻影》的音画及历史感最终得以保留。在二战开始的三年前制作完成的这部电影，其目光注视着的是另一段年代中的第一次世界大战，用导演的话来说就是：“这是一场参战各方实力均等，没有原子弹也没有残忍的虐待战俘行为，希特勒还未走向前台，甚至于一度让人们对德国人产生恐惧的纳粹也尚不存在于那个年代。”

让雷诺阿在《大幻影》中将三名背景、性格皆大相径庭的法军军官组成的一个小集体置于被德军严加看管的战俘营这一有限场景中，并在其中展现了人与人在封闭环境中的相互影响与作用。迈克（让·加本 饰）是一名虽缺乏教育但人品可靠正直的法军士官；波迪奥（皮埃尔·弗雷奈 饰）出身法国贵族，戴着白手套和高傲的单边眼镜从另一个营地来到了现在的战俘营里；罗森塔尔（马塞尔·达里奥 饰）来自于一个富有的犹太家庭，以慷慨和宽容打消了他人对于犹太民族的偏见。而除了这三名法军军官之外，给人留下最深印象的便是由好莱坞男星埃里克·冯·施特罗海姆饰演的德军监狱长罗芬斯坦。

在第一期世界大战期间，让·雷诺阿曾在执行一次飞行侦查任务时遭遇敌机追捕，所幸被同机一位名叫Pinsard的少校所救。Pinsard驾驶飞机时曾七次被敌机击中，但几乎每次都在他沉着冷静的操作中化险为夷，使飞机安全着陆。数年后，当雷诺阿在法国南部拍摄《托尼》（Toni，1935）时，他常常被临近的一个小机场中飞机频繁起降而产生的噪音所扰乱思绪，巧合的是，打扰到这位导演的正是Pinsard少校所驾驶的飞机。在雷诺阿的回忆录中，正是这些经历让他构思出了《大幻影》的故事。

《大幻影》跳脱出了传统战争类型片的限制，片中几乎没有狂轰滥炸的场景，战场景象也几乎在观众视野内消失不见。雷诺阿通过独特的手法巧妙地在片中传达了他对于人与人之间的人道主义关怀的崇高信念。没有哪一部影片如雷诺阿在《大幻影》中如此直接地展现了社会阶级与文化阶层的关系。“如果一个法国农夫与一个法国金融家在同一张餐桌上共同享用晚餐，那么这两位法国人也只会面面相觑；但若与这个法国农夫共同用餐的是一个中国农民，那他们之间将会有不少共同话题。”雷诺阿写到。战争意外地使在和平年代时素昧平生的人们有了交集，在电影中，罗芬斯坦邀请了刚刚被他击落的法国军官罗森塔尔共进午餐，而最初因犹太身份遭到他人取笑的罗森塔尔，也逐渐用自己的谦逊赢得了尊重；还有一位名叫艾尔莎的德国寡妇，为这些越狱军人提供了饮食和庇护，而她所庇护的这些人的同乡却才在凡尔登杀死了她的丈夫。

在《大幻影》中，每一个人都抛开了语言、民族和阶级的差异，学会了在不违背人道主义的基础上进行付出与收获。在狱中，战俘们靠着小小的幻想支撑着自己的求生欲：在半夜挖地道；易装成女性让他们感受到了女性在监狱中的地位低下；而甚至是罗芬斯坦，却也在他堡垒般的房间中小心翼翼地呵护着一株天竺葵。

《大幻影》十分适合以DVD介质进行观看（注：原文写作之时仅发行DVD版本），因为观众在电影院中往往会因为雷诺阿朴实的影像风格而错过不少细节。雷诺阿使摄影机在狭窄的场景中游移，将琐碎细节一一展现，正如他自己在描述电影中首个战俘营里展现的一餐时所写道：“摄影机连续不断地捕捉着场景中的各处细节，并将它们有序地串联起来，最终构建成为一个全面的整体。”相较于将琐碎细节独立展示而言，雷诺阿的这种手法大大强化了观众对于画面整体的连贯性想象与构建。这流畅的视觉构造，不得不归功于雷诺阿的侄子兼《大幻影》摄影师——克劳德，用雷诺阿自己的话来形容就是“像鳗鱼一般顺滑”。

《大幻影》中几位演员的表演也为本作增添了不少色彩。让·加本以其极度克制却又情感充沛地表演让人联想到了日后的伊夫·蒙当和杰拉尔·德帕迪约；皮埃尔·弗雷奈将自身早年间在法国国家大剧院所积累的演出经验投入到了电影中，展现出了对表演技巧的精准把控；朱利安·卡莱特的角色带有一定的喜剧气质，当他出现在镜头前时总能吸引住观众的眼球；而最让人难忘的便是埃里克·冯·施特罗海姆饰演的孤高自傲的德军军官了。

法国评论家安德烈·巴赞是这样评价让·雷诺阿的：“他从他父辈处继承了对于文学及绘画艺术的敏锐洞察力，在他的作品中能感受到一种深厚的、诗意的、流动的现实感。”《大幻影》正是这一论调的完美体现。

Peter Cowie，美国《综艺》杂志国际出版总监，《综艺》杂志旗下《国际电影指南》年刊编辑，出版过包括研究威尔斯、伯格曼和科波拉在内的多本电影书籍。

原文发表于1999年11月22日

原文链接：//www.criterion.com/current/posts/15-grand-illusion