驾驶我的车

好的商业片铁则：文本的多意性牵着观众走，视听影像的单向性确保中途没人掉队。从这个意义上来说，本片做得相当成功。文本层面上，一句「人是我杀的」所衍生出的多重副像，从音到家福，从高槻再到渡利，一步步微妙变奏，观众目不转睛陪剧中人一路走到底，却发现杀人的意象阴魂未散，词语跟手势，开始在舞台正中空转。尽管高潮处借高槻之口讲出了原作小说里那段如何窥尽「他-我」真谛的直白说教，但全片形而上不归路的最后一层窗户纸还是没有被捅破，高槻眉宇间生发的豁然与达观（可延展至随后彩排时的警方突袭），并非朝向善恶之彼岸，相较「杀人」行为本身，最终被肯定的，充其量不过是要和杀过人的那个「我」，进行和解的姿态罢了。

作为全片的绝对主角，「汽车」本该是最契合「现代影像」的视听装置 ― 窗外那些被强制观览的风景和车内随意始发的谈话内容之间，本就不必有什么内在关联 ― 始终无法被「视-听」的「同时性」（强调非同质的视听内容各自行进，即摆脱掉主体的视听分离机能）所全面取代的视听「同一性」（强调视听内容的同质性，即依托于单一主体的视听同定机能），再度被渡利驾车时的寡默唤回。

因患眼疾，家福边开车边对剧本的独有生活作息被迫中断，专心听读剧本的自己和专心开车的司机之间必然要形成的严苛「他-我」关系，取代了含糊多意，充满不确定性的「一心二用」。滨口多次在有关本片的采访里，半开玩笑式地提到了效仿阿巴斯式公路片的创作动机，但显然，在他这部古派的商业片里，装不下对主客，他我，看与被看的质疑。

这也就解释了为什么，片中搬运「身体」的交通装置（飞机、船、车）和搬运「词语」的通信装置（视频电话，电视机，录音带）始终无力搭建起卡夫卡式的魔性对仗，一面是尽力缩短人与人距离的移动工具，另一面是承认人与人距离的互联方式，甚至二者杂糅后，比如车内的录音带，比如船舱里的电视机，全都中途被「剧场化」了。往返于两地的航班，渡轮，在机场和家，戏剧节排练场地与短暂居所间往复的My Car，并非一味地单向直行，戏剧性的迂回，停顿，折返才是主轴；反过来，互相欺骗久了已形成一定默契的视频通话，仅用于追认事件结果的电视新闻报道，和宣告新灵感就此枯竭的亡妻录音也都成了人与人「失联」的佐证。无论车开到哪儿，那个总挥之不去的「我」，都必须被推到台前，一再公演。

“语言是承载想象的电车”，这是《亲密》中的一句台词，在《驾驶我的车》里，车的形态更加自由，穿梭于现实和虚构的边境，承载着共同书写的故事。影片直接改编自村上春树的同名短篇小说，借用了故事发生的场景和人物关系，同时糅合了同一短篇集中另外两个故事《山鲁佐德》和《木野》，将故事里作为背景音的《万尼亚舅舅》放大成萦绕不散魂魄，作为人物观照自身的镜子。有趣的是，村上的短篇集叫《没有女人的男人们》，在村上的故事里，女司机更像是一个倾听者，重头戏是孤独男人的自述。而在滨口的故事里，女性总是扮演了亲密关系中的核心角色，改写中女性的声音带来了对伤痛的反思和治愈。

以妻子的死为界限，之前的序幕将“正片”的要素准备就绪，未道破的出轨、未完待续的故事、未能达成的谈话就像是悬疑故事的谜面。妻子音与家福在x爱时刻讲述故事，就像那位靠讲故事幸存的山鲁佐德，音也是靠讲故事化身成他者，获得短暂的治愈和遗忘，甚至在醒来后遗忘了故事自身。她的故事总是关于性的，让人想起《偶然与想象》第二段的s情故事，以录音的形式作为欲望的载体。但性本身又抽离了xing，成为一种扮演的身体，比如在与丈夫的交h中，她重复了和情人在一起时的姿势。

故事戛然而止，正如死亡不期而至。后来高月道出了故事的后续。故事里小偷闯入后被刺伤眼睛，和家福折返家中闯入妻子出轨的现场，后来查出青光眼的故事构成某种映射关系，故事里假装无事发生的男生就像知道真相后和妻子做a时遮住眼睛的丈夫，不去看不去问，也从这一刻起就真正成为失去女人的男人。第二个闯入者的故事经由高月讲给家福，我们无法确定这是妻子讲述的故事，还是高月的某种试探，但故事的训诫力量是真实的，家福正是代入了那个“若无其事”的角色，揭开了内心触不到的真相。这个故事的结尾也是滨口对村上的续写，故事里七腮鳗女孩在房间里自慰的故事又像是对于《燃烧》（同样是对村上的改写）的某种回应。

随着汽车驶入广岛，多重的扮演关系主要在两个空间展开，一边是排练的剧场，一边是驾驶中的车。家福在车中不停重复万尼亚舅舅的台词，通过扮演万尼亚和妻子的幽灵之“音”对话，是一种伪装成对话的自言自语。在剧场中，家福让高月扮演另一个“自己”，以导演的身份去审视过往婚姻关系中“汽车变道”的那个路标。两个空间中的扮演都循着渐进的层次。

在排练中，他们从一开始就打破了语言的边界，通过日语、韩语、英语甚至手语接近一种无沟通的沟通，是一场对契诃夫跨界的招魂术。通过多语种混杂将每个人熟悉的语言转换为外语，从日常语言到戏剧语言后的再次陌生化，重复了千万次的台词再次变成牙牙学语时重新开始的说和听，就像剧中人所说，变成一种“经文”和“祝福”，是语言和声音参与哀悼和祈祷的力量，而“契诃夫的语言总会拽出你内心的真实”。

扮演从“不去扮演”开始，即不带任何感情色彩的剧本朗读，就像《欢乐时光》里女作家的朗读会，不添加任何个人色彩，因而每个人都可以代入自身。接下来通过两人一组的排练建立某种“亲密关系”，从室内到室外，在光的感召下，剧中扮演非血缘母女的两个人达成了一种相互谅解的默契的魔幻时刻。

序幕中的夫妻在戏剧排练中都完成了一种镜像的戏剧转化。妻子名为“音”，她以声音的形态“阴魂不散”，剧中则出现了“无音”的聋哑人，通过肢体语言消解了声音的误解和隔阂，将文字转化为触摸。和音一样，聋哑人永娥也是通过表演来化解丧子之痛，和音讲故事时激情的身体一样，她形容契诃夫的文字穿过自己，使自己又能以另一种形式跳舞了。家福在妻子去世前后从台下滴眼药水的“假哭”变成舞台幕后的真哭，从回避不去扮演，又无法摆脱角色，到直面内心再次扮演万尼亚舅舅，也完成了一次与角色分离又合体的戏剧净化。

这种镜像关系更明显地体现在驾驶车的空间内。最明显的一点是，在日本右舵驾驶的情况下，家福的车方向盘在左边，似乎一开始就处于一种错位的岔道上，在一个镜像的虚拟空间里，驾驶中的车才是真正的戏剧舞台。家福的在车里的位置从后排右边一步步转移到后排中间和左边，最后坐到了副驾驶。

通过和渡利逐渐深入的对话走上了车里的“舞台”，他们就像另一个平行时空里的万尼亚舅舅和索尼娅，通过分享创伤构成幸存者的共同体。在另一个层面上，驾驶和表演也有异曲同工之处，真正好的演员让人意识不到表演的痕迹，真正好的驾驶让乘坐的人忘记正在驾驶的事实。渡利学会平稳地开车，为了逃开母亲的暴力，家福在万尼亚舅舅的角色中忘记自己，回避自责的愧疚。

二人在多重扮演中同时是受害者和凶手。家福的伤痛在于他一直不敢承认自己受到真实的伤害，又因为这种伪装成为“杀死”妻子的凶手。渡利受到母亲的伤害，又在山洪灾害中成为“杀害”母亲的凶手。高月作为加害者的角色认罪成为他们“认罪”自白的契机。这种扮演也是交互幻化为鬼魂的对话，渡利成为家福早夭的女儿，家福成为缺失的父亲，名字里的“福”似乎又对应了渡利母亲人格分裂或者试图扮演的那个“幸”，他们又同时是《万尼亚舅舅》中被侮辱与被损害的人，废墟之上的拥抱，是滨口重现了《天国如此遥远》中鬼魂附体的时刻，也是两个碎片在断裂的时空里成为废墟的一部分。

当家福要求渡利带自己“随便去哪里转转”时，第一个场景是如同故乡雪景的废墟（垃圾处理现场），第二个地点则回到了灾难的原点，雪国里的一片废墟。面对垃圾，是女孩幸存后谋生的方式，在这里，个人的创伤、3.11地震的灾变和广岛原子弹带来的毁灭以及影片尾声y情时代的开始，共同抵达了故事的尽头，灾难过后幸存者如何继续生活的问题在契诃夫的戏剧中形成了回音。

如果说故事是谎言的艺术，在滨口的故事里，表演也是相信的艺术，越扮演别人越接近自己，越相信“谎言”越对自己真诚。广岛成为灾难的“孤岛”，车也成为漂浮在内海上的一只孤舟，在这个意义上，或许滨口的改写最好地还原了村上故事的某种内核——每个故事都有“入口”和“出口”，虽然我们每个人都是孤岛，但在碎片的最深处，又通过幸存的共同体连接在一起。故事的结尾，渡利似乎化身成为那个七腮鳗女孩，在“房间”里留下了自己的回忆，带走了车和狗。至于男主角去哪儿了？或许就像《世界尽头与冷酷仙境》的结尾，影子（镜像的车）逃出了仙境，而本体选择留在那个虚妄的国度，既然戏剧空间可能比现实更真实。

舞台剧演员兼导演家福悠介（西岛秀俊饰）。

他创作的舞台作品，虽然是以著名的戏剧为基础，但融合了世界各国的语言，非常独特。

私生活方面，他和相伴20年以上的妻子音（雾岛丽香饰）过着平静而知足的日子。

但是，两人之间并不是没有隔阂。

十几年前，年幼的女儿因病去世，心情低落的妻子瞒着悠介，和多个男人发生了关系。

而且音有一种奇怪的癖好，就是在和悠介做爱之后，会无意识地讲故事，这些故事被悠介记录后以音的名义投稿并获奖，成为音踏入影视圈的契机，后来音也成为一名电视剧编剧。

有一天，音一副忧郁的样子对出门前的悠介说“今晚想和你谈一谈”。那天晚上，故意很晚回家的悠介发现音因为脑溢血倒下，撒手人寰。

故事到这里为止是相当长的序言。

两年之后，因为自己创作的舞台剧——契诃夫的《万尼亚舅舅》要在广岛国际戏剧节上演，担任导演的悠介开着他心爱的红色萨博前往广岛。戏剧电影节执行委员会出于安全考虑，给他配备了一个沉默寡言但车技了得的女司机美咲（三浦透子饰）。

悠介经常在爱车里复述《万尼亚舅舅》的台词。车里用磁带播放妻子从前录制好的单口对白，悠介与“妻子”对台词。即使人已不在，但亡妻的声音还在继续……

故事到这里，已迈出了原著，接下去会走向何方呢？我窃以为是“怪谈”，讲述了一个被两年前去世的妻子囚禁的男人的故事。

“今晚想和你谈一谈”的声音一直萦绕在悠介身上。

若是平时，悠介会在翌日把妻子做爱后讲的故事复述给她听，但对于音死前最后讲的“七鳃鳗的故事”，他无法再叙述下去。因为悠介对目击妻子出轨这一事实视而不见，又在之后逃避妻子谈话邀约，间接导致妻子意外死亡，最终无法知道故事结尾，

也许音说的“今晚想和你谈一谈”，想谈的并非是“我不爱你，我出轨了”之类的坦白，而是悠介想要了解的“七鳃鳗的故事”的结局。但没想到这个结局最后竟从音的出轨对象——年轻演员高槻（冈田将生饰）的口中道出。

此时此刻，亡妻的声音似乎借高槻之口复苏了，看着高槻讲述故事时双眼射出的视线，悠介打从心底感到毛骨悚然。妻子名叫“音”，而电影也恰巧借用盒式磁带、他人之口，表现“音”之音的存在，给悠介的心缚上了咒。

为了挣脱这个缚咒，悠介让美咲驱车从广岛来到北海道十二瀑镇——美咲的故乡，听美咲讲述她和母亲之死的故事，她说自己明明可以拯救被压在泥石流下的母亲，但她没有，心怀愧疚的她决定一直留着泥石流时受伤留下的脸部疤痕。

最后，悠介登上《万尼亚舅舅》的舞台，继续饰演万尼亚。表演是以女儿索尼娅对万尼亚的倾诉而结尾的，但在这次公演上，扮演索尼娅的女演员不会说话，是用手语与万尼亚沟通，也就是说，万尼亚的扮演者悠介，再也听不见亡妻——音的声音了。一片寂静的最终表演，掌声落幕，悠介也和万尼亚一样获得了心灵的平静。

画面一转来到韩国，美咲在一家超市购物后，开着红色萨博在风和日丽的公路上奔驰，她摘下口罩，脸上的伤疤已然消失，看来她也和自己的过去和解了。

此刻我也明白这部电影讲述的非是“怪谈”，而是救赎的力量。整部电影围绕的主题都是“救赎”，既包括“救赎他人”，也包括“救赎自己”。

另外，这部电影有三个奇特的要素。

第一个：角色用叙述小说的口吻讲自己的台词

影片开头，音在和悠介做爱后，开始讲述“七鳃鳗的故事”（其实这个故事出自村上的另一部小说《山鲁佐德》）。音在讲述的过程中，悠介也有意无意地承接故事话茬，你一言我一语，互相编写下去，虽然这种交谈略有违和，但随着角色口中故事的深入，自己也被故事中的故事所吸引，以至于有点分不清自己到底是沉迷于剧情，还是剧情中的剧情。

第二个：戏剧台词契合人物内心旁白

悠介在行车途中，都会在车里复述《万尼亚舅舅》的台词，很多时候看似毫无关联的台词，都恰好与悠介当下面临的问题、内心的纠葛相匹配，戏剧的戏谑与现实的讽刺融合得恰到好处。

第三个：多语言戏剧

电影中的舞台剧《万尼亚舅舅》是一部多语言戏剧，演员来自各个国家：日本、韩国、中国台湾等，大家一起用多语言（甚至有哑语）来演绎剧情。不同沟通方式的交织确实产生了一种奇妙的感动。以前认为，电影是情节、演技、画面、影像、声音等组合在一起才能产生的综合艺术，但《驾驶我的车》让我看到电影表达的可能性是无限多种的。

179分钟的电影时间相当长，但如同3个小时的长途旅行，非常有意义。

搬运自 //weibo.com/ttarticle/p/show?id=2309404673099517002753

当看完一场电影，你会被“还不想马上回家”的想法驱使着，重新回味着大银幕带给你的冲击，一个人漫步在街头。又或许你有一个同伴，你会和他热烈讨论起来，甚至忘却时间流逝（而且往往因为太过兴奋，经常是站着说话）。这样的作品，是存在于这个世界上的。

滨口龙介导演作品《驾驶我的车》（原作：村上春树）就是其中一例。我们采访的时侯，还未有获奖喜闻，却确确实实有种奇妙的预感。7月17日（日本时间：7月18日），在第74届戛纳国际电影节颁奖典礼上，此片获得日本电影史上第一个最佳编剧奖，以及国际影评人联盟奖、AFCAE奖、普世评委会奖三个独立奖项。

采访西岛秀俊是在7月4日戛纳国际电影节壮行活动之后。当然，在那时候我们对这部电影灿烂的未来还仍一无所知。但是我现在还清晰的记得在与西岛的对话的过程之中，我对“获奖”更加地期待了。（摄影：間庭裕基）

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首先简单说明一下改编电影的经过。当初，制作人山本晃久向滨口导演提议将村上的某一部短篇小说改编成电影。滨口导演在关于方向性上深思熟虑后，想起了以前读过的另一部作品。那就是《驾驶我的车》（收录在短篇小说集《没有女人的男人们》中）。制作电影《欢乐时光》的研讨会上就曾参考到过该作品的原文，并评价它“对于“声音”有着非常真实的描写。滨口导演说：“如果是把《驾驶我的车》拍成电影，那我非常乐意“，于是企画开始启动。

《没有女人的男人们》中收录的《天方夜谭》《木野》也作为电影《驾驶我的车》的参考作品，加入到了“浜口物语”中。西岛说：“这一剧本的密度与其他的完全不同。情感的走向，使用的词汇量——当然表演者会感到十分困难。但也让我非常想挑战一下。”

西岛：我一直在看浜口导演的作品，例如《激情》，《夜以继日》。此前的作品里出现过的像是「乍一看像是很浅薄的人，其实也考虑得很深刻」，「看上去有一点脏的人却有着纯粹的一面」，「突然的反抗、深不可测的人心」，「经过人与人彻底的交谈，迎来人生的第一步」这样的情景，所以我想这次的作品中也会融入这样的元素。村上春树的原作中，也出现很多颠覆先入为主观念的瞬间。我认为这个作品经浜口导演之手，一定会被更有密度和强度地描画出来。

本身在初高中时期村上春树就非常有人气，从那时候就在读他的书了。可以说西岛是村上春树的大粉丝。“我在伊斯坦布尔的电影节期间还被一位阿姨问到：你读了村上春树的新书吗？你认为如何？村上春树带来的普遍性和共感是能超越国度和年龄的。我切实地感受到了这位作家的力量。

西岛一边叙述这样的趣闻，一边对我谈起浜口导演（共同编剧：大江崇允）的剧本。

西岛：我认为浜口导演一直以来的作品中塑造了许多亲密关系中的「云里雾里」以及「人与人之间的断绝」。村上春树的原作中也描写了许多「丧失感，肉体发生关系但心却无法相通」的状态。这就是跟浜口导演的主题贴合的部分。但是浜口也有他自己独特的风格。不可思议的就是，明明没有脱离原作但却能拍出完全属于他的作品。断绝之后究竟还有希望吗，关系能够不止于丧失吗，你可以感受到故事里充满着对这些疑问的思索。我认为正因如此，导演才选择了这部《驾驶我的车》为原作。

一位稀有的导演在日本横空出世——对浜口导演致以无限的敬意

西岛：在2000年的时候，日本举行了特集「卡萨维蒂2000」的上映活动，当时我受到的震撼可以说改变了我的人生，同样在场的浜口导演也说和我一样受到了冲击。虽然年龄上我比他大，但是跟他有很多次机会在电影院邂逅，所以感觉就像共享过许多影像体验一样。能再次与导演相会，一起做电影，就像是命运的安排一样。

他翘首期待挑战的角色是一名舞台剧演员家福悠介。曾是编剧的妻子・音（雾岛丽香 饰演）留下秘密离开人世，他是一个带着丧失感生活的人。他把所有空闲时间都用来读书，回到住处后就开始过着每日倾听重要因素“音”的生活。

西岛：剧本一直在变。但是在读剧本的阶段是非常严格的。仅仅是『、』变成『。』，也会带来“停顿”的变化。像乐谱一样，速度是严格有规律的。现场拍摄时虽然可以改变，但在那之前需要不停地去更新它。当时一直在做变化，非常辛苦……这样说或许不太好，但那个摄影现场，确实是需要为了作品注入自己全部时间和能量。

在面对不断刷新的文字的同时，也触及到了滨口风格的制作。反复地对剧本，剧中没有描绘出的昔日场景也进行彩排，以及站在角色的角度回答各种问题——西岛感慨万分：“这些经验在将来参与的拍摄中也会用上”。

西岛：比如对于『这个问题家福会如何回答』这个问题。是不需要我本人老实作答的。因为问的不是我的想法，而是家福的回答。我自己也一直在思考，导演也会帮我一起思考。我也请教过各位剧团导演。在剧中有写到舞台剧的公演，比如「“用摄像机拍的舞台剧“跟所谓的“现场直播“有所不同吧？」之类的，导演会经常跟我讨论。如果只凭我一个人的想象去塑造角色，可能方法就完全不同了。也许就没法“把握全貌”了。

西岛说到的「舞台剧」，非常值得好好讲一下。那就是「多语言舞台剧」。由试镜选出的分别来自韩国，中国台湾，菲律宾，印度尼西亚，德国和马来西亚的演员们参与此作，9种语言互相交织融合而成。

西岛：「读剧本就是一个用心反复聆听对方的『声音』和文字的过程。多语言剧本的情况下，剧本上就用到各个语言的台词。先是确认（作为契机的）“音”，再确认它的含义，翻译，重建后再放进脑海中。因为一直在反复地进行这项工作，所以不仅仅是用日语在对剧本，而更是一项耐心倾听对方话语的工作。发言，然后倾听。这个方法可能是最耗时的。虽然任务艰巨，但我相信大家都投入享受其中了。作为表演的一方，我们都感受到了与作品主题相关联的某些东西。

剧中所有演员的举手投足都让人看得入迷。其中特别是运用手语出演yuna的Park Yoo-rim，演技十分精彩。“我没想到竟然这么震撼人心“，我坦白地说道。西岛也很高兴地表示同感。

西岛：Yoo-rim她似乎下了很大功夫。当然对剧本时也用的是手语。一开始只是单纯的用手语去表现台词，渐渐地随着感情的加深，演绎出的台词变得特别特别容易理解。（在手语中）表情的确是重要的信息，但是我没想到原来只是机械地打手语的行为，竟然能变化如此之大。有一场戏，我以不是面对面的方式，而是以本人的角度“看手语”………我感觉太厉害了，用手语能表达得这么好。真的非常精彩。

话题转向选角。家福的爱车萨博的沉默寡言的司机由三浦透子饰演，冈田将生饰演关键人物的演员高槻，带着秘密离开人世的家福妻子・音，由雾岛饰演。西岛表达了对他们的看法，同时也给出了一个答案。

西岛：三浦虽然很年轻，但非常聪明直率，跟她聊天也感觉不出她年龄比我小。冈田君是一个很纯粹的人。让我很惊讶（在娱乐圈）还有这么纯粹的人啊。在电影中冈田君的一场独白戏让我印象很深刻，那场戏拍出了他本性里的“真正的纯粹”。拍摄时我在现场看着，当时就觉得“发生了不得了的事啊”。雾岛小姐，就是很有神秘感的人。我的印象里，外放的女演员比较多，但我觉得她是会将感受先放一放心里，然后再向外抒发的人。拍摄前我就跟她有过一些交流，但她的神秘感却没有消失。这样想来，被选上的演员都是跟其“角色本性”有相似之处的人。

随后，西岛讲述了对一直以来支持着作品的工作人员的想法。

西岛：一般而言，有时候灯光师打的光会晃到眼睛，导致看不清面前人的脸。而且有时候在车内拍摄对话时，可能需要比平常说话声音更大一点才行。这些都是正常的，因为技术上有时候确实达不到。但是在《驾驶我的车》拍摄时完全没有出现这种情况。灯光师高井大树打的光从来不会妨碍到演员的视线。只要对摄像师四宮秀俊说一句“正式开拍了”，他就能马上做好准备。录音部也一次都没有对我说过『说话再大声一点吧』。极力避免了每一个小小的“谎言”的叠加，最后才能拍下最真实的画面。摄影现场的所有人都在有意识地去“避免说谎”。明明没有确定表演的范围，但是他们却能做到让演员自由移动，自由发挥。负责美术，技术的各位真的令人敬佩。真的是非常厉害的片场。

《驾驶我的车》可以说是一部“关于演技的电影”，那么是否有借此机会重新思考过演技本身呢。

西岛：“关于演技的电影”是会（将演员）不留情面地暴露在外的。因为需要非常严厉地审视自己。我的自我评价不是很高，所以常常会变成尖刻的意见……。对于自身的不安，本来应该由我自己来消化。但是浜口导演连这些事也会陪我一起做。

与浜口导演的合作，成为了解除某个封印的契机，也迎来了作为演员的转折时期。

西岛：那时浜口导演在读《ジョン・カサヴェテスは語る（约翰・卡萨维蒂谈）》和《电影书写札记》，他问我读过吗？我回答：“我已经封印了。应该不会再读了。”但是浜口对我说：“请再读一次吧”，于是我翻出十几年压箱底的书来重新读。果然还是很精彩。「卡萨维蒂2000」时第一次见面，相隔二十年能够跟导演一起做各种各样的事，对我来说是很宝贵的经验。参与这个电影让我又想要在其他的工作中重新挑战以前想做但是没有做到的表演。在没有被期待的情况下，或许也能做出些超出期待的表现——这在我心里是“已经开始的事”了。

本作品大部分都是在广岛拍摄完成。东京，北海道，韩国也是取景地，故事遍布各地。《驾驶我的车》在戛纳大受好评后凯旋归来。「它也反映了“如今”日本人的感受和内心」西岛对我分析了此作的魅力。

西岛：新冠影响下的自肃期间，恰好跟角色的处境相似。这个作品就是因某件事而人生断绝了的男人的故事。这也正好反映了我们在日本经历的事情。还有，实际驱车到日本的最北端去捕捉到了“如今的日本”。《风的电话》（诹访敦彦导演）也是这样，把现实中的风景清晰地反映出来是非常重要的。海外的观众不仅能看到“如今的日本”，再换个视角，也应该能得到普遍的感觉。因为这个电影并没有太多夸张描写，也没有太脱离现实，所以更能传递得出人们的实际感受。能够在广岛拍摄也很重要。这个国际化的地方曾发生过悲剧，许多来自世界各地的人们都前来学习。我认为能够在这里拍摄，是这个作品成立的重要原因。

前几天诺贝尔文学奖刚刚揭晓——

结果公布当晚，#村上春树又陪跑一度登顶微博热搜，搜索量是#2021年诺贝尔文学奖揭晓的近两倍。

虽然“陪跑”本质上就是个伪命题（诺奖提名有50年的保密期），但并不妨碍大家狂欢玩梗。

然而，东边不亮西边亮。

虽然诺奖铩羽而归，但是根据他小说改编的电影，即将代表日本角逐奥斯卡！

而这部作品早前已经在今年的戛纳电影节上斩获了最佳编剧奖，

今天就来一起看看这部——

本片根据村上春树的同名短篇小说改编，最早发表于《文艺春秋》（2013年12月号），由日本近年叱咤国际影坛的当红炸子鸡滨口龙介（《间谍之妻》《欢乐时光》《偶然与想象》）执导。

故事走向基本上忠实于原文，风格上也刻意向村上春树标志性的简洁风格贴近。

但在剧作层面，滨口扩展了时间线、增加了额外的场景、原创了重要的配角、深化了背景故事，并为这个略显戏剧性的结尾提供了一个真实可信的解决方案。

故事以一出发生在东京的悲剧作引。

家福是一位成功的演员和舞台剧导演，他制作的都是先锋实验性的多语言剧目，由他主演的贝克特著名剧目《等待戈多》正在公演。

与此同时，他还在着手准备在契诃夫的代表剧目《万尼亚舅舅》中担任主角。

他和妻子音的关系比较复杂，二人育有一女，但女儿却在二十年前因为肺炎去世。

音曾经是当红演员，但女儿离世后就不再接戏，转战幕后成为编剧。

生活中，夫妻二人将丧女之痛封存，他们非常有默契的谁都不去主动触碰，并约定不再要孩子。

工作中，二人也是互帮互助的伙伴。

妻子音会将丈夫的剧本录成磁带，家福开车时就会播放磁带跟妻子“对台词”。

而每当夫妻二人为爱鼓掌时，音的文思便如开闸的洪水一般，她会把想到的情节说出来，家福凭强大的记忆力把故事记住，之后再转述给音方便她成文。

然而平静的生活被家福的一次意外回家而打破。

他撞见妻子正在跟年轻的小鲜肉演员高槻激战正酣。

家福吓得赶紧退出去，生怕被妻子发现，就好像偷情的人是他一样。

因为他太爱妻子了，爱到可以抛弃自尊、忍受耻辱而选择云淡风轻、维持现状。

虽然这口气能咽下，但他远没有强大到可以漠视一切、气定神闲，驾车逃离时果然发生了车祸。

伤情无大碍，但却歪打正着诊断出了青光眼。

这个字面上的“盲点”在故事中起到了隐喻的作用，他选择无视和伪装，但却低估了最亲近之人的洞察力会有多么敏锐。

没想到率先戳破这层窗户纸的竟然是音，她想跟家福好好谈谈，惊慌失措的家福谎称自己有排练，从音的面前落荒而逃。

他漫无目的的在外兜了一整天，夜深了，退无可退的家福只能回家。

没想到在家等着他的，居然是妻子的尸体。

音突发脑淤血，死在了客厅地板上。

她把秘密也一起带进了坟墓里。

片名缓缓出现，经过了40分钟的铺垫，故事这才拉开序幕。

两年后，家福从东京来到了广岛，着手准备在戏剧节公演雄心勃勃的多语种《万尼亚舅舅》。

演员阵容将包括会说多种语言（甚至包括手语）的日本、中国台湾和韩国演员。

但他本人却没有出演万尼亚，因为他担心会暴露自己的情感。

而这个角色落在了音的前情人，高槻身上。

在这个特定的封闭小宇宙中，他们形成了一种尴尬的关系，二人虚假的友谊本质上也同样是一段逢场作戏。

二人共同爱着一个女人，而家福其实是想要借着“表演”这个撕开皮肉的机会，从高槻那里挖出已故妻子音身上更深层次的真相。

而与此同时，平行于片中这场戏中戏的封闭结构，还有另外一个隔绝孤立的空间。

因为戏剧节之前出现过主创人员交通肇事的恶性事件，所以主办方给家福强制配备了一名司机。

渡田美明。

一位沉默寡言、脾气倔强、烟不离手的年轻女子。

渡田堪称村上春树心中柏拉图式女孩的典型代表，她纯洁、神秘、干练，因自己的原生家庭而饱受创伤。

家福不愿私人空间被侵占，更不想将爱车（红色萨博900）交到他人手上，没想到渡田一针见血，家福不得不给她一个机会。

工作虽然平凡，但渡田却有着异常出众的专业技术。正是这娴熟的车技征服了家福，最终接受了渡田成为他的司机。

所以，做出本片片名这个动作的，并不是车的主人。

而男主家福和司机渡田的关系，才是本片重点刻画的关键。

渡田异常自然地坐在主驾驶的位置，她无障碍地融入到这个私密环境当中。

某种意义上说，家福把自己的性命交给了渡田。

而渡田的驾驶技术是如此的好，以至于家福经常忘记渡田的存在，甚至忘记自己是在车里。

二人逐渐从正式、疏离的工作交流渐渐转变为坦率、痛苦的互相忏悔。

而这种陌生人温柔的分享心底秘密的主题贯穿于导演的创作生涯当中，尤其是前作《偶然与想象》，内核高度一致。

滨口龙介之前的作品都在探讨人物对于身份的困惑，对自己在社会上所处的位置，更是在亲密关系中的角色和位置，这点也在本片中继续加以深化。

导演对爱情、谎言、婚姻、伤痛，以及舞台里外真相的刻画极尽细腻，恰到好处。

而车就像是一个中性的情感缓冲区，是一个鼓励坦率和揭露的领域。

只有在封闭、移动的空间里，亲密的交谈才得以进行。

最后在前往日本北部的一次雪地朝圣中，两个受伤的、冻得很深的灵魂最终帮助对方，在某种程度上实现了封闭的突破。

他们扒开伤痛，互相宣泄，最终归于平静的和解，完成了人物的成长。

导演滨口龙介擅长用极富文学感的手法来捕捉时间的流逝，和他长达317分钟的处女作《欢乐时光》相似，本片用3个小时的时长，铺展了一种漫无边际的疲惫感。

平淡的对话、漫长的独白、和看似永无止境的剧场排练都是实时展开的，虽然缺乏戏剧性的意义，但却大大增加了写实的质感。

最后的收尾更是余韵悠长，给了观众多种解读的空间。

虽然这部电影的核心出发点是背叛，但这个故事真正的精髓在于，我们生活中的任何希望，终归还是来源于彼此相互的信任。

导演借助村上春树在原文中对《万尼亚舅舅》简短的提及，将契诃夫剧目中的忧郁主题进行反复强调，最后落回到索尼娅的闭幕词中——

在极度失望、极度悲观面前，

人还是要坚忍地生活下去。

不难看出，《驾驶我的车》毫不掩饰地将电影节和艺术馆的观众做为目标受众，这就注定了不低的门槛和曲高和寡的命运。

但只要你给受伤的角色一个机会，代入他们开始了这段情感之旅，在导演强大的剧作和掌控力下，必然会唤起越来越强烈的共鸣。

一

隐蔽的剧场

十月十三日，下班骑车回去，一个下坡连急转弯，狠狠摔了一跤，下巴、膝盖磕出血。手臂打了石膏。当晚，开始看滨口龙介的《驾驶我的车》。现在想到这部影片，身体记忆里，还带着手臂的疼。

身体感，是滨口龙介电影给我的很深的感受。他的影片，看似由对话推动，身体若有若无，但实则身体始终在场。

以前看过路易·马勒的《万尼亚在42街区》和契诃夫的原著。所以，我对这出戏熟悉，很快就能分辨出那些被打散在《驾驶我的车》里的《万尼亚舅舅》的片段。《驾驶我的车》的剧本的主干，来自村上春树的同名短篇小说。这篇小说很短。小说里的家福，在车上会一直听着磁带，朗诵《万尼亚舅舅》的台词。但小说对此仅一带而过。滨口龙介的电影则将《万尼亚舅舅》的台词，大段地融在其中。影片能够撑起三个小时的时长，与之不无关系。

《驾驶我的车》

剧中人被困在烦嚣、空洞和绝望中，为一个没有做出任何有价值的老教授亚历山大工作。万尼亚发现这真相，却无从改变，愤懑难平。在万尼亚身上，自身和外界的冲突变得尤为强烈。

《驾驶我的车》中，家福明知妻子出轨，却假装不知。但这种不知带来的无尽想象，像尖刀一样把他切碎。妻子去世后，他饰演了《万尼亚舅舅》里的万尼亚一角。

《驾驶我的车》

万尼亚说：「他的第一任妻子，也就是我的姐姐，是个很好看很善良的女人。她发自内心地深爱着他，就像一个纯洁高尚的人爱天使那样。他的第二任妻子，如你所见，是一个可爱聪明的女人。」

阿斯特罗夫问：「她对教授忠诚吗？」

万尼亚回道：「很不幸，是的。」

阿斯特罗夫问：「为什么很不幸？」

万尼亚说：「因为那个女人所谓的忠诚，都是彻头彻尾的谎言。」

帖列金（在电影中的这出戏里叫华夫）说：「我有发言权，我的妻子和她的情人私奔了。」

镜头转向万尼亚。这话刺痛了家福。台词和他的生活如此互文。他走到后场，双手拄着桌子，瘫软在地，崩溃痛哭。当角色和自身没有了距离，演戏自然也成了一件危险的事。

《驾驶我的车》

两年后，家福来到广岛，担任一个戏剧节的导演。高槻也来到这里，作为此剧的选角之一。高槻是家福妻子的一位出轨对象。分配角色要进行面试，高槻扮演阿斯特罗夫，和另一位演叶列娜的女演员搭戏，试演剧中第二幕的一段：阿斯特罗夫和万尼亚都爱着叶列娜。万尼亚怯懦，不敢行动，而阿斯特罗夫则和叶琳娜表白，并想强行占有她。

这幕戏，像镜子一样。家福大概想到自身，猛然站起身，连带着椅子发出巨响，说道：「够了。」示意他们停下。原本戏剧里，阿斯特罗夫和叶琳娜的私会，确实被万尼亚突然撞见。戏剧和生活，再一次变得严丝合缝。高槻预想的是演阿斯特罗夫，但家福让他演万尼亚。较之于阿斯特罗夫，万尼亚忍受着更大的挫败和苦闷。和家福的几次交流后，高槻融入了角色。但在首演前夕，却因打人而入狱。他本可以逃脱开罪责，但万尼亚的痛苦好像完全占据了他。他反倒渴望惩罚。

《驾驶我的车》

家福不得不去演万尼亚。电影最后，拍了这部戏第三幕里最激烈的那场争执，万尼亚对教授说：「你毁了我的生活，你让我从来没有活着的感觉。如果我能过上正常人的生活，我可能会成为另一个叔本华或陀思妥耶夫斯基。我快要疯了。母亲哪，我再也受不了了！」母亲回应道：「你要听教授的话！」万尼亚走入后台，拿起枪，重新走向舞台。这出戏里的紧张身体感，在此时达到顶点。这是高槻被警察带走前在饰演的那幕的前一段。家福和高槻合为一人，或者说，他们都成了万尼亚舅舅。家福的痛苦表情，完全表明了他已经吐掉了万尼亚这个角色。

电影递进地展现着《万尼亚舅舅》里的三幕戏。现代戏剧，往往是一群人与包围这群人的环境的冲突。所有压抑的能量，最终是要爆发的，不然个体很可能会爆炸。

《驾驶我的车》

剧场，很好地展现了空间和身体之间的关系，所有的平衡、失衡、运动、静止、远离、靠近、下坠、抬升，不但存在于演员的动作里，同时也存在于观众的身上。同在一个封闭空间，所有的冲撞都发生在观众眼前，每一个动作的存在都有其意义。他们将自己带入角色。

剧场，彰显了身体的存在。《欢乐时光》中，鹈饲先生利用一些列的试验，引导身体。他让两个人背挨背，脚后向臀部靠拢，脚小趾用力，站起，来找他人身体的重心。他让人把耳朵紧贴另一个人的丹田，听对方内脏器官的声音。他还让人额头抵着，把手放在对方脖颈位置，对方默念一个词，让另一方猜。这些对身体的关注和交流，让人重新发现被日常忽略的身体。

《欢乐时光》

滨口龙介不是做戏剧出身，但他作品中有很强烈的剧场感。他一直在用戏剧的方式拍电影，电影里的空间很少切换。这些空间，因为演员的肢体动作、台词而被展开，被身体和话语填满。《偶然与想象》的第二个故事《把门打开》里，女主和教授不断地开门、关门这一动作，让空间延展出无限意义和想象。

滨口龙介的电影世界，是一个隐蔽的剧场，没有脚灯的舞台。

二

偶然与想象

《偶然与想象》

之所以偏爱滨口龙介的电影，在自己及在他人的身上，我都能理解滨口龙介。

两年前的五月末，研究生毕业前的某晚，聚餐完，我们几个在南秀村的那家酒吧外，铺上桌子，摆满酒，喝了好久。也是那晚，见证了好朋友那场梦一般的爱情。我们都觉得这爱太突然了，很不可思议，像高烧一样。而且，在毕业尾梢，它太容易被时间冲垮。但那晚，我觉得它的发生，很美。有段时间，我和朋友两人相依为命，过了难以计数的颓废而痛苦的日子，能看到他走出，很为他开心。现在回看，把它放在此前及此后的经历上，它只是一个偶然的点，甚至不是拐点。

这是滨口龙介式的「偶然与想象」，每个人想必都多少经历过这类事。我喜欢这两个词，它们能概括出滨口龙介电影或是生活的一些特征。

《偶然与想象》

人生由各种偶然性支配着。偶然的迷人，在于它让日常变得非日常，让生活呈现出不受控制、不可预期的那面。《偶然与想象》的第一个故事《魔法》中，两个女孩在车上聊天，美子发现朋友谷米的暧昧对象是自己前男友嘉和。第二个故事《把门打开》里，因邮件里一个字母的打错，濑川教授和村山的命运完全被改写。第三个故事《再度》中，误认让两人让很多年的缺憾得以治愈。这都是偶然的魔法。

滨口龙介惯用这「魔法」。《夜以继日》里，朝子一直没喜欢上与前男友鸟居麦相貌极像的亮平，而她真正确认自己的感情，是在311地震突然来临时，她穿过人潮，撞见正朝她走来的亮平。如同张爱玲的《倾城之恋》一样，外在的偶然事件，改写了两人的命运。与其说是不确定性带来的转变，倒不妨说亮平因为一场地震，成全了和朝子的感情。生活里，命运的偶然之手，神奇地让内在与外在贴合在一起。但风险同样与偶然共存。

《夜以继日》

而想象，同样是一种让人痴迷的能量。

想象，在爱人或曾经爱过的人身上，更是愈演愈烈到极致。嫉妒、焦虑、占有、表述，都能在想象中完成。《魔法》中，美子重燃对嘉和的爱意的时刻，想必是在车上听到朋友谈论起他时。她用想象去构筑那个爱过的人的形象，变得嫉妒又焦躁。送走朋友后，她立马去见他。但现实，很快把想象拉回到地面，两人一如既往地争吵不休。她用不确定的语气说出「我爱你」，却又补充了一句「但我很怀疑」。

在车上，谷米说和嘉和的第一次见面，两人聊了十五个小时，两人之间像有「魔法」，她也没法准确说出这魔法具体是什么。谷米形容这种感受：「我能感觉到我正触摸着他内心的深处，他也正触摸着我内心的深处。」

她说：「这听起来好色。」

朋友说：「我都不知道原来谈话可以这么色。」

《偶然与想象》

所有的词语，传到热恋中的人耳中，它不可能只是词语本身那么简单，说出的话都会带上一层想象的光晕。借助于想象，句子的意义从词语本身溢出。想象的语言，是言语的乌托邦。言语，为强烈的欲望而颤栗抚摸了对方，也不断向对方揭示出唯一的所指：我要得到你。

《魔法》有个洪尚秀式的结尾。美子和谷米在咖啡馆偶遇嘉和。美子鼓起勇气说道：「我爱你，嘉和。一心一意的。我想要的只有你。我无法想象没有你的人生。」谷米离席，嘉和立马追上。镜头突然拉进，聚焦到美子的脸上，她懊悔不已。谷米声音响起，镜头拉远。前一个场景，又重新出现。有如洪尚秀的电影《这时对，那时错》。后一个场景里，美子没告白，默默离开。究竟哪一个才是想象，似乎不能分辨。在想象中，有人勇敢，有人则不。但不管是想象还是现实，美子都无法确认自己的爱。

《驾驶我的车》

不确定的东西，总是美的，就像《驾驶我的车》里，妻子音给丈夫家福说的「七鳃鳗」。不吃鳟鱼的「七鳃鳗」的意象来自村上春树的小说《山鲁佐德》：「我突然意识到自己的前世就是它（七鳃鳗）。」山鲁佐德说道，「因为，我有着清晰的记忆。我记得自己在水底吸附在石头上，藏身在水草间来回摇摆，看着那些胖胖的鳟鱼从上方游过。」

《夜以继日》的朝子，也像是「八目鳗」。朝子的前男友叫「麦」。在日语里，麦与貘同音。而貘，在传说中是一种吃梦的动物。《夜以继日》由此带上了一层梦境般的色彩。影片开头，朝子偶然走到美术馆，看牛肠茂雄的摄影展。麦经过她身后，长发，目光迷离，穿白色短袖，趿拉着拖鞋，若无其事地走过一幅幅照片。朝子跟着他走出美术馆，走上台阶。一群年轻人在河堤上放烟花。听到背后的声响，他突然转身，盯住正望着他的朝子的眼睛。她怔住，失了神。他走过去，抱住她。此前，两人素未谋面。

《夜以继日》

影片就在飘飘忽忽、不着边际的感觉中行进，麦像是梦，此后她遇到的亮平则接近现实。麦消失后，她不停漂流，直到接受了亮平，一起共同生活。五年后的晚上，麦突然出现在她面前，她眼神灿然烁灼，融化在麦的目光里。她跟着麦走，麦扔掉手机，她也扔，没有一点后退的决意。车划开浓重的黑夜，朝北海道驶去。她问麦真的看到极光了吗？麦说，看到了。她问，天空变得像大海一样？他说，感觉像是到了梦境一样。她说，之前发生的所有事，都像是一场很长的梦。

《夜以继日》

白昼到来，在仙台附近的海边，他停下车。她从梦里醒来，和麦说：「对不起，我不能跟你走了。我要回去了。」

麦问：「回哪里？」

她说：「回亮平身边。」

《夜以继日》

晚上的一切，像梦一样漫无边际。朝子的情感过于游离，不牢固，她像是一个局外人，在爱情里游荡，从这一个到那一个。她和好友真矢，曾邀请亮平和他朋友串桥来家中做客。家中，厨房在客厅的尽头，有一个长方形的洞口，联系客厅和厨房。她始终站在厨房内，处在众人的世界之外。人在空间里的位置，有时也反映出人和世界的关系。不过，我也愿意将朝子的不坚定想象作如此解释：想象和现实，一片混沌。黑夜让它们分开，想象变轻，上升。朝子一分为二，另一半湮没在想象的疯狂中。白昼，让其下沉。两个朝子合二为一，回归理智。麦在她身旁，她却耗尽了依附其上的想象。《夜以继日》的英文名字面翻译，即「女主一，女主二」。在想象中，每个人都有另外的自我，不一定和现实中自我重叠，反而会像扣错了洞眼的扣子。

《夜以继日》

影片最后，亮平说：「这条河真脏。」朝子回道：「但是很好看。」想象，像阳光直射到水面，光亮闪烁，四处发散。

电影之外，演麦和亮平的男演员东出昌大，确实爱上了演朝子的女演员唐田，并为她离婚，净身出户。电影把生活搅得更浑浊。但倘若知道滨口龙介拍《夜以继日》时，连续八个月，让男女主每周读剧本，多少能意识到这一切的发生，也不完全那么偶然。

没有比偶然更必然的事。

三

被词语找到的人

《亲密》

《亲密》中，我很喜欢一段长镜头：

一对男女，从黑夜走到凌晨，一直在说话。这段镜头长达十八分钟。起先，摄影机在他们的身后，只能看到两个人身体的轮廓，但看不清任何细节。十分钟后，东方破晓，摄影机跟进，从前正面拍他们，两人的面孔在光下变得清晰，天空渐蓝。两人的面容越来越清晰。

记录由夜晚到破晓，原来只需要十八分钟。以为十八分钟很快就可以过去，却原来可以持续这么久。他们的感情，也由暧昧不明走向确定。他们谈论话语。在这十八分钟里，女主念了男主写的诗：

「言语是由灵感驱动的火车，穿越整个日本，想象游历着。线路图上描绘着自我——众多我中的每一个我。想象，在每一个站点出站或离站。在每个小站停靠的，是那些像本地电车般的话语。加快我们工作的话语，像是特快电车。只对特定人说的话语，像高速列车。只在寥寥几站停靠的话语，像新干线。」

《亲密》

我很喜欢这首诗里的象征。滨口龙介的电影世界是一个话语的世界，里面有太多的对话。但每一场对话，都像是没有终点可以抵达的火车。它们的意义就在于行进，无所不谈，又什么都不谈。通往任何地方，同时也不抵达任何地方。《亲密》中，男主：「你不可能从我的写作中了解我。」

女主：「但我没有其他渠道了。」

男主：「文章并不是我的话语。所写并非所想。我只是用了那些文字。不要误以为我在抄袭。我掉入深处。那里有我的思想。我把它们捡起来。」

女主：「深处在哪？」

男主：「夜晚。它们在夜里落下。我把它们收集起来。这意味着，它们不是我的言语。我所做的，就是重新排列它们。」

《激情》

滨口龙介绍拍出了话语的诗意。但诗意，也和具体情境有关。在《激情》中，健一郎让智也形容喜欢嘉惠什么。男主一列举了很多词：她的下巴，她很善良，皮肤很漂亮，她的耳朵，她的皮肤和手指，她的声音，她的手指和指甲，等等。后来，嘉惠和健一郎出去。健一郎对她说，让我告诉你，我喜欢你什么。他重复了智也说的那些词。她很感动，以前从没听别人这么说过。回家后，她问智也，你喜欢我什么。却听到了一样的回答，忍不住笑了。智也很诧异，认真且严肃的回答，为何会引她发笑。

话语的独立性正在于此，能指和所指的结合是随机的。不同的依附，完全能让相同的词语能制造出不同意义。有些词语拉住我们，但也能把我们往前推。

《驾驶我的车》里，滨口龙介让不同国家的演员用各自母语念台词，这种问与答的「错位」极具隐喻：每个人拼命理解对方，却又在自说自话。话语，总在阻碍真正的交流。《激情》中，智也想让自己以及贵子和武史诚实地袒露自我，但失败了。贵子对他说：「你总是在装。你是个胆小的人，过这样的生活。」智也在嘉惠和贵子之间往复，像一句言语在空气里被抛来抛去，无法跌落到意义之所。

《欢乐时光》

《欢乐时光》也表达了这样的困境。这部五小时十五分钟的电影，我足足看了一周多。滨口龙介的电影时长不会让我厌弃，只有时间够长，才足以「发现」生活。毕竟电影开场不久，鹈饲先生教大家找物体的重心。而后，每个人都像是拼命在找自己生活的重心，甚至连鹈饲先生本人也是。但不论是隐忍地付出，还是坦率直白地表达，语言终究词难达意，并总是忘记它的根源于何处，让这些被困在生活里的人一再地被误解。语言，掩饰掉真实。

纯控诉道：「我感觉不到关怀，我丈夫没有做任何具体的事，他就是这样把我扼杀了。」经历离婚官司里的无数次争辩后，纯的丈夫自白道：「这个社会是更残酷的，如同风穿过树间，蓦然回首，最珍贵之物已被掠走。」纯的离婚像导火索一样，让她的另外三个朋友的生活也起了变化，她们都正视了各自生活里的裂痕。芙美的丈夫想挽回婚姻，但长年累月的积怨，早已让可能性都丧失殆尽。美美对他说：「曾经有无数次的机会，全都让你给错过了。」

整部电影里，几乎没有不破碎的人。婚姻可真是件沉重的事啊。生活就是揪心的梦与漫长的琐碎。情感，生活，都是被话语卷入的世界，但也不完全是话语的世界。

生活好滨口龙介啊。

最末

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