乐土2022

我看到一张电影海报，我会笑这里的黑色幽默大概就是trans Biba 看起来就像被男主痴迷地suck dick ，呼应了后面被男主翻身做零吓坏了的剧情。看起来是大美女的Biba其实有着男性第二性征，看起来是欲望Biba躯体的男人其实是欲望Biba作为男性的部份，看起来是已经是乐土的美好时代但我们都在冲水马桶里藏着一瓶药。

之后就是吸引我来看电影的一张海报了

一些遗憾被怀抱着的不是女主角Mumtaz，也不是Biba，或许对haider而言，对象并不重要，重要是这个抱着所爱之人的举动、一种不在小巷的爱恋。说到这又想哭，权威的声音每天都在说这个时代多好，这个时代进步了，确实啊，女人不用挡着脸，可以化妆在晚上出去玩，也可以工作，男人也可以在家照顾孩子做家务，可以比女生更害怕宰杀动物更怯弱胆小……这个时代就是所谓的“乐土”。这样还不快乐吗？为什么还不知足？为什么还总是觉得无法呼吸？

生了四个女孩一直还要一直生到直到有男孩的姐姐，影片里唯一的快乐是和妯娌在游乐园玩，默默保守着她想逃跑的秘密，却又嫉妒着同样是被困在家庭里的女人，为何她不用生小孩还能去工作，好不公平的人生，于是提出要她辞职在家。大结局又是唯一一个，大喊着怒骂三个沉默的帮凶男人的人，“我也是帮凶，你也是，你们都是。”

而Mumtaz呢，年轻的时候，她就可以跟闺蜜说，我是第一个结婚给自己化妆的人，她炫耀自己的能力，自己的才华和不同，倚在窗前神色张扬地跟一脸怯弱总是抬不起头的Haider 说，“和你结婚后我能去工作吗？”“如果你想做家庭主夫也可以”“你的意思是我也很帅吗？”结婚后她也没有改变，在职场上依然聪明充满巧思，做着自己的事情，即使……失去工作后在家，她也一直坚韧，对丈夫给trans 伴舞的事情毫不展现任何的讶异，如流地邀请丈夫给她展示自己学的舞蹈。我必须说，她是，这部电影里所有角色，最接近真正意义的乐土的人。虽然她失败了。这个失败在我的意料之中，就像我无论如何得回家一样，看到她拎着逃跑的包回到家，我好像看到我自己，忍不住哭了出来。无论再怎么智慧再怎么打开自己再如何追求自由追求幸福追求爱与美好，我们的根部在腐烂的土地，爱我们的人就在土壤里，无法断舍离的家，只能断舍离这样惨败的人生，这肚子里的孩子的降生，就像一个信号，宣告着Mumtaz 的结局，一个被寄生的母体，一个身份。不能跑不能跳，“看到别的女人了吗？”“那就是你的未来，就是没有未来了。”死路一条。喝了一口的农药，深爱着的丈夫依恋地拥抱了我，没有把生门关紧就施施然上床睡觉，真可悲啊，如此日常，如此不堪一击。只能喝完剩下的毒。结束了，她去寻找自己的乐土了。无论在何处，反正不在此处。而她甚至只是想要工作而已。

再谈Haider……他的出现很温柔，色彩都变得饱和了，

没有别人的不耐烦，做家庭主夫让他乐在其中，每个小孩都喜欢他，和姗姗来迟的哥哥不同，她照顾着嫂子，第一时间送她去了医院，连护士都以为这是丈夫。即使这样面面俱到做着一切，他的父亲依然不满意，要求他宰杀一只羊，要求他找工作，要求他生小孩，要求他“管束”自己的女人，就像父亲的年代管束自己的妻子一样。

怀里死去的羊血迹散开，这究竟是谁的生命在流逝？为什么父亲总是可以如此坦然地发号施令，掠夺一切？这个父亲就是父权社会的缩影，他可以失禁后让一个心软的寡妇留在家中，也可以在天亮后让被儿子抛弃的寡妇回去。他可以通过儿子支配儿子的女人，这些举动对他而言是自然而然的，因为表现得自然，所以令我绝望，令Haider 绝望。无法对父亲说不，无法表达自己真实的想法，无法反抗这样沉重的父亲形象，连哥哥都成了父亲的一把刀，压得Haider 喘不过气。好不容易有了勇气去爱，在夜色如水里都要跑出来见喜欢的人，以为自己可以勇敢起来，一旦回到现实世界还是开不了口。

Biba,这或许是他最幽默的一次了。

就像我们的爱情是蚊子和鸡，其实在这片土地上，所有的爱情都是蚊子和鸡，就像父亲对爱的恐惧和残忍，习惯了掠夺的人，怎么知道爱人和被爱要如此表达，又要如何接受？

这是Haider 最接近勇气的一次，他太怯弱了，他每次都会在车后座抱紧Biba 躲在她身后，会被赶回家后倚靠在妻子肩头流泪，会不敢杀生，会被男性推搡欺负不敢说一句反抗的话，一辈子到妻子死去的那一天，都不敢对父亲说一句重话，只敢对哥哥扔东西，这是电影里，他唯一一次反抗的举动。然后他就进入自由的无边无际的大海了。因为Biba 说在伟大的大海面前，人就会变得渺小。因为Mumtaz 说，她每次看望姨妈都会去看海，在海里踩一会浪（这里也提到因为衣服会被打湿所以她不被允许下海游泳）。Haider 脱了衣服走进大海，Mumtaz ，多希望你也能一同感受，被自由象征包裹的感觉。真希望我们都能一同感受自由和快乐，就像初见的时候我敲响你的窗，说我不想拒绝和你的婚约，因为你看起来就是我的同类，这个世界的异类。我们可以一起说说话，对抗这一切。所以结局，

两个人也要一起对抗到底，寻找到底。

祝他们都能找到那片乐土。

（by Mr. Infamous，原载于虹膜公众号）

把《乐土》称作《悲情三角》，甚至让它在戛纳取而代之登顶（尽管并不在主竞赛），都不是什么匪夷所思、德不配位的事情。

这部处女作技法圆熟，情感馥郁，不仅之于戛纳，也之于LGBTQ电影，尤其是之于巴基斯坦电影和刚刚过去的2022年，它都是当之无愧的一个宝藏。尤其是国别，一个外人连它主拍娱乐片都未必知晓的地方，终于有一位年轻导演，把并不贪恋娱乐与经济收益的现实电影，托到了世界舞台。

无论是举动，抑或是品质，恐怕都只会徒增我们的艳羡，很多时候彼此差距的突然成型，是要被刻板印象下的超大反差给迅速推动的。

《乐土》这电影，其实也先在刻板印象上开刀。

它聚焦的是巴基斯坦非常典型的传统穆斯林家庭，一家之主是老父亲阿曼，大儿子萨利姆和妻子努奇膝下只有女儿，小儿子海德和妻子穆塔兹则尚未生育，在重男轻女而且注重传宗接代的家国环境里，众人地位已经早早被身份与附加属性所精密捆绑。

顺着这些千百年来无法撼动的标签，我们可以清晰看到并且预判个中角色的命运轨迹，于是蝼蚁的挣扎，就在变数中搅动令人唏嘘的因由。

导演塞姆·萨迪克在这样的背景下处理群像，排布际遇，有相当巧妙的焦点移动方式。观众一开始会以为深柜的海德是主角，然后发现焦点人物是他的老板，变性人碧芭，最终发现，蕴藉着最大情感力量的是穆塔兹，一位妻子、儿媳与准母亲，一位女性。

视点在三个悲情人物身上的转移，实质上构成了电影的悲情三角。三足鼎立的悲剧呈现，打破了我们对电影的预判，即它不是过分单纯的同性恋、变性人、同妻电影，或者更大层面的酷儿电影、女性电影，它反而是要各有蘸取，最终构成广泛的照拂以及精准的抗击。

我们不妨先从三位跳脱标签限定的主角开始细说。

海德身为大家庭里最年轻的男性，一直在逃避传统男性对应的所谓责任，譬如挣钱养家，生儿育女，甚至宰杀牲口。

非常意味深长的一幕是，屠夫无法上门，父亲发号施令要求杀羊，他无从下手，就顺势让挺身而出的妻子做了主力，热血溅到彼此脸上，宣示二人必将领受公开献祭。

这大庭广众下的「权势」逆转，又是家中日常，失业多年的海德平时就在家中帮助兄嫂照顾孩子，而妻子则欣然外出工作。父亲「需要」掰正男内女外的「乱象」，一旦海德找到工作，大儿媳努奇表示家中需要帮手，穆塔兹就被勒令辞职回家。

但是谎称担当剧院经理的海德，实际上是做伴舞，既不阳刚，也没声望，无法确切反哺这个家庭上上下下的刚需。而他之所以决定接受这份起初抗拒的工作，又跟勇敢做自己的领舞碧芭有关。

她是他眼中美与力的象征，他希望被她征服，甚至被她填充，在暗地里瓦解自己正统的男性身份，缓释多年束缚。

于是作为隐秘的同性恋，他又把自己定格到所谓的最低位置里，因为他需要臣服在女性装扮的碧芭胯下。癖好当然不牵涉对错，但在电影的语境中，当他不自觉地面对一整套异性恋准则对号入座，甚至在一整个禁忌游戏的杯弓蛇影里拆解自我，那种犹疑、自厌与痛苦就会撕扯得极其揪心。

他曾经给碧芭说过一个笑话，鸡与蚊子相恋，但在接吻时给对方传染了禽流感或登革热，双双死去。实际上他也抱着某种必死的心态去跟碧芭相爱，这死的觉悟包含东窗事发的社死，但是彼此需索的根本错位，导致他被扫地出门，情感与身心在屈辱的绝望里迅速凋敝，并埋下伏笔。

海德不够「男性」却又不得不维系男性形象，是他悲剧的起源。而他这些男性气概的衰亡，又跟碧芭和穆塔兹「男性气概」的无意兴盛紧密关联。

碧芭是一位变性人，是性别乃至社会规则的最大颠覆者，也是受害者。同样对男性身份的弃绝，让她身处被轻视、被轻薄甚至被胁迫的境地，特别是当她急需攒钱做完整手术的现阶段。

她残留的，或者说不得不武装出来的贴近男性的强悍，予以她一定程度的自我保护。但是海德对她的依赖与眷恋，无论制造过多少相互谅解的泡影，都会随着双方定位的亮牌而遭到毁坏。她再度成为两头不到岸的象征，内心向往自我与自由，但实质上相距越来越远。

从短片《亲爱的》开始关注变性舞者的导演，让碧芭成为海德以及传统家庭难得触及的光怪陆离本身，或者说遥远但更真实的现实本身。她内在的「关闭」，是对方自我探索的破产，也是非主流人群的重创。

而似乎完全符合社会规矩的直女穆塔兹，则从另一个方向构建大于个体的悲剧。

她对海德的好感基于对方在婚前，理所当然地允许她外出工作。但很显然，在大家庭里，即便是曾经显得开明的海德，也不会真切关注她在工作上取得的成绩，莫说成就感带来的喜悦。

作为女性，她最被看重的时候，是当大家知晓她怀上儿子后。但是，生育与爱毫无关系，荣耀与尊重并无牵连，女性作为行走子宫的默认设定只会让所谓传统、所谓家庭变得愈发恶臭，因为它褫夺了女性的平等价值，也降低了男性的为人意义。

对照此前在家庭生活中的兼顾与承担，说出「这里是城市，没有萤火虫」的穆塔兹实际上已经作为城市的异类萤火虫，因为过分通透而提前死亡。

她想要逃离，可一旦说给安分守己得逆来顺受的妯娌听，就成了荒谬的玩笑，需要立马否定。但她还是逃离了，奈何逃离成了一个自己宣判失败的计划，毕竟面对人群时，她终究发现天大地大，能去的地方并不能带来任何革新的希望。

电影始终跟画幅框定的四面墙一样，持续不断地让这些人碰壁，让他们逃无可逃，一辈子都在四方格里被人打量、要求和斧正，左右却看不到任何能延展的内容与方向。

如此强烈的压抑性，又跟画面中流光溢彩的暗色相配。在黯淡的光照里，流动的绿、蓝、红像是他们心血来潮的反叛，迟早要被看不到明光的纵深镜头给吃进去，可明明，那已经是人物回光返照的华彩。

《乐土》通过他们，构建了消失在大众视野中的非主流人群，毕竟即便是穆塔兹，也只会被看作一个延续子嗣的准妈妈，而不是她自己。

每个人都是悲剧主角，但每个人在本质上都无法靠近，于是各有各的孤独，又被各自的孤独分裂出整个社会的隔阂。更糟糕的是，因为人性怯懦，受难者反而可能是彼此的地狱。

比如丈夫死去十年的法亚兹，喜欢海德的父亲，愿意不顾古板儿子的反对，留在他们家，明明是这样胆敢突破旧观念的女性，也会因为海德在天台摆放碧芭人形板而跑来碎嘴，深陷男性凝视却自觉担当帮凶，是电影不断在推远的现实探究。

在这样腹背受敌的战局上，每个人还试图打破标签带给自己的枷锁，试图冲破性压抑指涉的全面压抑，这些堪称徒劳无功的达观，就跟悲哀观感，在实质上构成电影浓厚情绪的生发。

当宗教与传统观念严重掣肘，他们在共同生活的无形牢笼里，把矛头对准了巴基斯坦过分凸显的男权社会法则。

这些都是我们常见的电影主题，永远具有抗击的血性。《乐土》特别之处，是让这些既得利益者在行使霸权的同时，暴露出他们本身的怯懦、虚伪。譬如背地里猥琐取笑碧芭的舞者，一旦被对方掌嘴、吐口水，就哑口无言。

又譬如海德嗜好颐指气使的父亲，在法亚兹照顾他的那天晚上，因为自己无法坐着轮椅进洗手间，当面失禁，一面表现出身份霸权的可悲，一面凸显出事后找补的懦弱。

而我们亲眼见证的悲剧之所以更悲剧，也在于需要反抗的对手如此虚弱，而自我本身如此强大，却依然要打命中注定的败仗，甚至打得溃不成军，实在格外显得无从嗟叹。

努奇对着丈夫大吼，指出穆塔兹之死，所有人都是凶手，这一觉醒式的呼喊，粉碎了男权社会最后的体面，也照亮了他们本身的绝路。

就像是海德终于见到的广阔的大海，不过是另一个坟场罢了。电影就始终在以「乐土」般的自觉，去营造那个普天之下最大的失乐园，这第一部能在戛纳获得评审团奖的南亚电影，在巴基斯坦被以「道德标准」为由禁止放映，实在是再讽刺不过的佐证了。

本文原载公众号:我们住在城市里，这里没有萤火虫 qq.com 欢迎关注。

一个男同性恋爱上了一个变性人，最终，他的妻子死了。

我常以为，性别议题（广义上的性别议题，包括性向问题、父权问题、女权问题、跨性别者问题等等）大有文章可做。这个看法有这么几点理由：第一，它仍是一个“猎奇”的话题。我们不得不客观地肯认，即便在当今社会，在大银幕上看“千奇百怪”的人相爱、接吻，仍是一个具有一定视觉冲击的事情。这种原始的视觉感受它本身就具有一定荧幕价值。第二，它是一个“敏感”的话题。我们应当关注敏感话题，因为敏感话题之所以成为“敏感”话题，就是因为在这个问题上聚焦了最多的社会的矛盾和隐慝，触及到了一些难缠的抑或底层的利益。通过关注敏感话题，我们能更精要地找到一些社会的症结或底层逻辑，更能找到那个“由特殊到普遍”的“关键特殊点”。第三，它的故事的立足点很“简单”。人物的行为路径是比较确定的，人物之间的矛盾也是很天然的，因为这一切都立足于人物的身份特征。只要给每个人物安上一个“新标签”，比如，主人公是“追求独立、拒绝标签的新女性”，她的父亲是“迂腐的大男子主义者”，那么，故事的矛盾就很自然地产生了——这样说来不免讽刺，因为似乎原本拒绝刻板印象的性别议题在这里变成了一个新的“刻板印象”，不过这是不成阻碍的，因为反对标签的标签仍然是反对标签的——这样，导演和编剧似乎就不用费尽心思地为自己的故事寻找立足点了，人物本身就具有了驱动故事的全部立足点。但是这个优势有的时候也会变成不足，《乐土》就一定程度上存在这种不足，这将在文章结尾提到。第四，性别议题的内容有足够丰富和真实的创作素材。第五，也是最根本的一点，性别议题很容易触及到那些深刻且全面的矛盾。其中就包括经典的三大矛盾：人与环境的矛盾、人与他人的矛盾、人与自己的矛盾。比如，一个跨性别者，由于其身份，就天然地要面对自己身份的转变和自我认同的问题（人与自己的矛盾）、自己的父母、朋友如何接受自己的跨性别的问题（人与他人的矛盾）、跨性别者如何免遭社会歧视并正常生活的问题（人与环境的矛盾）。而且，聪明的创作者轻易地就把性别议题与大他者凝视、政治讽刺、精神分析结合起来了，并且可以轻松地嵌套进青春片、悬疑片等等类型片中去。

电影《乐土》讲述了男同性恋海德（Haider）在婚内背叛自己妻子穆塔兹（Mumtaz），爱上了自己老板，跨性别（男跨女）舞者碧芭（Biba）的故事。海德对碧芭的爱是一个扭曲的“误会”，海德是同性恋，他对碧芭抱有的只是一种错误的性幻想，他不把碧芭当作一个真正的女人，而只是一个另类的男人。这一“误解”最终导致了二人的彻底决裂。穆塔兹是一个渴望“独立”的女性，她热爱工作，不想做家庭主妇，关注提高自己的生活质量胜过为家族生育子女。在这个意义上说，穆塔兹在这个婚姻中扮演的角色更像是传统意义的“丈夫”，而个性柔弱、长期失业的海德则扮演了传统意义上“妻子”的角色。穆塔兹在家庭中被所有人忽视，她的丈夫出轨，她的岳父只希望她生一个儿子然后扮演好“妻子”的角色，她的嫂子（也是她的朋友）不支持她逃离这个家庭，她丈夫哥哥只希望告诉海德要多关注家庭。彻底绝望的穆塔兹，在儿子即将出生时选择了自杀。碧芭是一个坚强的跨性别者，在舞厅受人歧视但从不放弃且积极争取机会，在海德的帮助下她成为了舞厅的“台柱子”，并爱上了海德。最终，她却发现，海德爱的只是想象中的作为“男人”的她，而并不真正接受她的女性身份。

一、高水平的镜头和桥段设计

《乐土》是巴基斯坦导演塞姆·萨迪克（Saim Sadiq）的处女作，巴基斯坦也并不是一个电影工业高度发达的地方，但是，这部电影却显示出十分成熟的镜头和桥段设计。

《乐土》并没有采用常见的宽画幅，而是使用了窄画幅。有趣的是，正如窄画幅的运用高手韦斯安德森一样，塞姆·萨迪克用了许多纵深画面来表现人物关系，而且在电影也展示出油画般的配色。

在电影的前十七分钟，也就是主人公海德遇见碧芭之前，每一个桥段都毫无废笔地刻画了人物形象，可以说“利用效率”极高。比如，在影片开头的一个“杀羊”的桥段中，由于屠户没来，只好让海德亲手杀羊。在这个桥段中，一家之主，海德的父亲坐在椅子上不断地指挥和斥责海德，一边说海德连羊都不会杀，很没用，一边不停地指挥、催促海德杀羊。而海德按着羊却迟迟不感下手。此时，穆塔兹看见丈夫懦弱的样子，夺过海德手上的刀，利落地划破了羊的脖子。这一桥段的结尾，导演给了一个正面定格镜头，聚焦在脸上沾着羊血的穆塔兹的脸上，穆塔兹眼带凶狠地盯着画面外的海德，画面较远处，模糊的海德父亲同样望着这一切。这个桥段精巧地展示出海德作为一个男同性恋而缺乏某种为传统所期待的“勇猛、凶狠”的男性气质，穆塔兹作为一个积极进取的女性而拥有这种“干净利落”的“狠劲”，父亲则作为一个父权的象征，持续不断地压迫着海德。这个纵深的镜头展示的是三个人的群像，但主角是海德。海德和穆塔兹都是被凝视者，但是在这个桥段中，海德的地位是最低的。通过这个纵深的定景镜头，来自妻子和父亲的目光仿佛从内心深深处凝视着海德，给海德以巨大的外在的压力。

导演有意通过镜头的设置让海德处在一个被凝视的状态下。比如，海德去舞厅面试的时候，同样的手法再次出现，镜头聚焦在跳舞的海德身上，画面较远处，模糊的其他舞者坐在地上，嘲弄地看着小丑一般的海德。

通过窄画幅和桥段设计，导演让观众把目光聚焦在人物上，让观众的视野走向纵深。相比于容纳信息量大的、适合展示大场面和视觉奇观的宽画幅，窄画幅无疑更适合展示这种隐秘的内心戏。通过对窄画幅和纵深效果的运用，导演把影片中处处存在的“目光”变成了一种来自整个社会文化和父权制度“凝视”，观众很容易感受到主人公那种“被人观看”的局促感。

这样的镜头和桥段不仅在海德身上使用来表达“被观看”，还被用在穆塔兹身上来表达“被忽略”。

海德被舞厅录用了，晚饭时，一家人坐在一起，讨论海德赚钱之后应该怎么花的问题。穆塔兹想要买一个空调，而以父亲为首的其他人迅速否决了她，然后自顾自地说起把钱用在喂养孩子上面。这时，导演用一个固定镜头聚焦在穆塔兹的后背，餐桌上的人则模糊。清晰和模糊就是穆塔兹和这个家的隔膜，穆塔兹的背影在这个坐了五个人的餐桌上显得那么孤独，她和这个家格格不入，这个家也丝毫不在乎她的看法，仿佛两个世界。

导演在颜色上也很有设计。蓝色、绿色和红色在影片中十分常见和醒目。这些颜色，有的时候用来表示隔绝，有的时候用来暗示情绪。比如，碧芭第一次出场跳舞时，黄色的暖色的舞台和蓝色的冷色的观众席形成鲜明对比，舞台的边界直接呈现为一条黄色的分割线，把舞台分为上下两个部分，从而展现了作为变性人的碧芭即便跳得很好，也不受观众欢迎。还有碧芭和海德在最后激烈地争吵时，导演通过一盏顶灯，把画面变成了红色。这个红色既烘托了之前性爱的暧昧氛围，有充当了争吵时愤怒的催化剂。类似的镜头设计在电影中还有很多，这里不多赘述（所以《阿凡达2》大面积的蓝色真没什么好看的，还不如《阿凡达1》森林景观所展示的那种色彩斑斓……不拉踩不拉踩……）。

二、每个人的性压抑

影片最主要的三个人物：海德、碧芭、穆塔兹，每个人都活在世俗眼光的压抑和父权的压迫下。导演给每个人都安排了独特的“性压抑”。

海德：两次拒绝女人的邀请。影片中有三个紧密联系的桥段，先后是：在碧芭家中，海德拒绝碧芭的“邀请”；在自己家中，海德拒绝穆塔兹的“邀请”；海德向妻子撒谎，出门后和碧芭热吻。海德是同性恋，他不愿意和自己的妻子发生关系，只能在父亲的要求下和妻子发生关系，目的是“孩子”。一开始，海德并不愿意和碧芭发生关系。海德的内心是复杂的，他怀有对自己妻子的责任，不想背叛自己的妻子，他也对碧芭有所畏惧，不敢跟这样一个变性人发生关系，同时，他也不确定自己对碧芭的感情。回家后，可以说，正是穆塔兹让海德确认了自己的性的要求，在以会吵醒孩子为由拒绝穆塔兹之后，他至少在身体上确认了自己不愿意跟妻子发生关系。此时，碧芭已经在手机上悄悄联系海德，海德借口自己出门走走，出去见到了碧芭。在这里，导演利用镜头和光影设计，在碧芭和海德的对视中，确认了海德和碧芭互相的爱意。于是，在情感上和身体上，海德都接受了碧芭。这时，出轨发生了。海德的性压抑所显示的是两个悲剧。一个是穆塔兹身为同妻的悲剧，一个是海德错把跨性别者碧芭当作男性性行为对象的悲剧。这两个悲剧，前者，造成了穆塔兹的孤独。后者，造成了海德和碧芭关系的破裂。

穆塔兹：窗户前的自慰。穆塔兹由于海德不愿意与其发生关系而苦闷。一天晚上，穆塔兹在窗户前用望远镜看着街道上自慰的男人而自慰，还被偶然进门的海德的哥哥所发现。穆塔兹的性压抑是身为同妻的悲剧，来源于丈夫的冷漠。穆塔兹的自慰是这种受冷漠的极端的体现，在穆塔兹的生活中，他的丈夫虽然关心她但是没有办法真正爱她，她的岳父只把她当作生养孩子的工具，他的嫂子和哥哥只期盼她扮演好海德的妻子这个身份。她热爱工作，却被岳父一句话剥夺了工作的权力。就连自慰，都会因为生活在这样一个没有隐私的拥挤的令人痛苦的父权家庭中而被丈夫的哥哥打断。其实，在影片中，穆塔兹并没有过分要求海德的爱，穆塔兹明确表明出来的，只是想要一个空调，而这个家甚至连一个“廉价的中国空调”都不愿意买。因此，影片结尾，面对穆塔兹的自杀，嫂子才会喊出：“我们每个人都是凶手”。

碧芭：想在性爱中成为女人。碧芭的性压抑的直接原因，或者说在电影中明确展示出来的原因，是海德对她的“错误的幻想”。跨性别不代表着同性恋，根据影片提供的信息，碧芭应该是长期服用雌性激素，还没有做变性手术的跨性别者。碧芭跟海德第一次展示出矛盾，就是碧芭告诉海德自己正在攒钱做手术，而海德却隐晦地表示他不认为碧芭一定要做手术。这里就已经暗示了，海德是身为一个男同性恋者把碧芭当作男性而非女性。这一不可调和的矛盾，在最终的性爱中展示出来了。在碧芭和海德彻底决裂的那次性爱中，海德的表现是想要担任男同性性行为中的角色，而碧芭是想要担任异性性行为中的女性角色，他们肢体语言上赤裸裸地冲突展现了他们身份认可上的矛盾。不得不说，这里展现出了戏剧性的一幕，就是身为跨性别者的碧芭对着身为男同性恋者的海德大骂：“死基佬，滚出去！”

记得当初《水形物语》（The Shape of Water)在国内上映的时候，性爱戏份全部被删减了。而《水形物语》这样一部电影，性场面无疑是展示人物性格、戏剧冲突的最高潮。于是，国内版的《水形物语》就让人看不懂，或是完全会错意，误解了电影的重要主旨。《水形物语》中的人物群像和《乐土》有一点相似，因为《水形物语》也是展示了三个主人公的性压抑，并且通过三个人的性爱场面（Giles没有严格的性场面，只有他示爱男服务生，然后被拒绝的桥段）阐发了三个人的深刻的孤独。翻看豆瓣上的影评，很多人都用“政治隐喻”“跨物种畸恋”“暗黑”等类似词汇来描述这部电影，我认为这是不对的。这些只是附加在这个影片上的“政治正确”的次要因素，这部电影真正的主题应该是“每个人的深刻的孤独”。在这一点上，《乐土》也有表现，但是《乐土》更中心的不是“孤独”，而是身份认同和父权压迫，在《乐土》这里，“孤独”只是手段，不是目的。

三、丰富的人物形象和客体化的父权

影片中，男主人公海德的父亲无疑是父权的化身。在影片中，他安排儿子和儿媳妇的生活，贬低儿子的价值，和穆塔兹暗中交战。但是，导演没有简单地这样“利用”这个角色。而是给这个人物赋予了同样的厚度。这是这个电影最出彩的地方。

导演用了两个桥段来展示这一点。第一个桥段是老父亲尿裤子，海德等人都不在家，父亲坐在轮椅上，导演用一个特写镜头告诉我们轮椅难以跨过门槛，最后，父亲尿裤子，并被自己的好友，一个年龄相仿的女性看到了。这里，导演用这种老年人生活上的窘迫来提醒观众：同情。

但这还不够，父亲的好友因此留了下来照顾父亲。第二天，这位好友的儿子竟然找上门来，要求海德地父亲道歉。因为他认为，自己的母亲在别人家夜不归宿，有损母亲的清白。在这个桥段中，导演又一次利用了固定镜头和纵深的镜头语言，只是这一次，海德的父亲不再是凝视者，而是被凝视者。一个年迈的男人竟然要面对一个年轻男人的公开指责，只因为他和这个年轻男人的母亲独处了一晚。这一次，父权制度的压迫挥刀向压迫者。

通过这样的桥段，那个原本由海德的父亲所代表的父权就客体化了。它表明，父权背后的不是“父亲”，因为“父亲”本人也是这个制度的受害者。在这样一套父权制度的压迫下，每个人都被迫安置在自己应有的位置上，按照自己性别的要求和家庭的地位行动。我们可以打趣地说，这就是“封建伦理害死人”。

这样的做法避免了思想层面上的浅薄和偏激。类似的做法在《犬之力》(The Power of the Dog)中也有运用，就是让电影一开始的父权的代表着也受到父权的迫害，从而把每个人都描绘为受害者。不过，《犬之力》的高明之处在于，它更深一步，指出了这个“父权”是由权力上位者（在电影中表现为官员、富人）构建的，而《乐土》显然没有走到这一步。

四、不足

作为导演的处女作，这部电影十分优秀了。一般，说一个处女作“优秀”，就是说，它在相对的意义上，要么“工整”，要么“有灵气”，要么“既工整，又有灵气”。《乐土》算的上是既工整，又有灵气。当然，《乐土》也“工整”大过，“灵气”。要求高一点的话，对于好电影来说，人们总是要求“灵气”胜过要求“工整”。看看同样参与了奥斯卡最佳国际影片角逐并且获奖的《寄生虫》吧，至今还在被人诟病“太过匠气”。当然了，《乐土》作为入围奥斯卡最佳国际影片的电影，和我国报送参评的《奇迹·笨小孩》比起来，就是神作了。

在“工整”方面，镜头设计虽然考究，但是重复设计也比较多。比如上文提到的，在一个围坐的场景中，用一个固定镜头从人物背后拍摄，这样的设计在电影中出现了至少两次。可是，这样的镜头又没有韦斯安德森那样精妙有独创性。

而且，人物设计方面完全依靠人物的性别定位来推动人物发展，就显得有点偷懒。影片一开始是冲着海德和碧芭的爱情为主线，但是碧芭突然就因为和海德的吵架而消失了，接着就变成了穆塔兹的独角戏。虽然，这一切确实在影片一开始就暗示了，但是还是显得有点“话没说清楚”，在穆塔兹死后插叙海德和穆塔兹相认识的往事也显得有点“找补”的感觉。

当然，事无完美，对于一个优秀的电影，所谓的不足都像是“个人的偏好和遗憾”，而且显得过分苛责了。

不得不说，这是一个让人惊喜，让人思考的好电影。

五、补充

影片中两次提到“中国”。一次是讨论买空调的时候，嫂子和哥哥说最近有一个叫“xiang（祥？翔？）”什么的新品牌。然后说，中国的电器廉价，所以肯定也质量不好。巴基斯坦人民也会对中国的产品有这样的看法吗？

第二次是碧芭说的，说“昨天有一个中国的男人从火星上回来了”，也许是翻译的问题，应该是“太空”而不是“火星”？毕竟我国还没有实现载人登陆火星啊。

电影的台词设计也挺有意思。比如海德讲的笑话，一只蚊子和一只鸡相爱了，但是它们接吻后就死了，因为死亡是爱情的宿命。还有穆塔兹面对寻找萤火虫的孩子，生气地说：“我们住在我们住在城市里，这里没有萤火虫。”也有某种隐喻。

2022.12.26

进影院之前本来以为Joyland可能会是一部纯粹的非典型南亚文艺片，然而这部电影以内涵极其丰富的剧本与激烈的冲突剧情得以在商业上也十分讨喜。故事设定在拉合尔，而这座巴基斯坦历史悠久，却又处在宗教和保守社会风气的双重枷锁下的城市，也毫不意外地成为了禁忌与抗争反应最剧烈的场所。

我的这篇影评将从以下几个角度解读《乐土》：

规训空间：性别隔离与同性社交

两组二元对立：城市隐喻与时空隐喻

充满权威却脆弱的男子气概

对Mumtaz一角的看法

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正如福柯提出的“规训空间”的概念，这部影片中充斥着大量潜在的性别管控地带，比如男主角Haider最常搭乘的地铁，尽管拉合尔的这一公共交通已经在设施上实现了现代化，却弥漫着与之不相称的传统气息，跨性别舞者Biba被身旁的女性呵斥应该坐在男性车厢，然而讽刺的是，这位女性似乎更多的是介意Biba恰好坐到了她的旁边。在旁边车厢目睹一切的Haider横冲直撞来到Biba这并在ta身边坐下，似乎他这个典型男权下的角色构成了一道传统与离经叛道的缓冲地带。

另一个空间便是Joyland剧院内部以及男性舞者的休息室，打着情色擦边球进行表演的剧院的观众几乎全为正统的顺性别异性恋男性，与某位伊朗领导人宣称“我们国家没有同性恋”相反，恰好越是性压抑的地区，大众对于性少数的概念有所耳闻，只是没人愿意主动提起。这样一个场所将普通的异性恋男性、为求生存而在此工作的 有所妥协的异性恋男性与反叛的性少数集合起来，在某种程度上限制了性少数发出声音的渠道，让他们永远见不得光；但聚集的空间又强行把他们的个人意志通过舞蹈等表演潜移默化地灌输给台下的观众，于是这群人回到家中，或许便成为那个嘴上反感着性少数，发表着象征男子气概和正统的言论，背地里却享受着他们给自己提供性服务的、却被Haider的妻子Mumtaz所凝视的对象。

而在没有观众的舞者休息室似乎又是另一番天地，Haider的这些朋友毫不知耻地试探性问着他与Biba之间那似乎不可言说的关系，还将一丛假发戴在他头上，这不由得让人想起《少年的你》里面陈念在那次最严重的公开霸凌时被胡乱剪掉头发。由此可见，头发作为身体的重要部分，与个人尊严、性别气质等密切相关：女人通过被剪去头发而削弱她的女性气质；而男人通过被强加长发而相应地削弱他的男性气质（尤其是在一个崇尚短发/平头即阳刚的社会中）尽管也是在一个典型的父权家庭里被培养，可Haider每每处在这种性别与取向高度同质化的空间时便显得手足无措，以至于当这些“朋友“在开着Biba的下流玩笑时他也宛如死尸般一言不发。

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由此场景，可窥探出本片另一个较为深刻的探讨则是关于“威权的同时也无比脆弱的男子气概”。这个主题发生在几组人物身上：

1 瘫痪的Haider父亲。不同于《菊豆》里面先是健全再因意外瘫痪的杨家主人，本片的父亲在大部分时候都以不能自理的形象出现，然而身体上的残疾却并不妨碍他在家中绝对权威的形象，他是男性气质的主导者：比如自己的儿子离厨房更近更方便，他却命令儿媳Mumtaz去泡茶；在Haider将Biba的巨幅画像广告牌扛回家引来邻里议论时，他也对其极其言语羞辱。然而在一天晚上，他因为家里几乎没人而小编失禁（这一段的镜头给到了不断击打门槛的轮椅轮子，剧烈的碰撞一方面指明了老头的急切，同时似乎也在暗喻父权在更大的疾病前的无力，或许从这一刻起，他对于儿子Haider、儿媳Mumtaz等人也失去了从前般的控制。）而对他有好感的一个女人（她的儿子还称呼他为uncle）恰好在这一夜照顾他；然而事情败露后，当女人表示自己谁也不在乎时，他却选择让Haider送她回家，他或许更多是羞于这段关系，而非真的想舍弃。结合他先前表现出的专横，不难感受到此处他的懦弱，他亲手葬送了这可能他后半生仅有的一段亲密关系。

2 Haider的舞者同伴。当Biba因为剧院停电，经历决定砍掉他们的节目，与其据理力争时（“我不能让我的男孩们饿着！”）这群Ta竭力维护的男孩却在背后议论Ta的种种隐私，而最后Biba以怒不可遏的姿态出现，那个发起笑话的始作俑者却根本不敢还击。可以推测，尽管Biba在性别认同上属于trans，可在巴基斯坦的社会TA的身体仍然被认作是男性的，以及掌控着经济（发工资）渠道，这才使TA有了还击的可能。

3 Haider。纵观全片，Haider男性气质的流失最为明显。在开头他对于朋友Qaiser给他介绍的舞者工作（因那扭扭捏捏的舞姿）十分抗拒，这是他在父权家庭浸淫多年的本能反应；迫于生存以及不想靠妻子赚钱的压力，他才逐渐屈服。在影片里他有两次以一种心情失落，试图求得慰藉的姿势紧紧抱着正在开摩托车的Biba，而影片的最后，被Biba断绝关系的他，回到家遇见离家出走又突然返回的妻子时，所有的压抑涌上心头，他趴在妻子的胸前抽泣。而男性气质的脆弱也相应地由受压迫群体的坚强与抵抗弥补，在影片开头就能看出一些端倪：Haider无论如何不敢屠宰的羊，Mumtaz却果断下手，似乎那一刻就隐喻了他们之间的权力对调。Haider在后半段是以一个极其脆弱的形象展现的，而Mumtaz的葬礼后，他面对哥哥对Mumtaz进行不公平指摘时彻底爆发，而Nucchi（也是《女巫》里那名富有的中产家庭贵妇）位于人物三角的中心，她替观众说出“是我们每一个人杀死了Mumtaz！” 的确，父权制下面几乎没有人可以独善其身，而Haider等三组人物同样是父权制的受害者。

总之，男权社会对于顺性别男性及其特权的保护，一方面给予他们难以撼动的威权；同时也将他们与生活的复杂和困难相隔绝，从而在面临问题时显得不堪一击或者非理性，而这一点正是他们常常污名化的女性特质。

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影片中还有两组意象让我印象深刻

1 两座城市：拉合尔与卡拉奇

影片对于故事发生地—拉合尔的城市风貌进行了丰富的刻画，也赋予观众一种游客凝视般的、猎奇的东方主义式的体验：拉合尔是典型的南亚城市，鳞次栉比的红砖房构成了视觉的主体，街道通常是狭窄的小巷，其中杂乱的电线纷扰着视线，时而雾霾严重，在特定的时候也显得神秘朦胧。逼仄、冗杂的城市景观让人在主观上觉得压抑难耐，而Haider的家则是这种感受的强化，尤其是在Mumtaz的葬礼上，几组展示屋内环境的空镜头描绘出非常规想象中的南亚社会的那充满烟火气的质感，相反，里面显得阴森晦暗。

而相应地，靠海的卡拉奇似乎便被寄托了一种有关自由的想象，Mumtaz向Haider说起自己小时候曾经常跟随姑姑前往卡拉奇，“那是海啊，当然大了，比人大多了！”而自打出生从未踏出拉合尔地界的Haider在结尾则坐上了前往卡拉奇的火车。正如耶路撒冷在与特拉维夫的竞争中被建构为落后保守且传统的，而后者被定义为开放包容且现代的，拉合尔也正是巴基斯坦社会大部分地方的一个微缩模版，而卡拉奇本身则成了逃离这种生活的一个办法。而在结尾，片名Joyland才出现在屏幕上，画面中Haider正如同Alfonsina一般朝着大海深处走去，似乎在暗示我们，这片大海也是他的Joyland。

2 两个时间：白昼与黑夜

非常难得的是，本片里的场景有相当大的比重是在夜晚拍摄的。白天的拉合尔充斥着嘈杂喧嚣，是遵循早起早睡的人主要的活动时间，那些街坊流言、家长式的控制无一不发生在这个时候；而到了黑夜，反叛的生活开始上演，不管是Joyland剧院，还是Biba简陋却温馨的家中，抑或是Haider家中（尤其体现在Mumtaz定时用望远镜窥探不远处定期进行的性行为）白天的拉合尔是明亮刺眼，布满烟尘的；而晚上的拉合尔却流光溢彩，不管是Biba家里不断移动的disco球发出的充满情欲又催眠的射线，还是游乐场里似乎永远不停的灯光，还是Joyland剧院里变换的舞台光线，都赋予黑夜一种多元且丰富的色彩。

事实上黑夜也是人物私密情感流露的最佳时机，几乎不存在肉体感情的Mumtaz与Haider在黑夜的天台中畅谈，Haider或许从来没见过谈起卡拉奇便两眼发亮的Mumtaz，而M也从未见证过H的压抑痛哭；认清Haider在父权制下懦弱本质的Biba将他轰出屋，结束这段短暂却深刻的、互相慰藉甚于爱情本身的亲密关系之后，TA却贴着门上的剪纸，隔着Haider的轮廓低泣，与那个在舞台上魅力四射的TA呈现出截然不同的姿态。由此可见，在父权与宗教主导的性压抑的拉合尔社会下，黑夜本身就因其天然的隐匿性与私密性，成为打破社会规训的一种反抗途径，在白天隐藏的复杂欲望通过在夜晚得到释放，社会才得以实现自我调节，不至于走向躁动甚至大规模骚乱。

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全片最令我难受的，在我看来也是最深刻的无疑是Mumtaz一角，她在Haider不知道自己取向的情况下被安排与他结婚（在这个意义上将她归类为同妻是有争议的，当然了，不难想象即使Haider早就认识到了自己的取向，他多半也会被逼迫与她成婚）结尾处，Haider的思绪随着高速移动的列车转向他们刚认识不久的时候，他向她许诺“结婚，甚至是有孩子之后也可以工作”，这般男权的谎言让我想到Tahmineh Milani的《两个女人》，其中之一的女主也曾被这样许诺，最后等来的却是丈夫的反悔。Mumtaz躺在医院接受检查的那个仰拍镜头让我莫名想到《无时无刻》里妮可·基德曼饰演的50年代家庭主妇，她面对着生活的无意义感与对同性微妙的感情，感到压抑绝望，最终在意识流的描绘中她被潮水淹没。面对丈夫的“siding”（即除了anal sex之外的任何亲密性行为）所带来的自我怀疑与否定与被剥夺了工作权利、被困在家中从事无报酬劳动的双重枷锁，她鼓足勇气离家出走，然而父权制用肚里的孩子作为她的软肋让她重新迈入家门，或许也在这一刻，那个曾经激烈反抗着的Mumtaz就已经死去了，只剩下一具没有灵魂的枯槁骨架。她深夜喝毒药的场景运镜也很精彩，在Haider敲开门之后镜头不断后退，直到Haider关门离开，门随着惯性缓慢回弹的嘎吱声伴随着Mumtaz吞咽毒药的声音。她在发现自己怀孕后曾暴怒地对寻找萤火虫的小女孩说道：“这里是城市，这里没有萤火虫！”似乎这也是“巴基斯坦”和“性少数”的隐喻，也似乎是她不愿意直面自己丈夫真实取向的一种自我洗脑。

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总之，作为一部关注父权制下边缘人物的酷儿电影，《乐土》不管是在人物塑造、剧本打磨还是镜头语言上都有着相当棒的技巧和相当高的成熟度与完成度，通过不停歇的戏剧冲突和大胆的台本吸引眼球，达到了商业性所要求的那种“动态活力”，但也大量使用了文艺片里常见的技巧（比如凝视、符号隐喻等）实现了艺术上的升华。而对于Mumtaz这一异性恋女性的关系也让这部片子理应摆脱“同性/跨性别”的刻板标签，从而让观众以一种更全面和深刻的方式去理解父权制所运作的压迫本质。

2023.02.23.

伦敦

首先感慨于爱情的戏剧性与随机性，其次感叹“所谓”父权的懦弱（最后不还是全部崩塌），每个人好像都有自己那些窝囊事，管好自己都不容易啊，最后我就想，有些话题那么小的国家就敢于去探究甚至用电影表达，所以我们到底是极度的自信还是不自信呢？应该是极度的不自信吧…………………………………………

这截文字是多伦多影节首映后的观感，不是影评，连剧透也没有。愿意看的非常推荐你去看，没兴趣的敬请无视。 先讲个电影里的冷笑话，大致记下的台词： 碧芭：给我讲个笑话吧。 海德尔：呃... 有个蚊子，和一只鸡相爱了。他跟鸡说我们接吻好吗？鸡说那就接吻吧。然后他们就接吻了。然后两个就都死了。 碧芭：？ 海德尔：因为接完吻后蚊子死于禽流感，鸡死于登革热。 碧芭：不好笑，所以这个笑话的教训是？ 海德尔：爱情是具有毁灭性的。 第二个印象深的细节，人家本意似乎并不是冷笑话，但我听得像冷笑话。字幕过得很快，今晚皇家亚历山大戏园子里屏幕又奇小（这张电影是4:3的屏幕），所以只看得个大意。记得是海德尔的老婆梦塔丝在淡淡地若有若无地抱怨：今天电视上有个中国的年轻宇航员去了外太空一圈回地球上来了，你和我呢？又做了什么？

梦塔丝提到中国年轻宇航员那话听着像由衷地夸赞，不像是反话。照说作为一个中国来的华裔，在电影节上听到巴铁老铁在电影里夸奖艳慕应该得意才是。但我听着没有自豪，不知怎么却有点点如坐针毡。本来前后左右的各种皮色的观众看得都十分投入，也没谁留意到我这个大陆来的华裔。但那一刻我就是觉得别扭，因为看着他们这张巴铁电影然后联想到我们现在的那些电影，觉得他们赢了，所以这话说出来听着就分外地像揶揄 -- 虽然人家根本没这意思 -- 虽然我一向认为看电影就好好看制作剧情演技摄影、捧一个踩一个是最无聊愚蠢的事情。

巴铁青年导演赛依穆•萨迪克的这张《乐土》（其实应该翻译成《乐园》或者《游乐场》）我来看前没做功课，只知道在戛纳得了酷儿金棕榈和“一种关注”的评审团奖。看到一半时我都还怀疑这是文学作品小说改编的，因为他的叙事和镜头语言都极具文学性。看完了观众问答环节我才知道这剧情长片处女作是编导自己的短片改编的，萨迪克那张叫《亲爱的》短片还在疫情前来过多伦多。这张电影最给予我震动的是他的“高级感” -- 不是炫技什么大制作什么大特效的那种“高级”,更不是我小时候亲历过的那种穷乡僻壤土包子嘴里那种高级 -- 小时候开学前家长去制备文具，但凡杂货铺子里见到什么“高级圆珠笔”、“高级文具盒”、“高级书包”，你就知道铁定是金光俗艳捏手上掉漆掉色用不到一学期就散架的货色 -- 通常越穷困贫乏的地方来的人对高级的理解越成问题。

这张电影给我的高级感不仅仅限于他的电影语言，不止是他的剪辑和过桥、不只是他那一幅幅定格时像伦勃朗油画光影里的画面，甚至他的留白、甚至他的配乐、甚至这些宝莱坞隔壁来的这些所有咕噜咕噜讲着乌尔都语的人们的演技，尤其是他这个故事的内核：两个小时的电影里满满地塞进了宗教、传统、男性家长制霸权、深柜同性恋、性别定位与歧视和暴力、女性的觉醒和抗争、极端方式下的解脱与谅解、甚至还有一丝若有若无的希望... 这每一条线都可以长篇大论滔滔不绝地口水喷观众一脸，尤其是一般意见认为贫穷落后的那些宗教国度做出个这可更不得了（家里出个同性恋/变性人什么的简直像出了个科学家一样先进时髦），但这张电影的所有制作者参与者们偏不 -- 他是隐忍的。含蓄的。涓涓细流的。两个钟点里我没见到传统宝莱坞那类的一惊一乍大癫大吠配上jump scare的抓马音乐的演绎。甚至没像样的南亚热烈歌舞 -- 唯一一场歌舞是海德尔在游乐场里停电时拢了人来打手机电筒光给碧芭伴舞 -- 我看着他夹在别的男伴舞里穿着亮晶晶的亮片舞服，左手左脚鸡手鸭脚地奋力舞着又好笑心里又堵的难受。看着看着眼睛湿了，终于还是没哭出来。

［对了：豆瓣简介说碧芭跳舞的是什么“色情舞蹈”剧场。英文字幕翻译的“erotic”这词不是色情的意思，色情是pornographic，erotic是香艳性感、顶多翻译成红粉歌舞 -- 请你们改了吧］

字幕上来时，整一个戏园子的人全部站了起来，我们就那么好几分钟的站立着使劲鼓掌，各个角落好些人此起彼伏嗷嗷叫着给彩儿，像以前看芭蕾或者大戏角儿出来谢幕的时候。我也就是穷且坐orchestra区的后排，不然脂光粉艳地做楼座的话简直想把珍珠金子头面什么的拔下来往台上扔。影节选片指导和导演轮流介绍演员们，做梦塔丝的那个年轻女演员看着十分激动，在嗷嗷的彩中捂着嘴落泪了，她不会说英文。做看上了海德尔他爹的邻家老阿姨的那个丰满大妈英文不错，说她是巴基斯坦的电视女明星，也许地位相当于赵丽蓉谁的。轮到她说话时她平复了一下，道：我十分有幸和这群美丽的人们做这张电影，只要做出来了就是胜利，因为我们要表现的就是resistance。我们下面的嗷嗷鼓着掌，我眼泪又快下来了。

期待萨迪克未来更多的好作品

中间高个儿胖子是本片作曲，他英文是除导演外最溜的。最左边男主角英文也很好，话不多，他旁边的是跨性别女演员阿丽娜•汉小姐。最右边的是女一号做梦塔丝的拉丝蒂•法鲁克小姐，她做的这个最悲剧性的反抗角色，从头到尾没一次哭哭啼啼过

观众问答时我奋力举着手，后排好些林立的手中到底也没轮到我。萨迪克导演说他们筹划过程中试镜了好多人，有些出名些的根本没兴趣，有些是初始试镜通过了，发现影片内容后又退出了。倒也等于间接回答了我准备的问题：我本想问制作过程如何、剧本是否需要预先送检审查之类。皇家亚历山大戏园子里出来后，我立门口街边上等姐妹洛伦丝小姐，旁边几个南亚小伙子兴奋地和他们的女朋友们讲着英文叽叽喳喳。内中一个道我打包票国内不会商业上画的。我忍不住插话道对不起，请问你们是巴基斯坦人吗？俩小哥转过头回道是鸭是鸭，你怎么看出来的？我笑道上一次我看你们巴基斯坦片还可能是七十年代的一张电影，看到这张很新奇、也很吃惊，你们国内拍片子不需要预先过审查的么？小哥1道审查也有的鸭？你看那个男的和那个变性女孩儿接吻那里肯定通不过的嘛。小哥2道其实我们那边拍片前倒不必送审，但这样的片子拍出来后也要机构批阅，商业院线上怕是很难 -- 我们巴国六七十年代出好电影的，后来八十年代后宗教审查渐渐不行了，但现在年轻人的思维改变，又好了起来。

我也希望他们好。以后会有希望的。和姊妹走去单位那边拿车，秋凉了，Roy Thomson Hall旁边草坪上在免费做休杰克曼的The Greatest Showman，伊早前在我排队时走过红毯。好久没在Tiff一开节就看得这样的好电影了，我很快乐。