芬妮与亚历山大

《芬妮和亚里山大》

生命的呼喊 细雨的绽放

 

1

奶奶生了三个儿子，其中我父亲奥斯卡身体最弱，他的两个兄弟卡尔和古斯塔夫，一个整天喝酒，喝醉了就和她那遭全家人厌恶的德国妻子呆在一起，另一个则经常与漂亮女人裹在一块，奇怪的是古斯塔夫的妻子却百般纵容丈夫拈花惹草。

今年的圣诞夜，斯德哥尔摩依然被沉沉的大雪笼罩，家人们一年里难得相聚，奶奶总是这一天起来最早的人，她会在每年的这个早晨监督佣人们布置好节日的屋子，琳琅满目的白蜡烛此刻闪闪发亮，汇成一条条绚丽多姿的长龙，她走过的时候，还会小心翼翼的将歪了的蜡烛扶正。

圣诞晚餐前，蹩脚演员父亲在自己的剧院发表着一年的感慨，他讲话的样子就象一个生病的牧师，奶奶总是希望父亲能休息好些，可是作为蹩脚演员的父亲却总是没多少机会休息，几年前，剧院每年亏本，经费都是奶奶一人承担，或许还有和她以前好过尤太人的份。父亲虽然演技不高超，却总算让剧院能自力更生了。

2

斯德哥尔摩全家人欢聚的圣诞夜在我看来，国界和文化的鸿沟早已消逝在伯格曼一格格昏黄的胶片中，记忆中的家人，和蔼的奶奶，长辈们，西方人对家庭和睦的渴望以及对生命的怜爱，都与东方文化里的精髓相同，所以看《芬妮与亚里山大》时，你会深深的感受到“他们”就是你曾经挚爱的家人，那些呼喊和细雨中的日子也在对童年美丽的怀念中变的坚韧和成熟起来。

电影的前半部分，亚里山大的父亲奥斯卡孱弱的剧院演讲似乎已经预言了不久的分离，在此之前，导演用开头的几分钟，空无一人的豪华别墅来营造对孤独恐惧的亚里山大，直到奶奶出现在眼前，国语配音的版本里，奶奶的和蔼更是凸显无疑，这时她正为圣诞晚会布置房间，房间狭长的走道皆是其矫健的脚印，但是面容上，她却显得有些悲伤。

“亚里山大，你在那里吗？”

奶奶发现了依然躲在桌子下的亚里山大，镜头转接在亚里山大余悸未消的脸上，他似乎没有听到奶奶的叫唤，他似乎对家人们存有疑虑和不信任。

伯格曼显然是把自己化身为亚里山大，那早熟，聪慧的男孩，而且外貌与童年的伯格曼很相象。只不过电影的童年部分多了点法国文学的味道，可惜的是法国导演没有伯格曼的才华，斯德哥尔摩的那间豪华屋子，如果读过〈追忆逝水年华〉的观众，很快的便联想到普鲁斯特早年在乡下贡布雷的生活，伯格曼的成功在于其很准确的掌握了古典气氛以及被溺爱的贵族阶级对待生活时的脆弱。

电影以亚里山大的视角为主，但又不拘泥于其，伯格曼试图展现二十世纪初的瑞典上层社会，但主角却大多给了女性，亚里山大的奶奶显然是家庭的顶梁柱，家里人遇到什么困难都会求助于她，但她又绝不是纵容孩子们的家长，对待其的三个儿子，她的博爱展现的淋漓尽致，却又不失严厉，三兄弟中卡尔最没本事，不但欠了债，还讨了个德国媳妇，而家里人是厌恶德国人的，圣诞夜里当卡尔再次张口找母亲要钱时，母亲婉言拒绝了，后来他又找母亲的旧日情人借，可尤太人却象和母亲串通好了的，问道：你还是把以前的高利贷还清把

当年老的母亲和家人们度过完圣诞的良宵后并没离开客厅，她的惆怅谁人能知，当旧日情人走近其时，日渐衰老的她对着镜子，没再象年轻时候与之热吻，而是回忆了往事后说道：你看我还得往脸上补妆呢。

电影里的男人似乎都很混蛋，女人成为了家庭的中心，她们没有男人们的小气和不讲道理，而是默默工作，支撑着各自家庭。亚里山大在这样一个和睦的环境里成长，虽然看到了很多虚假，却还算甜蜜，有值得尊敬的父亲，以及和蔼的奶奶。

瑞典那时候究竟是什么样，影片里几次出现城市附近河流的汹涌急流镜头，那白花花的水花，一切宁静，嘈杂都被淹没其中，当一个场景接另一个场景时，急流便成为了新生的可能。

3

新生也许应该是好的兆头，可母亲在奥斯卡死后却嫁给了一个冷漠的主教，在孩子们的眼里，这样的选择实在不可思议，可摆在亚里山大面前的却只有一条路：

走过去，不然就跳进冰凉的急流中。

从和睦温暖的奶奶家到主教阴冷的城堡，摆在任何人面前都会停止前进，更别说主教的前任夫人死在城堡下的急流中。来这里的第一天。母亲被新婚冲浑了头，她笑容可掬的劝导孩子们给她点时间，然后一起祈祷上帝。

观众会在这里认为母亲是一个浑人，而且对待新婚上过于考虑自己，她更多的是被主教英俊的外表迷惑，甚至天真的认为，那就是可以重新嫁接生长的天地，他应该靠的住。

而这里显然又是导演自身的情感抒发，但他的主教父亲是生父，所以影片里描述的只是一小部分，甚至是导演乌托邦似的构造，因为在现实里，母亲始终为了孩子的抚养权没离开父亲，尽管埋藏在他黑色教士服里的魔鬼有多冷酷，多暴力。

伯格曼很在意亲情的描绘，早在〈野草莓〉和〈呼喊与细雨〉里，就出现过对美好童年的向往，然而现实始终与之相左，充满矛盾的童年经历激发了导演对形而上世界的热衷，呼喊与细雨正是对这种矛盾的最佳概括。

〈芬妮与亚里山大〉最终是将继父“毁灭”在上帝惩罚的大火里，因为他的冷酷无情早已背离了人性，离开阴冷恐怖的城堡后，亚里山大和妹妹芬妮重新回归到奶奶和蔼的世界中，亲切的叔叔古斯塔夫在欢迎宴上大声演讲，语无伦次的激动里透露着对新生的赞扬和期待。而这也是电影最后一个镜头中。奶奶所念斯特林堡戏剧中的大意。

那靠在奶奶怀中的时刻，也正是亚里山大甚感欣慰的回忆。

4

可以说影片前半部分是作者童年里最美好的记忆，热闹和睦的宴会，无处不在的幽默，噱头让童年显得五光十色，而这也是普鲁斯特小说里第一章〈贡布雷〉的景象，〈芬妮与亚里山大〉经过导演从电视剧版本中剪辑后显得甑至完美，虽然在有些层面上叙述的过于简单，但细心的观众仍能体会作者的原意。而这部电影的诞生更加证明了伯格曼对文学的真正野心，电影只不是一种通俗的方式。

影片再次运用了文学里的意识流，回归到电影语言里便是记忆或者时间蒙太奇，在父亲死后，亚里山大却总感到父亲的存在，尤其在他需要光怀时，那灵魂的光芒，虽然看不到，却成为勇气的化身。有趣的是，令亚里山大憎恨的主教也在影片临近结尾时出现，与光明的父亲相比，主教则在世界的另一端警告他：你是逃不过我掌心的

对生命的热爱成为影片的无时不在的呼喊。可惜父亲奥斯卡却只能在天堂呼喊，在逃出主教城堡后的夜晚，父亲再次闪现在眼前，他缓缓的走近亚里山大，对他说：事已至此，我能做的就只有这些了。

逃出城堡后的他显然获得了新生，却与童年的纯真做了告别。

他变的更加多疑，却对爱越发充满了期待，哪怕只是靠近时的温度，母亲的天真多情和父亲懦弱胆怯的性格相继在他身上展现。

5

在贡布雷的时候，绿野葱葱，女人们顶着白色遮阳伞在乡间小径上缓慢移动身躯，其中便有我的母亲。

在斯德哥尔摩的郊外，母亲获得了新生，永别了阴冷的城堡，她正朝乡下的方向走去，步伐坚定而美丽。

伯格曼在〈芬妮与亚里山大〉里以美好梦境似的结尾给人以雨过天晴，曾经沧海难为水的感受。这与之在十几年前的〈呼喊与细雨〉相同：

戴着白色低顶帽的三姐妹荡漾在春风淋漓的秋千中，死去的艾格尼丝日记上这样写道：

这一刻多好，我们在一起，仿佛又回到了快乐的童年。

这时，童年的细雨迤俪在记忆里：莎莎，仿若微风抚过。

 

06，07．28 汉口

提及伯格曼，除了众所周知的《野草莓》、《第七封印》和《处女泉》等作品，不能不提《芬妮与亚历山大》，一部鸿篇巨制，一部集大成者。这是伯格曼的生涯巅峰之一，自此之后，他将渐渐减少作品的产出。

最后一座巅峰

《傀儡生涯》上映次年，伯格曼以监制身份参与到《萨丽与自由》(1981)中。但更重要的，是随后的《芬妮与亚历山大》，这部创作成熟期的代表作。

回望创作历程，1979年，伯格曼便完成了手写的1000页初版草稿。剧本写作只用了3个月，但前期制作却花了一年。电影最终从1981年开始拍摄，1982年12月17日上映。

《芬妮与亚历山大》讲的是艾柯达一家的故事。从1907年乐也融融的圣诞聚餐开始，走向了一阵衰颓与骚乱，又在1909年恢复了所谓的正常。时年10岁的亚历山大见证了父亲奥斯卡的去世，母亲艾米莉的改嫁，继父爱德华的责罚，以及大家庭的回归。当中穿插了伯格曼一向钟爱的戏剧、音乐以及情欲追逐、心理分析、宗教质问，而曾经的上帝是爱，是虚无，此间也许转为更浓重的淡漠与可耻。

伯格曼提过，狄更斯对他的剧本有影响，我们也能从这样的故事中寻到蛛丝马迹。而《芬妮与亚历山大》中之所以有艾柯达(Ekdahl)家族，则是因为易卜生的象征性剧作《野鸭》(1884)中有一个艾柯答(Ekdal)家族。

拍摄《芬妮与亚历山大》，对伯格曼来说相当不易。2006年，他的工作日记在瑞典发布，当中就提到了他对顺利完成这部鸿篇巨制严重缺乏信心，还经常对疾病、痛苦以及无法完成的恐惧作出抱怨。特别是，伯格曼的疑病症(即因过度担忧个人健康问题而出现心脏或肠胃不适等症状)屡屡发作，总幻想自己同时患上睾丸癌与胃癌。当然，也有真病的时候，像是教堂外的葬礼场景，就是由团队其他人来拍摄的，因为他那时患上流感。除了心理与生理问题，在冬天拍摄时摄影棚的暖气也不好使，这就导致了在额外的暖气片尚未发挥功效时，大家只能在零下温度中工作。但经历过6个月的拍摄后，伯格曼希望能以“轻快与愉悦”的方式来结束，于是就有了孩子们大玩枕头仗的一幕。

重返瑞典后的伯格曼，一出手就是《芬妮与亚历山大》这一部瑞典有史以来最大体量的制作，当中光是念白部分就有60个，其他镜头更多达1200个，而且，这也是投资最多的电影，600万美元的预算在本土也是前无古人了。伯格曼原本想以此作为自己执导的最后一部院线电影，但后来还是写了好几部剧本，并为电视剧担任过导演，直到2003年，真正的“最后一部院线电影”《萨拉邦德》才上映。

《芬妮与亚历山大》原素材长达24小时，为了上映，剪成188分钟，伯格曼将之形容为“切入了电影的神经与命脉”。而后来，还有312分钟的导演剪辑版，分成4部分在电视上播放，这一版本是伯格曼更为欣赏的。两个版本有许多不同，譬如，芬妮虽然与亚历山大齐名，但在短版中，要到差不多一小时才会提及，而在导演剪辑版中，第一个念及的名字就是“芬妮”。

而在拍摄《芬妮与亚历山大》的同时，伯格曼制作了《芬妮和亚历山大的诞生》，这部110分钟的纪录片在1986年推出，标准公司则在2004年11月6日发行。

不过，在伯格曼如此珍视的《芬妮与亚历山大》中，很多老熟脸并没有出现，像是在近几部作品中大放异彩的丽芙·乌曼，就拒绝出演女主角艾米莉。这让伯格曼相当不快，说她已经“失去了名分”。

主教爱德华一角，伯格曼在创作时所依附的形象来源，则是跟自己合作十多次的老搭档马克斯·冯·叙多夫。然而，当剧本完成，橄榄枝也伸出来的时候，人在洛杉矶拍戏的叙多夫却被自己的经纪人“坑”了一把。那时想联系叙多夫的话只能通过他的经纪人，而经纪人对伯格曼及制作人开出的要求，是让叙多夫在报酬之外，还能从电影利润中分一杯羹，但是，《芬妮与亚历山大》的预算已经不剩讨价还价的空间，这就导致了制作人只能另觅他人。然而事实上，叙多夫非常希望参演，并对此甚是兴奋，可惜伯格曼并不清楚，也就未能促成合作。事后叙多夫得知已被扬·马姆斯约取而代之，无缘伯格曼曾经认定是“最后一部院线电影”的作品，甚是恼火，长时间对这意外耿耿于怀，尽管后来他还主演了伯格曼编剧的《善意的背叛》(1992)与《私人谈话》(1996)。

相比之下，“幸运者”扬·马姆斯约对被选中出演爱德华也曾感到不解，因为这位歌舞艺术家之前几乎从未演绎过或经历过相关的事情。伯格曼对他解释，“我察觉到你体内隐藏有一些黑暗与邪恶的特质，扬。你有，我有，大家都有。”而在拍摄期间，马姆斯约曾倒下过，因为拍摄时长过长且要同时应对舞台工作。

伯格曼曾在1963年，根据奥古斯特·斯特林堡的剧本拍出《一出梦的戏剧》，而在《芬妮与亚历山大》末尾，艾米莉提议海伦娜一同参演《一出梦的戏剧》。对此，海伦娜并不十分情愿，因为她觉得斯特林堡“对女人怀有恨意”。这是伯格曼对饰演海伦娜的古恩·瓦尔格伦的一个玩笑，因为在瑞典人民心中演技高于英格丽·褒曼的瓦尔格伦，其实是斯特林堡最重要的一名“译者”，而且她曾在《一出梦的戏剧》中扮演英德拉的女儿，获得极高的赞誉。在电影最后，她拿过剧本翻看，并向凑过来的亚历山大念出了这部戏的前几句对白。而另一个有趣的选角秘辛是，这一角色伯格曼最先考虑的恰是英格丽·褒曼。

而在调教扮演亚历山大的小演员贝蒂尔·古韦时，为了让他能有更为自然的表演，伯格曼隐瞒了电影主要讲了什么，以及故事走向会是如何。稍后，古韦还出演了伯格曼自编自导的《排演之后》(1984)，但之后就渐渐淡出了演艺圈，并成为一个经济学博士。

同是老搭档的摄影师斯文·尼科维斯特在拍摄期间曾与伯格曼有一次大争吵，因为尼科维斯特想要参加前妻的葬礼，而伯格曼不允许他离开拍摄现场。但不管怎样，继《呼喊与细语》后，尼科维斯特再凭伯格曼的《芬妮与亚历山大》获得奥斯卡最佳摄影奖，第三度获此殊荣，则是《布拉格之恋》(1988)了。

《芬妮与亚历山大》同样在获奖道路上一路飘红。继1983年在第40届威尼斯电影节上获封费比西奖最佳影片后，又在1984年勇夺第56届奥斯卡金像奖最佳外语片以及最佳摄影、最佳艺术指导、最佳服装设计四项大奖，并收获最佳导演与最佳原创剧本的提名，此外，同年金球奖最佳影片、法国凯撒奖最佳外国影片、英国电影和电视艺术学院奖最佳摄影奖等奖项也被一一收入囊中，而各项提名更是不绝于缕。这对于封刀前的伯格曼来说，是绝好的收尾。

（连载于《看电影》）

主要参考来源：
《魔灯：伯格曼自传》
《伯格曼论电影》
《英格玛·伯格曼》
Google、Wiki
IMDb、豆瓣、时光等电影网站

       关于《芬妮与亚历山大》

   
      首先，这无关乎品味，也不是以作任何卖弄或者炫耀为目的。那么我就可以安心的说，能够让我把他的电影顶礼膜拜来瞻仰的大师只有一个，那就是英格玛伯格曼，永远的伯格曼。
关于哲学，宗教与生命的思考一直是这个我们称之为大师的人在电影里所终身探究的主题。无可否认，他使电影成为与绘画，雕塑，建筑，音乐，戏与戏剧并驾齐驱的艺术门类。如果一部可以称之为电影专著的书籍里没有伯格曼的名字，恐怕这本书就不能算做与电影相关。发现自己真的无法用一种剧种来概括伯格曼最后的这部收山之作――《芬妮与亚历山大》，只是在豆瓣的描述中说，我感觉，它就是一部小型的百科全书。这位老人为电影已经心力交瘁，85岁离世，寿终正寝，喜欢他的人们可以得到些许慰藉了。
    “人老了之后的现象之一就是，童年的回忆会越来越清晰地浮现出来，而壮年时期的种种大事却反而模糊，以至于消失。”不用像《第七封印》那样深沉严肃的话题，他只用《芬妮与亚历山大》这一部电影就足以证明自己这句话的分量，至少他的影迷我是这么认为的。电视剧版的《芬妮与亚历山大》很长，用5个小时把它看完，然后明白了，这就是大师最后给我们所带来的惊喜。
     一种类似于读完重新读完《红楼梦》后的惊喜感，甚至评价也有类似，所有人物，感情，都让人感觉到异常的真实感，惟妙惟肖，每个人物都有其特定的出场，属于自己独特的性格，甚至最后的归属都有归乎其位之意，一切都是那么顺其自然，水到渠成。虽说不是阅片无数，也是有些资底的，竟然没有找到一部可以寻觅到与它相通的点点。
    看到有些影评说，它像《野草莓》以孩子 也就是亚历山大的视角展开，其实不用谈什么视角问题，亚历山大本身就是一个线索，穿起整个爱柯达家族事件的点点滴滴。他们对生活和戏剧的热爱，感染着喜欢他们的每一个人。无论是祖母爱伦那对整个家族成员典雅、宽容、慈爱无微不至的关怀；古斯塔法，奥斯卡，卡尔三兄弟与他们的妻子儿女之间的微妙的经历和他们之间和睦而又真挚的亲情；奥斯卡去世后艾米莉深夜在他灵前歇斯底里的痛苦哀吼；芬妮和亚历山大随母亲改嫁到冰冷的主教院，每天面对伪善的主教和他古怪家人时所表现出的种种心理变化；古斯塔法、卡尔为救出艾米莉母子代表爱柯达家族与主教的谈判；不时出现鼓励家人的奥斯卡的魂灵；可怜的艾米莉所为孩子做出的种种牺牲；甚至后来在亚历山大身上出现的灵异事件对主教一家的报复，以至于最后童话般完美的结局。一切的一切，就象一部百科全书，你一页一页的打开，每个情节行云流水般的向你走来，有家族喜悦的泪水，有经历坎坷时每个人所付出的深切关怀，有亚历山大清澈而又充满玄机的眼神，有爱伦娜充满慈爱的微笑。这也许就是生活所赋予爱柯达家族的责任，生活就像洋葱，你一片一片的剥开，终有一片会让你落泪。
    结尾古斯塔法最后拥着妻子和艾米莉说到“试想一下，我们以后又可以生活在一起了，快乐的生活在一起…..因为想到你又将和我们一起过日子了,我开心的想落泪……”三人喜极而泣。经历过阴霾后的爱柯达家族又重新聚在一起了，很是令人欢欣鼓舞。虽然最后亚历山大不知是幻觉还是真实被已故的主教惯性的拍了一下脑门，也许这还不是终点，至少，我们的亚历山大终于在他慈爱的祖母怀里安睡了。

这部片子可以视作对欧洲贵族社会的最后一次全景式的回眸。其实从文艺复兴贵族制社会的瓦解就已经开始，但是在一代代新旧贵族的传递中，属于贵族社会的典雅传统竟然超越了阶级，从土地贵族到新兴资产阶级，都沉醉于充斥着巫术、情欲、永恒与毁灭的旧梦里。直至一九一四才完全破灭，社会完全陷入由下层掀起的混乱中，直至今日不绝。
为表现这份典重，伯格曼舍弃了当时已经开发出的众多叙事技巧，转向古典完美的结构。影片由一场盛宴开始，这场宴会已经露出死亡的痕迹，归结于另一场宴会，庆祝团圆与新生。中间是戏剧的五幕结构，每一幕尽量控制在有限的场景中。
伯格曼也刻意将视角只局限于贵族社会的内部，我们看不见穷困、混乱、工人的怒吼与革命。但是不时出现在窗前、躺倒在街上的穷人，隐隐存在于每一个人心中对于未来的恐惧，却成为这部影片的基调。时代的变动不是通过具体的事件，而是融入空气在每个人的吐纳之间。
这部全景式的画卷由三个世界构成。基础是这群贵族的小天地。以上，存在着属于理想、梦魇、鬼怪、通往永恒的道路与天国。以下，则是在变动的社会。女仆已经不满足于作为主人的禁脔希望自寻出路，贵族已经失去了理财的能力，剧院无法经营，主教面临破产……
而维持这一切的只有一份虚伪、空洞，只作为词汇的道德。
有趣的是，伯格曼是从两个孩子的幼稚视角去透视这份复杂。芬妮与亚历山大，有人会问为什么要有两个小孩作为题目，重点应该只有亚历山大吧。其实是他们代表着两重不同的眼光。亚历山大是破坏的，芬妮是安稳的。前者作为哈姆莱特，彷徨忧郁却无所畏惧；后者其实经历着与亚历山大相同的一切，但是却逆来顺受，几乎毫无反抗（除了不肯说一声晚安）。所以亚历山大很突出而芬妮被隐没，但是其实她以一个女性的视角，接受了一切。在父亲要砸碎“最贵重”的椅子时高喊，在亚历山大沉默时对继父说晚安。在亚历山大不敢面对临死的父亲时独自承受遗言……
这两个小孩代表着贵族的两种面向，在他们所居的同一个现实中（是芬妮第一次发现了父亲的亡魂）一个渴望走向未来，一个只是默默忍受一切。但是又都有自己的缺陷，前者承担着太多属于过去的旧梦，而后者也有对于未来无尽的幻想（本片中的街道上的穷人也是透过她的眼睛看见）。
对照是这部片子里最基本也最重要的手法，小孩与祖母，具有灵性的不同代人是最重要的对照。同时，绵密的对白，充斥在这部影片中与主轴无关的细节，具备仪式感的陈设、表演都在这部影片中占据了很重分量。

导演通过这部影片中几个不同的人物呈现出当时贵族的全貌。
母亲，她是全片中最为完美的人物（也是全片中唯一一个每套衣服都好看的人），象征着贵族社会仁慈豁达、优雅协调的处世态度，具有审视自己的能力与幽默感，更有对于永恒与完美的追求。站在通往永恒之路上，本片中除了两个孩子外，唯一见过奥斯卡魂灵。
同时，她又具有很强的现实性，为了丰满这个人物，作者将一些滑稽或者普遍的情绪赋予到她身上，比如她与那个老头滑稽可笑的婚外恋，还有开始支使佣人的无力感、落泪。但是总体而言，她是这个家庭的支持。掌握财富，看穿家庭中每一个成员的问题（本片中一开始的宴席以后，她有一场常常的对话，分析了家庭中的每一个人），并且成为他们的精神力量，实际参与解决他们的问题。
所以，她说“这个世界上有许多人扮演着角色，有人毫不在意，我却小心翼翼。”然而在言及自己对于生活的真实看法时，她毫不隐瞒“我是一个伟大的演员，也是一个母亲，我享受做一个母亲，但是这只是一个角色，正如我也扮演过玛格丽特”。她认为“生活在吞噬着她。”“尽管还控制得住，但是现实似乎已经被情感击碎，我已经无意修补。”
奥斯卡，是这部片子中的幽灵。本片中贵族精神的真正继承者（这个精神只可能继承在男性身上，因为贵族制的本质仍然是男权的）。在他的身上存在着那个时代的多种气质，失去了生命力（性无能）、明明知晓自己无甚才干却依然坚守。他说“我们所处的剧院提供了一个天地，让我们暂时离开现实。”但是，又不得不承认“即使是这个剧院，也是这个大时代的缩影。”
他清醒难过地存在着，眼见着一切的崩坏，却无力改变，只能自我安慰。某个程度上说，两位哥哥是他的两个剪影。阿道夫代表着他安于现状、寻欢作乐的一部分。卡尔则是他希望改变生活，却无能为力。痛苦而消沉。
这三兄弟最终的本质都是软弱，被钉死在过去时代的十字架墓碑上。
艾米丽，可以看做是贵族社会浪漫幻想的继承者。一以贯之、优越平庸的生活使她的精力转化为疯癫的狂想（什么渴望从你脸上看见真理之类的废话）但是同时，一旦她生活的幻想破灭，就转变为完全的功利（最后，她惺惺作态夺走了剧院，还声称自己是这个家族的掌权者）。其实，这是一个思想贫乏的女人必由之路；另外两位妯娌也是她的剪影，一个快活而完全实际，另一个则自认投身于伟大的爱情中。
其实她们的生活的本质即空虚。
这个家庭里的人，最崇高的被永恒的重担压得喘不过气，他们已经明白，“那水的来源，遮住山的云朵，只是来自所有人心中的恐惧、欲望与希望。”“只是为了解渴、濯身。”“我们所以行走只是为了欺骗自己与别人，目的地只是一片虚空。”有才智的在为自己谋取私利，放弃了爱与维系整体的意志。破产的神父空念着道德经来用专制来掩饰自己的无能，魔法师与同性恋者侵入幼儿的心灵，传统对于下一代来说只是重压与罪恶……其他的均是庸碌空虚之辈。怎么能不走入毁灭。

最后记录几句台词：“邪恶已经挣脱了锁链，但是让我们呆在这个小世界里，寻欢作乐。”
这是这部片子的结语。然而接下来这句话，则是未来的开头“万事皆有可能发生，时间、空间并不存在，想象如纺线，交织着新的图案。”（存在主义、卡尔维诺……）



PS.这部影片因为是伯格曼最后一部作品，可以看出在制作厂花费了很大的心力。所以内容显得臃肿（类似托尔斯泰式的结构），每一个部分都花了很大的气力来制作。关于犹太人的启示录、同性恋那一段可以一再地看。
还有开头那场宴会，因为拍摄在对人物不熟的时候，看完了这部片子转头去看那场宴会中每一个人的表现会很有趣。
这部片子中的哈姆雷特神话我故意没有提，话剧表演戏中戏，因为讲不出什么来，等我以后看得多了再说。

这么长的片子，还要看第二遍的时候写这玩意，还需要两版比较着看，可见是多么费力的事。言语表达能力有限，写出的东西别人未必看得明白，权当写给自己。5小时版本分五幕，3小时版本不分幕，是博格曼自己剪辑的，删减了2个小时多的片段，5小时版本丰满得多。把我发现伯格曼删减的片段列举一下，有的细小差别未列出
1.片头多出景色，河流，镜头缓缓移动引出大宅子，而后引出亚历山大观看模型；三小时版本片头直接是亚历山大看模型。
2.开始不久多出亚历山大自己在家坐在椅子上装帝王，椅子下老鼠夹子夹住笼子困住一只老鼠，亚历山大观赏笼子里的老鼠，并把它放了出来。
3.亚历山大在桌子下观看整个屋内，雕像动了之后，多出了亚历山大看见一个带着鬼面具的人拿着镰刀向他靠近，再一转睛，屋内一切都恢复了正常。
4.电影版奶奶等待全家赴宴放在了看剧院表演之前，5小时版本在之后。
5.剧院亚历山大一家表演前，表现了众多观众等待的表现（传递食物、交头接耳、打瞌睡、问好、催促的），其中就有后面的成为亚历山大继父的主教爱德华一家。
6.多出宴会钱亚历山大父亲奥斯卡演讲后和剧院工作人员举杯庆祝圣诞的片段（他问弟弟卡尔在不在，卡尔在人群中，貌似不太高兴）。
7.多出宴会上众多大家相互交谈（几段人物两两交谈，细节很多，信息量也很大，这段很有意思，估计太长，导演才删了），奥斯卡三兄弟唱歌；奥斯卡做“粥”诗等情节。
8.多出宴会后卡尔的德国妻子唱歌、老母亲海伦娜朗诵诗的情节，此处有一个重要的不同就是五个小时版本仆人小麦像亚历山大展示艾可达夫人送给她裙子的情节为亚历山大想象，3小时版则为事实。
9.多出了晚宴后亚历山大看幻灯片大叫后父亲奥斯卡进屋看望四个孩子，并拿个小椅子讲故事哄四个孩子，孩子们央求奥斯卡要参演《哈姆雷特》。
10.晚宴后卡尔回家和妻子对话时多出了卡尔问妻子连生育都不能，为什么要娶她，卡尔要和妻子离婚，只因妻子一直忍受着他。
11.多出第二天聚餐亚历山大打哈欠、点燃火把等情节。
12.第二幕刚开始亚历山大父亲奥斯阿卡排练《哈姆雷特》之前多出了很多排练情节，在排练时奥斯卡经常忘词，亚历山大坐到了老导演的旁边观看，多出奥斯卡晕倒后小麦和亚历山大在远处观看的情节。
13.多出奥斯卡临死前躺在床上告诉妻子艾米丽要让剧院据需经营、葬礼办简单些的遗言（后文可知这两样艾米丽都没有遵守）
14.多出了奥斯卡葬礼之前将军来吊唁、后来成为亚历山大继父的主教来吊唁、亚历山大正上厕所的情节、剧院一众演员来吊唁等情节，这段较长。
15.第三幕刚开始多出了奥斯卡去世一周年的一次戏剧演出（这出戏剧也很长，有个老演员顶着蜡烛唱歌）后，他的妻子艾米丽对着所有演员宣布她要离开剧院，不再演出（但剧院其他演员还可以继续演出）；亚历山大在暗处留意着这一切。
16.艾米丽和主教的婚礼后有一场他们一家四口路过剧院的镜头，剧院已经关门大吉；还有他们路过集市的片段（此处只有音乐，没有语言，艾米丽和主教是微笑的，两个孩子在后面一直低着头）
17.第四幕“夏日篇章”一开始多出了奶奶海伦娜接到古董商情人伊萨克打来的电话，谈及家人里都去远足留她一人在家，还谈及艾米丽嫁给主教后的窘境。这一幕两个版本之间很多地方是打乱的（先后顺序不同）
18.多出了艾米丽来看望海伦娜，和她诉说孩子们在主教家的种种不幸，也阐述了他对奥斯卡及主教的感情。
19.多出了压力山大被继父主教用藤条鞭打之后，关在阁楼中产生幻觉，看到了主教死去的两个女儿，她们说她们得死不是父亲害的，她们吓唬了眼力山大。
20.当海伦娜两个儿子及家人远足回来之后，多出了卡尔和妻子之间的一段谈话，卡尔穷途末路，要妻子向母亲借钱，妻子不去，哭闹说可以和卡尔一起挨穷，最终两人闹剧收场，没有和母亲说，但是海伦娜都听见啦。
21.多出了远足回来后，海伦娜另外一对小孙子、孙女（珍妮和普特）来看望奶奶，给奶奶带来礼物。
22.多出了艾米丽赶回来从阁楼中救出亚历山大后，一家三口躺在床上（也就是最常见的一款海报，我也是因为这个海报想看的片子），主教在门口道晚安，亚历山大明确表示不愿和他说晚安，之后艾米丽和主教有一段很长的对话，艾米丽表示出不再对主教有任何的爱，主教则说要软禁了怀孕的艾米丽，之后第四幕结束。
23.第五幕犹太商人伊萨克从主教家救出亚历山大和芬妮之后回到古董店，多出了伊萨克睡前为亚历山大和芬妮讲了一个故事：一个年轻人卡克经历。之后亚历山大产生幻觉：自己就是in阿哥年轻人，碰到了各样的人，经历各种苦难。约8分钟。
24.接下来多出亚历山大的两个叔叔古斯塔法和卡尔来到主教家，主教希望他们交回孩子，两兄弟则希望艾米丽和两个孩子回到奶奶家，期间古斯塔法大骂主教虚伪（这段表演很不错），最后艾米丽出现，假意说不想回去。
25.主教死后多出了艾米丽回到剧院见到一众演员，回归剧院的情节。
26.最后聚会古斯塔法演讲时多出了他一个一个介绍参加宴会的所有人的情节级参加宴会的所有人的照了一张合照。