赝品

1. because the fake is as good as the real one

2. deveil: it's pretty, but is it art

3. Picasso：I can paint palse picassos as well as anybody

4. 巴黎圣母院没有签名

5. I am not one of anything, Like you, I'm unique

试想这样一种情况：

数字艺术家用触感笔在屏幕上画出了一幅画，这幅画来自他精巧的构想，他尽自己可能的将这些感受用轻重和颜色表达出来，他的思想和手法共同塑造了这个作品的「表现」，他将自己的想法保存为一种可以被感受的形式，同时也允许了人们基于这样的「表现」进行的解读。

接下来他复制了原稿，以数据的形式，数据记载了每一个像素上颜色的深浅变化，并重新在屏幕上展现出来，而这是一种仿制。电脑这个历史上最成功的仿画大师并非以思考加手法的方式重新创建了一次「表现」，而是不加思考的记录了这个固化的「表现」的每一个细节，并原原本本的展现给观众看，这分明是两幅画，但当肉眼无法辨别出原稿和副本的差异时，副本是手绘的还是原稿数据的具象化的对人们又有什么区别呢。

在我看来，这就是仿制画的本质，绘画者的想法和电脑一样在仿制时无法对作品造成任何的影响，因为成功的仿制的目的是接近原画的「表现」，而艺术的本质却不是色彩的搭配或人物的形态，艺术在于作品包含的想法和传递的感受，在于引人思考的部分，是艺术家抛出的那个问题，而「表现」只是想法的载体而非艺术本身。

那么我们是否可以这样认为：那些成功的在「表现」层面做到以假乱真的作品，那些画家本人都无法分辨的仿品，和电脑复制的数字艺术在某些程度上是一样的，都是重现了思想和手法固化后的「表现」，而观众们依旧可以按照一贯的观赏方式，透过「表现」接收到艺术家抛出的那个问题，从仿品和原作中获得一样的启发，无论这幅作品出自哪只手？

基于这样的想法，「艺术」的部分在「艺术市场」中便出现了缺席，艺术交易市场成了一种基于收藏癖和纪念意义而建立起来的「非艺术环境」，在这样的情况下，市场真正在意的往往是其「纪念价值」或「历史价值」，「艺术」则只成了一些「有迹可循的知识」。

所以，艺术是什么呢？

【BFI - Big screen classics】

影片开场后不久就是打破第四面墙的对话，提到了1个小时内的内容为“真相”。尤其精彩的是提到“Movie”时，镜头后拉搭配上下黑边收缩直接营造出一个银幕比例从3:2到2.35:1的变化过程，这种转换感模糊了电影与现实的界限。

然后进入片头，片头也有很多细节，胶片盒贴的红蓝绿色带对应着光的三原色RGB，然后职员表搭配快速剪辑的男性凝视（主体与客体）特写镜头还有拉出到现实的监控器画面镜头，都是在进一步描述电影和现实这两个世界。后出现了影片中我最喜欢的一幕，用抽帧搭配摇晃的镜头的方式仿佛把观众带回到了默片时代（感觉是致敬梅里爱的魔术）变了一个魔术。

紧接着台词跟进继续强调“真实”与“虚构”、 “赝品”与“真品”、 “真相“与“谎言”。这种感觉非常的奇妙，用于形容Elmyr作为赝品制造大师的台词感觉也都是对照形容奥逊威尔斯自己这部电影的。被制造的电影是虚构的，但打破这种“虚构”（第四面墙）后所呈现的是否是“现实”？还是依然是“虚构” 。其中电影的转场也非常有意思，从“现实”由监控器做过渡在跳回到“电影”之中，还有对应台词的秋天到冬天，冬天再到夏天再到秋天的固定镜头转场来阐述时间的变化。

后续则是奥逊威尔斯回应他的处女作《公民凯恩》的制作和署名权的部分，还有《飞行家》电影原型人物的一个大案子。按照1个小时真相的前提，这就是“真相”了 这一切真相么？还是如故事都是“谎言”来理解呢？

影片中使用大量的纪录片原片做剪辑，剪的非常“梦幻”。还把毕加索的肖像照片放在电影里剪辑又产生一种“虚假”感，搭配他的画与同形态下现实人物身体的特写，依然是一种现实感与虚幻感的叠加。

这还没有完，最后的高潮戏，在虚构的场景中（一小时以后），奥逊威尔斯用夹杂着匈牙利口音的英语（仿造者视角）和美音英语（自己视角）同镜头下说出台词，搭配梦幻般的滤镜 对话虚构人物（毕加索视角）来了一场赝品制造者和真迹创作者之间的对话，探讨关于人 艺术品 艺术家 等话题。这也是最后一步的模糊电影与现实的界限 达成了电影的一种解构 （如果所有的毕加索真迹被摧毁 那赝品谁又能认得出呢 对于这个思考 感觉可以用《艺术的故事》里面的话回答 “没有艺术 只有艺术家” ）。电影的结尾彻底抛开了电影，走进了现实，但电影中的现实又是什么？ “a fact of life. We’re going to die.”

毕加索说“艺术是一种诉说真理的谎言”（1923年毕加索原话Art is not truth. Art is a lie that makes us realize truth, at least the truth that is given us to understand.The artist must know the manner whereby to convince others of the truthfulness of his lies.怎么理解毕加索这句话？艺术不是真理，它是帮助我们明白真理的工具，“谎言”可以理解为故事或者媒介，最关键的是为什么说艺术是用来述说真理？艺术是艺术家对未知世界的探索，然后通过大众能理解的形式的反哺，当然通过艺术也探索出很多无用的东西。和《楞严经》中，佛陀对“手指明月，指非月”的开示一个意思，六祖慧能在《六祖坛经》说“如人以手，指月示人。彼人因指，当应看月；若复观指，以为月体，此人岂唯亡失月轮，亦亡其指”（好比有人用手指着月亮，告诉人说“那是个月亮，你看见了没有？”那个人因为他手指头指着月，应该看月亮才对，他指着月亮可是那个人不看月亮，就看他手指头，以为他手指头就是月亮“这是月亮啊？月亮就是这样子的啊”这个人哪里仅仅失去月亮呢，还迷失了手指头连手指头都不认识，遗失真性了），真理好比天上的明月，艺术只是指向月亮的手指（这里的手指可以是文字、佛经、电影等等任何形式），指引我们认出明月的所在，但手指并不是明月）。相比伪造行为，电影更关注虚构中蕴含的真实程度，幻觉和真实之间的双重关系，模糊的界限，以及艺术是什么的探索。Time for a confession?这是一部关于Fraud欺骗、trick诡计、loe谎言的电影，是一部散文电影 essay film by Orson Welles，有着《南方公园》的连接逻辑（南方4贱客《南方公园》south park被禁，黄色低俗脏话，台配版很精彩），只是他没有连接场景而是连接了想法，在《赝品》F for Fake中，Orson Welles通过埃米尔.德霍瑞Elmyr de Hory的故事，对艺术的真实性提出质疑，这位“百年一遇的赝品画家”精确复制Matisse马蒂斯＆阿梅代奥·莫迪利亚尼Amedeo Modigliani＆Renoir 雷阿诺等名家画作（莫迪利亚尼1884年－1920年1月24日，意大利艺术家画家雕塑家，表现主义画派的代表艺术家，代表作是《庞毕度夫人》《围红围巾的珍妮》，特色是大胆的裸女画，家道中落的犹太人企业家，破产财产抵债，但莫迪利亚尼仍接受相当好的教育，因为他母亲出身法国加尔辛Garsin家族，精通英语法语意大利语，对哲学和文学有高深造诣，他身为长子，母亲对他的教育最花心思，在义务教育外又接受4年的古典主义教育，培养出优雅的气质，他长期生活在穷困疾病之中，他和毕加索关系匪浅，和妻子珍妮·赫布特尼Jeanne Hébuterne传奇故事，在他死后老婆带着肚子里的孩子跳楼自杀），连最伟大的鉴定家也辨别不出真伪。“你是个画家为什么要做赝品？——赝品和真品一样好而且市场也有需求，如果没有艺术市场，赝品也不复存在”对现实提出质疑。就影片形式而言Orson Welles刻意在虚构和现实、真实和谎言徘徊，模糊了之间的界限，他面对镜头说“无论是家中、在街头或者在电影院里，每个被讲述的故事几乎都是谎言，但这次不是，在接下来的1个小时里，你从我们这里听到的一切都是“真实”并且基于确凿的事实”，就像1938年奥逊以HG 威尔斯的小说《世界大战》为灵感，广播宣布外星人已经登陆地球正在袭击纽约，引起成千上万人的恐慌。电影里的第2个规则：多个故事平行叙述，John Sturges约翰.斯特奇斯引用Hitchcock said the name of making movies is “Meanwhile back at the ranch”与此同时回到牧场（希区柯克给电影制作人在情节设置上转场的建议，把故事构建为2条平行的故事情节，因为老式的黑白电影通常涉及牧场主），当一件事的高潮时再转场到另一件，假设有2个故事，首先构建其中一个，当它达到最高潮时到另一个的转场，并开始构建另一个，当第2个也达到顶峰时回归到第一个。赝品不仅有2件事，由Michel Legrand创作的音乐＆制造霍华德休斯Howard Hughes传记骗局的美国作家克利福德•艾尔文Clifford Irving关于的德霍瑞的传记＆法国导演弗朗索瓦•莱兴巴赫Francois Reichenbach关于匈牙利赝品画家艾米尔•德霍瑞在意大利伊维萨岛的BBC纪录片片段，威尔斯把胶片买来重新剪接＆奥逊威尔斯的女朋友奥嘉柯达Oja kodar和毕加索的杜撰故事＆Orson Welles的讲话片段＆如何制作这部电影的故事，威尔斯构建了6个故事来回穿插、切入并从另一头出来，把不同的部分锤炼成一个整体，讲述一个骗子＆艺术的故事，也许部分隐喻评论家的虚伪。这部电影节奏很快，像意识流一般涌向你，八十几分钟内的信息量很大，结构基调都很离奇，不跟上节奏难以消化，真正出彩的是 Welles 镜头外的剪辑室，根据评论家乔纳森·罗森鲍姆Jonathan Rosenbaum在《标准合集》文章中说威尔斯故意把影片和他典型的导演风格区分开，电影展示了电影制作的无限可能性，每一帧都显现出来，花了整整1年时间在剪辑上，他对材料的精湛处理让专业的电影人感到敬畏，对于电影专业的学生值得来看看电影运镜如何移动，如何转场到另一个。对于习惯于简单线性、定义明确的情节、注意力短的观众来说更有挑战性。这是威尔斯导演的最后一部电影，他尝试一种新型的电影制作风格——纪录片＆散文的混合体，开头威尔斯表演了一个简单的魔术，摄像机在他身边，他带着手套把孩子的钥匙变成硬币，悬空的盖着白布的即兴魔术表演，然后开始他的旁白。电影体现了威尔斯个人化的极致表现，这有好有坏，很好是因为威尔斯如此的快乐自由以至于具有感染力，如果放任自流，很容易变得很散的意识流。/威尔斯本人为霍华德休斯画了一幅速写肖像图并署名埃米尔；在 Kodar 的部分，记录男人偷看她在车流中漫步，毕加索给她画了 22 张画，大部分是裸体的，他把这些照片送给了她随后她烧掉了，她的祖父 Elmyr 埃米尔伪造的赝品被出售并展览；威尔斯在一年中的不同时间，坐在公园长椅上的镜头。电影出镜的还有威尔斯第二个摄影师Gary Graver加里.格雷夫（只有另外一个人曾打电话说想和他合作——《公民凯恩》的摄影师格雷格.托兰德）。还有好友彼得.波格丹诺维奇。/“如果你不相信我，你至少也该相信Orson Welles，为什么不呢？我是个江湖骗子Why not? I’m a charlatan”。威尔斯曾经说过，我们内心是两三个不同的人。奥逊威尔斯是假的吗？

摘录雅格洛＆orson的午餐谈话中关于《赝品》威尔斯自己的评价，《赝品》F for Fake是他最后一 部长片，拍好后拖了4年才得以在美公映，当时他没法拉到投资最终只能自掏腰包，《赝品》 拍得亦假亦真，兼具故事片、纪录片双重身份，他称之为“随笔电影”essay film，就像个大杂烩把他手头掌握的所有素材全都搁在一起，阳光普照的伊比萨岛上假画制作者艾米.德.霍 利Elmyr de Hory＆霍华德.休斯Howard Hughes冒牌传记作者克利福德.欧文Cifford Irving双双登场，以及毕加索站在屋里的现成镜头，在他身前加扇百叶窗再通过画面剪辑，看着就像画家正对着在街上招摇过市的奥雅.柯达（陪伴威尔斯最后的女友）频抛媚眼，还有威尔斯夺人眼球地披着那件标志性的魔术师黑斗篷，分享着他关于幻觉、艺术、真实性的各种思考，也不忘对评论家讽刺挖苦几句，《 赝品》是部原创性强、设计精巧的电影，威尔斯娴熟利用这一媒介表达他的个人观点，为之后比如克里斯.马克ChrisMarker的《日月无光》Sans Soleil, 1982＆班克斯Banksy的《画廊外的天赋》Exit Through the Gift Shop,2010，同样模糊真实和虚构之间界线的作品做了预告，但影片也给人留下一种聪明过头的感觉，不过由于发行商的不负责任的剪辑，大多数观众根本没机会自行做判断。/威尔斯对《赝品》的殷切希望，像拍击在礁石上的浪花，被观众的冷漠砸了个粉碎，对此他的解释是“我当时想的就是，是时候停手了，我该把精力都用在写我那20卷本的回忆录上，那样至少还能挣些钱，摆脱穷困”或者像他告诉雅格洛的原因“曾经沧海难为水” （曾经经历过很大的场面，眼界开阔见多识广，对比较平常的事物不放在眼里），不过威尔斯内心深处可能还不愿意放弃，对于好莱坞大公司，他的态度是矛盾的，他曾对雅格洛坦诚，面对曾拒绝过自己的好莱坞他想要证明一些东西，撇开虚荣心不谈，他的电影构想往往耗资不菲，尤其是在《赝品》被打入冷宫一败涂地之后，他愈发渴望能用到那些只有大公司才能提供的资源，但另一方面他也很清楚，自己的性格脾气审美观念都不适合大公司那种工厂式的电影制作方法，即便在新好莱坞电影短暂受宠的20世纪60年代末70年代初，威尔斯也只能无奈地当个体制外的独立电影人，等到70年代末80年代，片厂制度重新占据上风后，他重回好莱坞体制更是彻底无望了。/第9段录音：根本就不存在什么友好的传记作者：本段录音内容包括威尔斯哀叹了《赝品》的遭遇，雅格洛:我们回到作者在作品中展现自我的问题，《赝品》至少也有一部分也算是传记，或者说有自传性质的吗?你不是在其中自我揭示了吗?至少摆出了一副自白忏悔的样子，画假画的艾米尔.德.霍利是骗子；其次，在第2个层面上，克利福德.欧文是骗子，假造了那本霍华德.休斯传记，之后又为德.霍利写了本名为《骗子》Fake 的传记，最后拍电影的人也就是你是骗子——威尔斯:完全不是那样，那就是个骗人的自白，我并不是真的在自白，我承认自己是个骗子，这件事本身就是在骗人。，就是存心摆布人，不对我想我说的绝对是真的——这话还是在撒谎，我从不讲真话——雅格洛:也就是说在《赝品》里你并不是真的在掏心窝?——威尔斯:我什么发自肺腑的话都没说，那属于某种我不喜欢的浪漫主义，浪漫主义的个人层面。作家也好电影人也罢，我都没兴趣知道他们有什么人生苦恼，我对艺术家没兴趣，我是对他的作品有兴趣，他揭露自己越多，我对他作品的喜爱越少。普鲁斯特以极高的写作技巧吸引着我，但他写的题材并没有那么有趣，我也不知道该怎么解释了，这么说吧，我不介意看到艺术家的裸体，这我没意见，但我不想看他脱衣服的过程，别让我看他跳脱衣舞。——雅格洛:那在真实生活中我们还怎么相信你说你喜欢什么或者你不喜欢什么?——威尔斯:你不能信我说的，你一定要让我重复一遍，同一件事我不会撒两次谎。——雅格洛：想不明白为什么《赝品》没有好的反响。——威尔斯：《赝品》是自《公民凯恩》后，我拍过的唯一真正有创造性的电影，其余作品不过是在同一条道路上把电影稍稍往前推进一小步。超越《公民凯恩》 的电影一直都还没出现，我并不是说就不存在好电影伟大的电影了，但现如今的电影什么都被人拍过了，已经审美疲劳了。你确实可以拍得更好但再怎么样都只是同一套语法，每一种艺术形式——无韵诗戏剧、古希腊戏剧、 小说，所能拥有的不同可能性总共就这么点儿，它拥有的寿命就这么长。而我对电影的感觉就是除非我们把它彻底打破，否则再怎么样也只不过在累积好作品的数量而已，作为在镜头前指挥演员的导演，我很清楚再往前已经无处可去了，再怎么拍也只不过是另一部好作品而已——雅格洛:《赝品》是一种新形式，是随笔电影easy film，这是它吸引我的地方之一，你创造了一种全新的语言。——威尔斯:我原本希望《赝品》能成为一种新语言的开始，之后会有别人跟着做下去。——雅格洛:如果你能继续以这一形式拍出更多作品来，那就好了。——威尔斯:我也这么想——雅格洛:可能是影评人对克利福德.欧文的不屑毁掉了电影本身。威尔斯:他是这电影里没法让人同情的一个人，但他也有让人着迷的地方，就看他坐在那里侃侃而谈怎么才能成为骗子——雅格洛:我们没办法质疑贝多芬的哪部交响乐不够格——威尔斯:仁者见仁吧，从个人来说我愿意为巴赫＆莫扎特而死，还有巴托克＆贝多芬，还有委拉斯凯兹Velazquez。

引用Kipling诗句那段显然是说，我们进行文艺创作的时候感到愉悦或者感到自己被充分表达，这就够了，这就是文艺的意义所在。不要让现代日益建立起的文艺标准来评估我们的作品，因为没有超出我们每个人自身存在以外的客观价值标准，没有形而上的文艺标准。如果世上真有我们需要认同的评价标准，那只可能基于我们每个个体的作品之上，也就是说先有我们个体的存在和创造，才产生归纳总结了这些创造优点所在的价值标准。也就是说创作者不需要认同他人的标准。

就像Orson Welles那个著名的观点，文艺理论和他人作品对自身创作意义没那么大。

传记作家谈到Elmyr为什么一直有制造赝品的执念，他的解释也是在现当代的创作环境下，创作者被文艺的所谓标准和理念所束缚，坚持自己的创作愿景是一件被压抑而不是被鼓励的事。

《赝品》被归类为纪录片，但实际上纪录片的归类显得有点奇怪。如同世界上任何一个名词，没有固定的判断标准可以覆盖此类物的所有个体。将《赝品》暂且归于纪录片显得有些牵强，再抬杠就有点“白马非马”的嫌疑。我更愿意将他称之为一篇“视频论文”，或者“影像杂文”。

如同威尔斯的前作《公民凯恩》开启了“现代电影”的新规范，《赝品》超出了“电影”“纪录片”的狭隘范畴。将影像的表达形式拓宽到匪夷所思的地步，而威尔斯单单在这部影片中的思考范畴，已经超出了一般电影的讨论，议题涉及艺术是什么，真实的定义。

威尔斯从来都是扮演魔术师，他所做的一切，就像他自己在电影中说的，都是“诡计”（tricks）。

所以他从不满足于既有的表现形式和手法，“我总是在寻求综合，这是个让我投入的活。就因为在这个工作中我必须忠于我自己而使我着迷，我只是个实验者。在我看来我唯一的价值就是我不受法则的支配，以及作为实验者的身份；能让我热衷的只有实验。除了实验本身的欢愉之外，我对艺术作品、子孙、名声都不感兴趣，这你们是知道的。只有在这个领域里我才能感觉自己的诚实与恳切。我对我做过的事一点也不感到骄傲，在我眼里真的没什么价值。我面对我的或大部分我看到过的作品，都会感到自以为是，但我不这样对待媒材（matériau）上着力的行为。这可能很难理解。我们专门搞实验的人都会继承一个传统某些人已经是顶尖艺术家，但不曾将灵感女神视为我们的女侍。”（《奥逊威尔斯访谈录》）

奥逊威尔斯究竟做了什么？

在此之前，我们先来看看他做过什么。

威尔斯最出名的作品是经常被排在各大电影史榜单榜首的《公民凯恩》，这部电影史上分水岭式的作品，“1939年的威尔斯必然会感到他必须向公众奉献的不仅仅是一部好影片，而且必须是一部既能总结四十年来的电影，同时与过去的一切截然不同的影片，它既是一份决算表，又是 一份宣言书——一份像传统电影宣战和像电影手段表示热爱的宣言书。”（特吕弗《奥逊威尔斯》）

的确如此。

其实，威尔斯年少成名，早于《公民凯恩》。

威尔斯似乎并不忠于“电影”，从1938年他的“信使广播剧团”“欺骗整个美国”的故事就不再赘述了。

之后，电视开始在美国发展起来。他开始拍电视剧（这点跟革新电影形式的希区柯克类似），并且很是投入：“电视的俭省特点真是了不起”，“这种形式真是太妙了，观众离屏幕只有几英尺的距离，但它不是一种戏剧的形式，是一种叙事的形式”， “事实上，电视只不过是带图解的广播。”

威尔斯从小喜欢戏剧，他的表演带有明显的戏剧表演特征。他的电影同时具有明显的“莎士比亚性”，无论是讲述“贵族悲剧”的《公民凯恩》《安倍逊家族》，还是直接改编自莎士比亚戏剧的《麦克白》《奥赛罗》。

奥逊威尔斯似乎更忠实于“戏剧”，或者说“戏剧性”。也就是“诡计”。

《赝品》表明威尔斯执意“将诡计进行到底”。

表面看起来威尔斯似乎“戈达尔化”了。无论是快速的剪辑，还是并不一以贯之的电影形式，都显得这部影片那么的“非威尔斯”。好像法国新浪潮发现了威尔斯，将他“榨干”以后参与孕育出了戈达尔的“跳切”式剪辑后，威尔斯又用他典型的方式说“不行，我得拿回来了”。

然后就有了《赝品》。

正如前面所说，在威尔斯眼中，摄影棚不过是“人们能给予一个孩子的最好的机械玩具”，

! 因此可以趁机大玩一场——— 电影并没有成规，可以大做试验。

《赝品》一开始就像魔术师在表演“剪辑的魔术”，这又是看起来似乎又很不“威尔斯”。

在《公民凯恩》及以后的影片中 ，威尔斯众所周知的贡献在于长镜头和精神镜头的运用，这点听起来是那么符合巴赞著名的“长镜头”理论，事实上也确实如此，巴赞是最早推崇威尔斯的评论家，那时他只有28岁。

但这掩盖了一些问题。“马克 · 罗森（Mark Robson）是我《公民凯恩》的剪接师，罗森与他的助手罗伯 · 怀斯（Robert Wise）跟我几乎花了一年的时间在剪接上，所以不能因为我用了许多长镜头而错误地以为没有剪接。”

威尔斯一向重视剪辑，这符合他对爱森斯坦的推崇。而他经常被推崇的“场面调度”实际上并没有得到他本人的认同：“对我来说，所有以场面调度之名的东西都是大骗局（bluff）。在电影界，只有非常少数的人是真正的导演，且在这些人里头也只有非常少的人真的有机会导演。真正重要的场面调度只有出现在剪接里。剪接《公民凯恩》花去我9 个月的时间，一周休一日。我导了《安倍逊大族》（尽管事实上有些戏不是我的），但我的剪接被动过了，只有基本的蒙太奇还是我的。换句话说，好比一个人画了一幅画，他完成后有人来碰它，但很明显别人无法在画布的整个表面上都画上东西。《安倍逊大族》从我这里被拿走前，我“月以继月”地剪接它。

我认为剪接本身就是观点。

“影片调度（mettre un film en scène）”是你们这样的人发明的，它不是真正的艺术，顶多是每天一分钟的艺术，这一分钟还是相当残酷的，且非常少发生。只有在剪接时才能控制一部影片。我在剪接室里工作得相当缓慢，这总会触怒制片人，因而从我手中抢走影片。我不知道为何我会花这么久的时间，我可以花一辈子来剪接一部片。就我所关切的，胶片好似一部乐队总谱，而它的演出则取决于它的剪接。就好像一个指挥家会将乐句诠释得很随意（rubato），另一个可能诠释得很枯燥、学院气第三个可能相当浪漫等等。单单只有影像是不够的，它们确实很重要，但毕竟只有影像。最要紧的是每个影像要持续多久，接续什么影像，所有的影片修辞（l’ éloquence）都是在剪接室里被制造出来的。”

如果将电影作者分为两类，一类精心创造个人风格，一类执意打破既定规则。威尔斯属于排斥风格雕琢的那类的（这是他同戈达尔真正的相似之处）。

“电影像是一个殖民地，但却没什么殖民者。当美洲门户大开时，在墨西哥有很多西班牙人，加拿大有很多法国人，而在纽约有很多荷兰人，可以肯定英国人能到一个尚未被占领的地方去。并不是我偏爱用 18.5mm，我只是那个尝试它可能性的人而已。对于电影，首先要记住，这是一个年轻的媒介，在这个还留待许多需要跟上脚步的土地上面开垦，对每个有责任感的艺术家来说都是必须的。假如每个人都用广角镜头拍摄，那我就会75mm 镜头来拍摄我所有的作品，因为我强烈地信任 75mm 的可能性；假如其他艺术家都相当巴洛克，那么我就会比你能想象的还要古典。我这么做并不是出于否定的精神，我只是不想成为已成就事物的附庸；我只想进入一个未被占有的领域并在那里努力。假如别人用了18.5mm 而且滥用，那我就不会再碰它了：我可能会对这个风格化的扭曲感到厌倦，并寻找另外的语言来表达自己，但我还没因看够这些影像而厌倦它们 , 因此我可以用新鲜的眼光来看待那扭曲。这不是我跟 18.5mm 之间吸引力的问题，纯粹是观看的新鲜感问题。”

这就是为何威尔斯的影像魔术在形式层面的革新。

形式和内容只在讨论的时候被二元化，实际上，在影片的内部他们从来都是一体的。

如果说《赝品》的形式革新在“电影”意义上具有革新意义，那影片所讨论的内容则更加深远，如同威尔斯一直关心的戏剧，他在意的还是人性层面的“真实”性，在影片中的具体内容，就是从艺术的真假开始，扩展到普遍意义上的真假。

“这是一部有关于诡计和欺骗，还有谎言的影片，在火炉边，或者集市里，或者影片中，讲述的几乎所有的故事几乎都是，某种谎言。但是这次不是的，绝对不是，我保证在接下来的一个小时中，你从我们这听到的一切都是真的，基于可靠的事实”。

影片开场的这一段威尔斯的独白，语气就像“seems like”（看起来似乎）一词，基于可靠的事实必然得出相应真实的结论吗？看起来的往往不是他本来的样子，这段话是威尔斯的反话，又一个“诡计”。

这里威尔斯聪明的设立了一个埋伏，就是时间呢限定在“接下来的一个小时中”，因此影片可以据此划定为一个小时内和一个小时后。

前一个小时讲述了什么。

简单的说就是一个艺术一个高明的艺术造假者和一个高明的传记作家的故事。以及毕加索的故事。

艺术造假者但从艺术技巧上来说属于最高级的那类，但他并没有获得跟技巧相对应的名利（可能有一些名声，以一个出色的造假者的身份），甚至锒铛入狱（被软禁）。

所以艺术是什么，艺术品又是什么？

布尔迪厄在的《信仰的生产：为符号商品经济而作》一文中指出“对于作者，评论者，艺术经销商，出版商和剧院经理俩说，唯一合法的积累在于为自己命名，命一个著名的并被认可的名字之中，存在于一种获得暗含了使物（与特征或姿态一起）或人（通过出版，展览等方式）神圣化的能力的神化资本，并从中获取价值，获取利润之中”。

因此艺术是什么并不重要，艺术品是什么也不重要，关键在于艺术品从哪里产生，或者说，艺术家才重要（至少在前一个小时内是这样）。

因此艺术市场并不在乎挂在墙上的艺术品是不是“真的”，只要它看起来像真的就行了。

艺术市场也不会在意造假者是否用有毕加索一样 的绘画能力，因为“你不是毕加索”。

毕加索就是重要的吗？

这就是影片最后一部分的内容，奥逊威尔斯杜撰了一个有关毕加索的故事，奥佳将毕加索的作品复制后损毁，因此抹掉了毕加索物质意义上的“签名”，但从艺术创作的实质来说，复制的画作仍带有毕加索的签名。

威尔斯的切入点就在这，如果每一幅画看起来都像一个人的，怎么衡量作品的价值呢？

这里“价值”一词是需要辨析的地方，是“艺术价值”还是“商业价值”。

我们欣赏的是毕加索的“签名”（名气），还是他的画？

这是威尔斯所说的真实。

他像一个揭露魔术的魔术师。

“或许一个人的名字并没有那么重要”，但我得说，对不起，威尔斯，你的名字真的很重要。

像他时常会表演出的（或许他生来如此）狡黠的微笑，从第一部影片《公民凯恩》到最后一部《赝品》，威尔斯一直都是观察者和思考者。他表现出来的轻松的“实验者”的姿态，像一个魔术师，是他人生的素描像。