大剧院

近日，娄烨导演的新片《兰心大剧院》在国内正式公映。这是一部迟来的新片，距离电影原本的定档时间，已经过去近2年。在此期间，娄烨曾携带该片入围多个国际电影节，但外媒的评价整体不高。

《兰心大剧院》定档海报。

此次国内公映，除了导演本人的号召力，《兰心大剧院》受到关注也是因为它是娄烨的类型片首作。上映以来，影迷们对这部电影的评价依旧两极，有人批评娄烨依旧娄烨，一贯的拍摄手法与视觉风格，却少了真正的人物与内核，有人却认为娄烨完成了对传统谍战片的解构与突破。

在本文作者看来，娄烨强势的个人风格使得《兰心大剧院》“阳奉阴违”了类型片的范式。比起悬念和枪战，戏中戏的紧密交织形成叙事的主要特点。比起线性发展、埋下悬念后解决问题，《兰心大剧院》更倾向于搭建一座充斥着身份疑云的叙事迷宫，并凭借最后的一幕，使于堇的故事成为了一条“衔尾的蛇”。

撰文 | 魏子薇

01

动机未明的少年维特

“期待爱的回报，不是爱的要求，而是一种虚荣。”

在《兰心大剧院》的尾声，法国间谍休伯特（帕斯卡尔·格雷戈里饰）从已由日军掌控的法租界饭店中走出，随手将一本《少年维特之烦恼》扔进垃圾堆。摊开的扉页上，就写着尼采的亲笔。

作为娄烨的类型片首作，《兰心大剧院》比娄烨的两部前作——改编自天涯网帖的《浮城谜事》和被嘲讽为狗血普法栏目剧的《风中有朵雨做的云》——还具有更强的情节性。围绕着多方的权力关系，心理战和巷战在黑白银幕上轮番上演。饰演女主角于堇的巩俐，甚至用矫健的身姿贡献了长达十几分钟的枪战戏，很难不让人略有出戏地想到：“大吉大利，今晚吃鸡”。

电影《兰心大剧院》剧照。

关于《少年维特之烦恼》的片段，是片中少有的闲笔：故事前段，休伯特曾以这本旧书作为酬劳，要求自己的下属夏皮尔（汤姆·拉斯齐哈饰）在行动中保护自己的养女，于堇。即使考虑到作为绝版书的经济价值，这在谍战片中，也算是相当风雅的礼物。

而片尾，休伯特终于在于堇给他的密信中得知，于堇先前刻意篡改了在行动中获得的情报：山樱对应的并非新加坡，而是夏威夷。电影随后打出字幕，显示日军进攻夏威夷，太平洋战争爆发，意味着美国卷入二战，也因此加速了二战的结束。后来的历史，就都是所有人都熟悉的历史。休伯特在字幕隐去后步出酒店，才把《少年维特之烦恼》掷入垃圾堆，有了文章开头说到的一幕。

电影《兰心大剧院》剧照。

——但于堇为什么要背叛养父，篡改情报？这大概是绝大多数观众从这一幕起到离开影院时最为困惑的问题。《兰心大剧院》也在这一刻，“阳奉阴违”了类型片的范式：它如通常的谍战片一样设置了一个悬念，并揭开了真相（真相亦能和伏笔呼应），但观众只是获得了更多的困惑，因为人物的动机仍悬而未决，直到剧终。

关于于堇的动机，观众间主要有两种猜测：

一是，于堇虽为法国人抚养长大，但毕竟有一颗中国心。为了家国大义，她有意使美国人卷入二战，好使自己的母国早日脱离战祸。这种猜测最符合谍战片的套路，但在合理性上比较牵强，因为于堇很难拥有足够多的语境、信息甚至视野，在短时间内做出这样的决策。

第二种猜测则围绕着开头的那句尼采的题词展开。单从字面意思看，这句话带着明显的训诫意味。把于堇从孤儿院接出并抚养长大，休伯特对养女无疑有舐犊之情，但这种感情显然也是有条件的。休伯特绝对信任于堇，才会在电报中咬定信息的可置信度。但当于堇拒绝做一枚棋子，按个人意志送达了错误的情报，休伯特和她之间的信任感就消解了，但这可能也同时消解了期待回报的“虚荣”，而非“爱”本身。所以于堇仍在信中表达了对养父最后的致谢与告白。考虑到于堇放弃逃生、不无“恋爱脑”地去找了对她爱得无条件的谭呐（赵又廷饰），这种说法或也有自洽的空间。

电影《兰心大剧院》剧照。

这两种猜测都说得通，也都有牵强之处。于堇为什么决定做一枚失控的棋子，娄烨最终没有在片内挑明，甚至线索也给得让人一知半解。这大概也是娄烨即使做了类型片导演，还是舍不掉的DNA。可能讲得太明白的前世今生、因果关系，就能要了他的命。构筑在朦胧人性上，悬着半点理性的情绪，才主导着人的行为。

《兰心大剧院》里他拍了很多巩俐的特写，静止的，行动的。黑白色的大银幕上，还是既清晰，又模糊——娄烨有个看起来比较像是开玩笑的解释，说相较于《罗马》，自己的黑白影像是“劣质”的，没那么“中产阶级”。于堇总是看起来很疲惫。即使在特写里，也好像和观众有很远的距离——毕竟我们只是中途才介入了这个女人的人生。像是我引用过一万次的巴赞的话：“简略是现实的缺笔。”

回到《少年维特之烦恼》，或许也有观众注意到，院线版本的《兰心大剧院》中，尼采的那句话，中英文翻译是对不上号的。中文字幕的“期待爱的回报，不是爱的要求，而是一种虚荣”确实能对应书上写的德文：Das Verlangen nach Gegenliebe ist nicht das Verlangen der Liebe, sondern der Eitelkeit。但和英语翻译的那句“It’s the desire, not the desired, that we love”则完全不搭边。许是片方的失误。

其实英文翻译的那句话，倒也出自尼采之口：“Man liebt zuletzt seine Begierde, und nicht das Begehrte.”人们最终爱的是自己的欲望本身，而非被渴求的东西。这句话在我看来，或许更应该成为《兰心大剧院》的注脚。

电影《兰心大剧院》剧照。

谈欲望的时候，拉康也爱说，“欲望根本上是无法满足的，欲望的一个特征就是它是欲望对象无限延宕的过程，是欲望本身或欲望满足永远的延搁。”

欲望也好，现实也好。未被完全填补和满足的状态，才是人们最爱的样子。我们填不满的欲望，也就像一个讲不满的故事。

02

相交的渐近线

《兰心大剧院》最无法忽视的特征，肯定还是真实和虚拟的交织。真实-虚拟，地上-地下，构成了两组简单又复杂的二分法，这两组二分法交织成四个象限，让主要角色都在这四个象限中反复横跳。譬如于堇的地下&真实身份是间谍，但地上&真实身份是演员。同时，她还有一个地上&虚拟身份是《星期六小说》里饰演的罢工者秋兰小姐，以及还有一个地下&虚拟身份是，她在行动中假扮的日本军官古谷三郎（小田切让饰）的亡妻美代子。

国族身份上，于堇也颇为矛盾。她中国血统，长着一张和日本人（美代子）无异的脸，中文名于堇，堇在法语中有个过于恰如其分的对应字，Jean。原来她从小是孤儿，由法国特工休伯特抚养长大。

电影《兰心大剧院》剧照。

这些身份的演绎，在娄烨的专访中被略带戏谑地轻描淡写：“我跟巩俐说，完全没有问题，这个角色是一个大明星，你是大明星，所以不用演；这是一个有秘密使命和任务的间谍，间谍是不能演的，所以也不用去演。最后剩下的就是一个女性，这是最重要的。”

实际当然没有这么简单。让叙事更复杂的是，娄烨用了大量的戏中戏，和毫无预警的入戏和出戏。比如有一幕中，于堇在行使间谍的职责（身份A）监视日本军官，而谭呐突然出现，迫使她用女演员（身份B）的态度来应对。谭呐上车，对司机说：去船坞酒吧。下一秒，于堇和谭呐面对面谈情说爱。但观察他们的对话就能发现，镜头不觉间将观众代入了《星期六小说》的排练片场，而于堇化身为了秋兰小姐（身份C）。

此处，还暗含几重身份之间的呼应：谭呐和于堇的对话既是剧中人的话，也近乎二人现实中的剖白。而空间上，他们所处的排练现场，正是按照谭呐先前要求前往的船坞码头来布置的。现实和叙事因此高度紧密地交织在一起，形成一种命运感。

实际上，戏中戏更容易产生的是德国戏剧家布莱希特所提出的间离作用。布莱希特批判传统戏剧容易带来麻痹人心灵的沉浸感，正如我们今天熟悉的好莱坞叙事。他支持戏剧创作者使用陌生化的语言，时时提醒观众自己所观看的是一出戏剧，以此来激发观众的批判视角和改变现实的动力。

然而，在娄烨的作品里，现实和虚拟的交织形成更多的是混乱感。观众在叙事和身份的切换之中迷茫。娄烨标志性的手持镜头则进一步加剧了视觉上的目不暇接。

电影《兰心大剧院》剧照。

身份之间的切换和呼应在片末迎来了高潮。于堇曾说过这是她会扮演的最后一个角色，但当她缺席了《星期六小说》的首演时，她真实的使命才暴露出来：她特地回国，要扮演的不是秋兰小姐，是美代子。要出演的也不是《星期六小说》，而是她的谍战任务。当于堇完成任务赶回首演现场时，排练过千百遍的台词一分不差地构成了她和谭呐的对话。所有的机缘巧合，都变成了命中注定、未卜先知。

如果说首演开始时，工作人员拉起幕布显示出他们一直排练的酒馆现场其实就搭建在舞台上，是揭示出了看不见的第四堵墙，那么凌乱的枪响就是彻底打碎了这第四堵墙。来自台上和台下的枪声仿佛昭示着真实和叙事共同享有一副残酷的面孔。

洪尚秀曾经说，电影和现实是渐近线，电影的世界只能无限接近于现实，而不能相交。在《兰心大剧院》的世界中，在现实中日军的枪声与剧本中的枪声重合的那一刻，这两条线终于相交，随后又猛地弹开，指向茫茫的命运。

电影《兰心大剧院》剧照。

03

宏大的民族史与模糊的个人志

关于于堇，休伯特说：“她到底是一个女人，一个演员。”这句话有一个更难听的版本，来自莫之因（王传君饰）：“她（于堇）和你（白玫）一样，是戏子，也是婊子。”

在这两句话中，女人对应婊子，演员对应戏子。和于堇的间谍身份不同，这两个属性都比较个人化，不承载太多的家国大义和历史责任。前者强调性别，后者则明指她的职业和技能，暗指她狡诈，或许也指她像戏中人，有一些不切实际的追求。

这两个评价一个正面，一个负面，却互相印证，正好说明了于堇在身份切换之间是个割裂但融贯的角色。细数下来，她在台上借台词说了最多的真话，反而在台下身不由己说了最多的谎。而这一切，都源于她是一个女演员。演员的身份允许她戏假情真，戏剧比真实的虚假更真实。而女性的身份让她能在完成了所有任务之后，非常个人化地放弃徒劳的求生，而在爱人肩头坦然等死。

娄烨的特色之一，在于他爱拍人的情欲。盘算起来，《兰心大剧院》像是他情欲色彩最单薄的一部，可能也如网传消息，有些删减的原因。本片中除了于堇和谭呐耳鬓厮磨的戏，和莫之因与白玫的强奸戏——太直白以至于象征性压过实质性——最接近于情欲的也让人惊喜的，倒是于堇同白玫的一场戏。

电影中的白玫和于堇。

白玫甫一出场就带着目的性，她声称是于堇的戏迷，能背剧中所有的台词。但很快就被莫之因指出，实际上她是重庆的特务，接近于堇也是因为有任务在身。然而随着剧情展开，白玫越发成为于堇的忘年交，或者不如说，是于堇本人的自我投射/镜像角色。她们享有类似的命运，缺失的家庭，对戏剧的共同爱好，和乱世中命悬一线的经历。白玫被于堇下药，躺在床上，在于堇的诱导式发问中喃喃自语。空气中氤氲着同性情欲的味道，但就像节制的触碰，秘而不宣。

白玫至终没有试图完成任何重庆的任务。她在为于堇带话以后被莫之因匆匆射死。两人再次相见，是于堇见到白玫的尸体。这二人是纯粹由互相辨识气味和情感而走到一起的，在兵荒马乱的年代玄之又玄地屏蔽了宏大叙事的侵扰。这也让我想到《风声》里的李宁玉和顾晓梦未被盖棺定论的感情。无论实际名分是什么，它都强大到足以驱使李宁玉做了信仰之外的选择。

电影《风声》剧照。

这可能是娄烨，或者说很多第六代导演共通的选择：和立场保持间离，这间离正是由个人暧昧的情感来保持的。或者不如说，正是因为心知个人之间有暧昧的情感，才知道保持干脆利落赶尽杀绝的立场，尤其在战乱之中，是难以被求全责备的。

就像白玫和于堇之外，《兰心大剧院》中还有另一对同性关系，是莫之因和谭呐。莫之因虽然是个汉奸，效忠日本人，被谭呐等人不齿。但坏事做尽，临到头还不忘好声好气叮嘱同僚，千万要记得保旧日好友谭呐安全。恰好也有第五代导演，在今年做了谍战类型片的首次尝试，可以形成对照：《悬崖之上》在大是大非之间，就容不了这么多暧昧丛生的领域。

片尾，于堇做了最个人化的一个选择——当然鉴于她的伤势，也不算是不合情理——她没有试图逃跑，按约定来到码头，静静伏在谭呐的肩上，像是等待命运的判决。枪落在地上，场景转换成他们电影开头时排演的戏剧，没有交代于堇是否死了，也没有交代谭呐的下落。故事首尾相连，形成一只衔尾的蛇。

或许，于堇和谭呐都死了，成为了宏大叙事里万千面目模糊的星辰。或许，他们在兰心大剧院里获得了永生，永远活在《星期六小说》里。酒馆里的人一直在跳舞，他们也一直在跳舞。

本文为独家原创内容，封面为《兰心大剧院》剧照。作者：魏子薇；编辑：青青子；校对：李世辉。未经新京报书面授权不得转载。

本影评首发自公众号【风影电影】

今年在威尼斯，做了一件令自己回想起来甚至都觉得不可思议的事：连着看了三遍《兰心大剧院》。在这个过程中，整个人似乎都穿越回到78年前，那个风雨飘摇、纷繁复杂的上海。

在电影中，一切风起云涌，都在七日内以极快的速率展开。出场时，谭呐（赵又廷饰）的一句“灯光有点晚”，便把观众带入进了排练着《狐步上海》的世界，于堇（巩俐饰）的侧脸渐渐清晰起来，随着悠扬轻快的爵士乐响起，舞台上的男女开始跳起活泼的狐步舞，男女主角开始念起舞台的台词。

场景随后一转，便是于堇用匕首刺进与她纠缠的戴墨镜人的脖颈，拉着随后赶到的谭呐快速的逃离，幽暗狭长的巷弄里留下两人慌张的背影。女星于堇回到上海，电影的主体正式登场，由不同的元素编织，彼此激荡交汇出最后的篇章。

不得不说，娄烨这次尝试黑白影像，是令人的惊艳的。今年在威尼斯看了那么多电影，或激烈如《小丑》、或迷幻如《EMA》，再看到这样一部全程黑白、几无配乐，全部依靠演员群戏、“眩晕感”手持摄影的娄烨作品，不由得让人眼前一亮。

烟是影片里一位无声的配角，几乎每场戏都会出现，更像是不同角色情感的暗示的出口。猛吸一口，烟在刹那间的光亮，仿佛于堇的点点神思。烟雾缭绕中，她的那张侧脸更加神秘莫测。

烟雾的飘散中和了黑白背景的单调，模糊的侧脸渐渐清晰，是于堇和谭呐温柔而暧昧的脸。他们在对词？亦或是在诉说着曾经的往事？戏中戏或是现实，早已在烟雾的奇特视觉感知中分辨不清。

影片中，我们会看到各色镜像的不同展示——镜子、车窗、旋转的玻璃门、偷窥用的望远镜、房间里于堇靠着思考的窗子、地面上堆积着的雨，甚至执行的任务都叫two-way mirror 。

于堇是一位秘密特工，这些镜面在于堇的多重身份下更是显得意味深长，扩大了画面的空间感，也充盈了角色的情绪。当片中医院里象征着窃听的镜子被日本军官打碎后，这种躲在暗处的屏障被打破，于堇暴露出来处于绝对的危险中，一切的节奏就被极速加快了，便迎来了最精彩的枪战戏。

于堇排练时拿枪的熟练，为影片后续的段落不动声色地做好了铺垫。娄烨这次没有选择闪回，去回忆原著小说中所提到的于堇接受秘密训练的片段。集聚当下的设定，可能会让很多观众会产生困惑，但绝对不影响可看性。而最后的那场枪战戏，毫无疑问是本片的高潮，与黑白影像的搭配，激荡起几乎完美的化学反应，酣畅淋漓、一气呵成。

上海的巷弄没有在影片中缺席，摄影机随着不同的角色奔跑在狭长幽暗的走道里，忽明忽暗的灯光和飘忽不定的身影形成了一种很过瘾的动感，于堇带着不同的人奔跑着，或是在排练，或是在换衣服，是属于电影的另一种“动”，和黑白的静谧很好地映衬。即使没有枪战那么激烈，但同样能烘托出急促的气氛。

用黑白拍灯红酒绿的上海，也许是这次娄烨最让人拍案叫绝的尝试。贯穿始终，勾勒出一番模糊而朦胧的美感。

当观众的眼球失去了对于色彩的依赖感，这份黑白和不同种层次的灰，恰如其分的展现了那个和十里洋场的上海完全不同的极致简约。娄烨自称，不希望给人以假、华丽，充满着旗袍和西洋乐的感觉。他希望做减法，把目光更多的聚焦在每个个体和他们的感受上。

黑白的展示很好地避免了上海这片地域给影像所带来的不可确定性，手持摄影的摇晃和模糊处理都让观众融入跟在于堇身后的视角。不得不说的是最后的枪战戏，黑暗与明亮相对于危险和安全，光的表现力在黑白影像中被激发出惊人的力量感，声音亦如是。被占据了视觉的观众，更易对这种突如其来的声音处理而感到惊悚。

接下来，是一些关于剧情和角色关系的看法。

（涉及剧透）

于堇，毫无疑问的主角，她会五国语言，拥有双重身份。在我眼里，她更像是一个没有性别之分模糊脸谱的人，既有男性的坚强气质和力量感，在枪战中她如一个无法被战胜的战士；也有女性的柔软触感，与谭呐相拥的一滴泪真是惊艳。她对待不同的人似乎都有自己特有的情绪和方式。虽然没有小说中那么多背景铺垫和心理描写，但这没有减少于堇角色的层次感。

影片中，侧脸的镜头占据多数，似乎我们永远看不到她的全部，就如巩俐老师在媒体发布会上说的，“于堇是一个内心柔软很善良的人，她不会去杀死一个失去反抗能力的人”。

对于这点，我三刷的时候专门注意了一下，发现了一个很重要的细节。派来暗杀倪则仁（于堇前夫）的杀手们，在倪则仁已经无法动弹的时候临走前给他补了一枪，莫之因在杀掉白云裳后离开时也给白补了一枪。这补的一枪，更像是在那样一个变化莫测无法预知未来的世界里对自己的保障。于堇在最后看到小田切让饰演的日本军官奄奄一息时，没有选择补这象征性的一枪，是因为她心中的善良。

谭呐，一个文艺片导演，深爱于堇。

他会为了她挺身而出，会和莫之因为了她争辩，会在危险发生时第一时间想请去找她，会可怜兮兮的看着白云裳说她是不是在骗我，会愤怒地和莫之因打架说自己被利用。可爱而真实，在多重身份和迷雾一般的乱世中，他是于堇内心最纯粹的慰藉。

白云裳，于堇的镜像角色。相同的身世，同是出色的间谍，懂得如何在男人和情报之间周旋。影片中的白云裳，更加纯粹、简单，就是一个真心喜欢于堇的粉丝，完全不是小说中和倪则仁同居和莫之因暧昧的双面间谍。

她的样子看起来纯良无害，却会随身携带着隐藏的暗器防备，她会追着于堇的车子跑不断的请求，也会在莫之因诱惑和强暴她时，发出最激烈的反抗，是《兰心大剧院》里另一种鲜明色彩的女性主义。

于堇怜惜她，就像怜惜自己一样。一杯酒下肚，于堇抓住她的胳膊留夜，她迷迷糊糊的倒在床上说得不是情报和计划，而时对于于堇的喜欢和自己的身世，于堇抚摸着她的时候也不知道自己是为了情报还是真的自己也喜欢她。两人那段窗边拥抱真的绝美，不做作、也绝无色情之味。

《兰心大剧院》采用的“戏中戏”结构以及平行剪辑，已经有诸多影评有提及，在此不再赘言。而最后一场戏的超现实使用，更是将这种贯穿始终的结构推向了顶峰。被欲望的驱使的众人，在无法预测的事件发展中被裹挟着走，最后都忘记了本初。

上海七日，每个人都藕断丝连，也拥有着变化莫测的不同的身份，以及无法被看穿的迷雾背后的欲望。如那句“Ultimately it is the desire, not the desired, that we love.”——当无限接近欲望本身的时候，我们都不再是鲜明的个体，都是欲望的奴隶。

不断重复的舞台剧台词和错综复杂的人物关系，交织出无数的黑白灰色暧昧不清的脸谱——是Saturday Fiction，是two-way mirror，是《兰心大剧院》，是那句“我一直喜欢你”。

《兰心大剧院》目前已经定档今年的12月7日。自此，没有多的话好再说，就等着它上映了，年度最佳华语片。

（首发于微信公众号“甲10号”）

盟军间谍于堇执行“Two-way mirror”秘密任务，从日军情报官古谷三郎身上获取了日本偷袭珍珠港的情报。但是，她却未将情报传出，隐藏起一个能左右时局的秘密，改变了历史走向。于是，珍珠港遭袭，美国对日宣战。

从专业角度看，《兰心大剧院》讲的这个情报故事能够成立吗？

从三个角度做一分析：

1．于堇的情报源

情报源在哪里？这个问题，是搜集情报的首要问题。没有可靠的情报源，情报就是无源之水。

可靠的情报源，必须有接触情报的条件。如果拐弯抹角、八杆子打不着的人，或者貌似沾点儿边、其实根本进不了圈子的人，说自己手里有情报，八成是骗子。

日军偷袭珍珠港，这是一个决定世界历史走向的超级绝密情报。从哪里能得到的这个情报？在《兰心大剧院》里，于堇的情报源是日军情报官古谷三郎。

从情报活动的规律和历史史实看，古谷三郎掌握这个情报的可能性是几乎不存在的。也就是说，他不可能成为偷袭珍珠港这个消息的情报源。

偷袭珍珠港是关乎日本生死存亡的超级绝密计划，日本官方对此采取了极为严格的保密措施。1941年10月之前，在日本整个军界政界，知道这个绝密消息的，只有少数几个参与计划制订的高层将领与高级参谋，以及参加御前会议的核心决策人物。

随着偷袭日期临近，日军军令部开始向联合舰队下达与偷袭行动有关的文件。这些文件全部由专人递送，禁止使用电报，防止被截获破译。直至攻击开始，日军从未使用电报传送过偷袭计划。

参加偷袭行动的官兵对偷袭计划也是毫无所知。行动演习期间，每个官兵只了解战术层面的有限信息，对行动的真实目标、时间、地点，全部一无所知。

史料记载，日军在整个偷袭行动中只发过一份电报，由联合舰队司令长官山本五十六于12月2日发给突击舰队，内容是：“攀登新高峰1208”。即使这份电报被截获破译，想仅凭神龙见首不见尾的几个字，就得出偷袭珍珠港的结论，只能是天方夜谭。

日本官方的严格保密措施，使情报外泄几无可能。后来的历史也证明了日本对偷袭珍珠港计划保密措施的成功。

《兰心大剧院》里的古谷三郎，作为一名远离日本本土，远离日军大本营，远在决策层之外的低层级情报官，既没有资格参与计划的制订，也不是突击舰队的成员，几乎没有任何机会知晓偷袭珍珠港的计划，哪怕是只言片语。

不对呀！古谷三郎不是普通军官，他是个情报官，怎么会不知道这个重要情报呢？

“情报官”？好多人误解了。

情报官不是什么情报都知道，什么情报都能搜集的。从大原则说，一名情报官的职责，只能是搜集对手的情报，而绝不是搜集自家的情报。

古谷三郎身为日军情报官，他的职责只能搜集对手盟军方面的军政情报，而不是搜集日本自身的情报。他的情报网，他的情报关系，他的情报触角所向，都只能针对敌方目标，而绝不允许也绝无可能去刺探日本自身的机密情报。

古谷三郎作为情报官，他对日本自身机密的了解，只能根据他的职级，根据他的知密权限，了解有限的那点儿东西。他在了解日本自身的军政机密方面，并没有超出自身职级的任何特权。像偷袭珍珠港这种知密范围严格控制的高度机密计划，他是根本不可能了解到的。

史料记载，当年中国方面有两个渠道获得了有关日军偷袭珍珠港的情报。一个是军统密码破译员池步洲；一个是中共潘汉年情报系统的日籍中共党员中西功。

据说池步洲根据破译的日本外务省电报密码，掌握了日本外务省与驻夏威夷檀香山总领事馆之间的一些密电内容，由此分析得出日军将要偷袭珍珠港的情报结论。

潘汉年情报系统的中西功，于1941年11月初从上海到东京，从日军报道部得到消息：驻扎在华南的日军正在向台湾集结，在中国东北参加“关特演”的部队也海运南下，开往小笠原群岛和南印度。

回到上海后，中西功于12月4日在满铁调查部资料室看到《皇军大东亚战争南方部署》，从中抄录了如下内容：坂国中将，三个师团，泰国；今村中将，三个师团，马来亚；寺内大将，两个师团，香港。

中西功还收到在南京的情报组成员西里龙夫发来的密件：“日前应邀参加‘总军’欢迎关东军参观团招待会上得来的点滴资料奉告：甲、关东军留20万防苏，其余全部南调；乙，海军集结作战待机海域‘择捉岛单冠湾’；丙，11月下旬舰艇启动，航向东南。”

潘汉年情报系统据此研判日本即将偷袭珍珠港。

这两个渠道获取的情报，相对来说更贴近现实的情报源，可信度更高一些。但是，可以看出，他们得到的，也远远不是包含偷袭要素的清晰完整情报。

2．于堇情报的基本要素

影视剧里获取情报的场面，往往是这样的：

一双手悄悄打开密码锁，机密文件静静躺在保险柜里，拿到手就是一份内容完整无缺的情报。

或者一个魅力四射的角色，用酒色翘开对方嘴巴，于是，要素齐全的情报就一五一十地详细道来。

但是，这种内容清晰、要素齐全的情报，大多只存在于影视作品之中。现实情报战中，获取的情报绝大部分只是大幅拼图中的若干碎片，零碎而模糊，而不会是一幅五官清晰的完整画像。

一份完整的情报，要具备四个W：Who（何人） 、What（何事） 、When（何时）、Where（何地）。

偷袭珍珠港的情报就应该是：1、Who，日本空军；2、When ，1941年12月7日；3、Where，夏威夷珍珠港；4、What，轰炸珍珠港美军基地。

古谷三郎有可能了解到包括这四个要素的情报吗？

对比一下池步洲的情报来源：日本外务省与驻外使领馆的往来电报。

与古谷三郎相比，日本外务省与情报源日军大本营决策层、与御前会议的关系，无疑更加接近，更加密切。

但是，池步洲破译的日本外务省往来电报中，与偷袭计划的有关内容，也是支离破碎，要素匮乏。

池步洲撰文回忆了破译电报的一些内容，包括 “日本外务省突然电令西南太平洋各地……所有日本使领馆，除留下最简单的密码本外，其余各级密码本全部予以烧毁”；“颁布许多隐语代号”，其中“‘女儿回娘家’表示‘撤侨’和‘东风雨’表示‘已与美国进入交战状态’”。

池步洲回忆：在日军偷袭珍珠港前五天，破译了一份日本外务省致日本驻美大使野村吉三郎的密电，内容有“(一)立即烧毁各种密码电报本，只留一种普通密码本。同时烧毁一切机密文件。(二)尽可能通知有关存款人转存于中立国家银行。(三)帝国政府决定照御前会议采取断然行动”。

不过，相同内容的电报，日本外务省也发给了驻菲律宾、新加坡、曼谷等东南亚地区的使领馆。

这些电报里，没有一句关于偷袭珍珠港的内容，更没有行动的日期、地点等要素。要根据这些宽泛零碎的电报内容，分析得出日军即将偷袭珍珠港的情报结论，显然远远不够。

日本外务省的电报尚且如此缺乏情报要素，古谷三郎作为一名远离核心的下层情报官，即使听说到什么消息，也只能是支离破碎的传言。于堇要从古谷三郎身上获得时间地点行动内容等要素齐全的偷袭情报，基本没有什么可能性。

3．于堇改变了历史走向？

于堇成功获取了日本将要偷袭珍珠港的情报，但她为了促使美国对日宣战，却故意没有将这份情报传出。于是，一个中国女子改变了历史走向。

《兰心大剧院》的这个情节设定，隐含了一个前提，就是如果美国得到于堇的情报，就会毫无保留地完全相信，并且采取有力措施，阻止日军偷袭阴谋得逞。

这个前提，又是一个对情报活动规律的极大误解。

事实上，从情报的获取，到决策者对情报内容的认可，中间从来不是一个等号。

史料记载，当年中国方面获得的与偷袭珍珠港有关的情报，都通过不同渠道传递到了美国人手中。

而且，美国情报部门当时截获日本电报和破译日本密码的水平高于中国，中国传递给美国的有关日本的电报，美国情报部门也都截获破译了。

但是，美国并没有采取什么防范反制措施。日军偷袭珍珠港的阴谋还是得逞了。

为什么呢？

美国情报专家罗伯塔·沃尔斯泰特（Roberta Wohlstetter）在《珍珠港：警告与决策》一书中写道：

“事后看迹象总是清楚的。……我们现在能看出它当时预示着什么样的灾难，因为灾难已经发生，但在事发之前迹象总是模糊不清，有各种互相矛盾的理解……总之，我们未能预见到珍珠港事件，不是因为缺乏有关资料，而是因为无关资料太多了。”

情报太多，而不是缺少情报。这是许多重大事件发生前决策者面临的困境。

尤其是模棱两可、语焉不详、含糊其辞的情报碎片太多太多。让情报部门和决策者无所适从，头疼不已。

珍珠港事件发生前，美军情报部门早已破译了日本外务省的A 型密码、“紫色密码”和B型密码。而且美军监听站遍布夏威夷、关岛和美国西海岸，日本外务省的密电没有什么是美方不掌握的。

当时美国情报部门众多，互不隶属，无法将众多片面、破碎的情报分析整合为可供美国决策者参考的有效信息。

1941年1月到12月，美国各情报机构获得了不少有关珍珠港的情报，但都淹没在海量的其他情报之中，无法得到重视与有效的分析整合。

1941年1月，美国驻日大使格鲁通过秘密渠道，获知山本五十六给海军大臣的信件内容，里面初步提出偷袭珍珠港的计划。这个情报由国务院转给海军部和陆军部，但海军情报署直接将其标注为“又一个谣言”。

1941年9月，美方破译一份日本外务省向驻檀香山领事询问美军舰队在珍珠港停泊情况的电报；10月，美方又破译了日本要求驻檀香山领事每周汇报两次军舰停泊位置的电报。

但是，美国海军情报署并没有特别在意这些电报内容，也没有转发给太平洋舰队指挥官。日本外务省这种要求上报军事部署情况的电报，也发给了驻其他国家的使领馆。

当时，白宫每天都会收到大量有关日本的情报，里面也夹杂着一些有关珍珠港的情报。这些情报内容大都支离破碎，亦真亦假，甚至相互矛盾。

美国决策层倾向认为，日本不会敢于进攻美国。

美国情报部门和美国决策者低能吗？未必。

事件发生后，做事后诸葛亮很容易，发现原来情报的重要性也很容易。但是，在事件发生之前，要从海量信息中将零碎的、含混的、与珍珠港有关的情报识别出来，认识到它们的特殊重要性，其难度不亚于解答哥德巴赫猜想。

类似情况在国际政治现实中屡见不鲜。

同样在二战中，苏联情报员佐尔格报回了德军突袭苏联的系列准确情报，但是苏联情报部门与最高决策层没有采信佐尔格的情报，使得纳粹的突袭阴谋得逞。

斯大林虽然估计到德国迟早会撕毁互不侵犯条约进攻苏联，但是他认为德国不会东线西线同时作战，希特勒只有在解决了英国之后才能腾出手来对付苏联。

受斯大林判断的影响，苏军情报首脑在佐尔格发来的战争预警情报上一律批注“来源可疑”，再送给斯大林。

还有911事件。事后美国人回过头发现，911事件之前并不是没有情报，而是有很多相关情报。

911事件一年前，中情局开罗分站就发来情报：“基地组织的一个小组讨论如何驾驶飞机撞进中央情报局总部大楼。”中情局情报分析人员认为，这是不可能做到的。他们从哪里弄到飞机呢？又能从哪里找到飞行员驾驶它呢？

分析得入情入理。

情报被束之高阁。

临近911事件前一个月，2001年8月6日中央情报局呈送的《总统每日简报》上有一条内容：“本·拉登决心袭击美国”。

没有时间，没有地点，没有具体袭击方式，这样要素缺乏的情报，显然很难引起总统的注意，更无法让总统下决心采取什么防范措施，总不能大惊小怪地宣布全国进入紧急状态吧。

以色列情报机构辛贝特的领导人雅科夫·佩里说过：“几乎世界上所有的情报机构，都没能预见到重大历史事件的发生。”

这几乎是个规律。主要原因不是没有情报，而是情报太多，难以识别判断。

珍珠港事件，美国未能幸免。

所以，即使于堇的情报传送出去，到了美国情报部门手中，甚至到了美国总统的案头，也只不过是在众多纷杂的有关日本情报中，多了一张纸罢了。

这类情报，当时美方手中不是太少，而是太多了。

美国人的眼光在这份情报上会不会多停留片刻，都是一个问题。

退一步说，即使于堇拿到的情报，时间地点等要素一应俱全，送到美国人手里，是否就会引起重视呢？这也未必。

因为情报源不具可信度。专业情报机构对一份情报真实性的分析判断，情报源是一个重要的考量因素。当年佐尔格报回的德国突袭苏联情报，基本要素齐全且精确，但是因为苏联高层对佐尔格这个情报源不够信任，再加上其他因素，导致这个宝贵的情报未被采信。

即使于堇的情报内容具体清晰，但是，美方对于这么一个决策高层的绝密计划，却出自一位远离决策圈的低层军官之口，而且其内容与美国决策层的战略判断相左，难免会疑虑重重，采信的可能性微乎其微。

于堇的情报是否传递出去，对于她身为一个间谍的职责，是个大问题。但是，对于历史的走向，可能只是个无足轻重的事情。

有影评写道：《兰心大剧院》的主旨终于浮出水面：一位女性改变了二战。

这，只能是个纸上谈兵的良好愿望了。

作者： pASslosS

1937年至1941年的上海被称为「孤岛」。《兰心大剧院》就聚焦于珍珠港事件发生前的一周，即1941年12月1日到6日。

在保留原小说骨架的情况下，导演娄烨和编剧马英力对虹影的《上海之死》进行了两处较大的改动。

一处是改写了小说结尾（且在形式上摒弃了倒叙），另一处则取材日本作家横光利一的《上海》，用其中「五卅反帝示威游行」的相关内容替换了原作的戏中戏部分。

《兰心大剧院》的戏中戏迷幻如《首演之夜》，主角于堇也似《女煞葛洛莉》，影片并没有构思一个简洁而易于理解的叙事，反而陶醉于混乱的时间节点，以及一个焦灼滚烫的上海空间。

进入《兰心大剧院》的第一个障碍，是人物。

尽管这是属于于堇（也属于巩俐）的独角戏，但如果没有其他人物，于堇这个角色就无法被托起。

在电影的前一个小时，每一个场景都会引入新的信息，每一段对话都至关重要。也正因为抛出的脉络过多，于堇最初给观众的感觉是神秘而不连贯的，这个复杂的人物，似乎很难捏合与自洽。

于堇的前夫倪则仁（张颂文 饰）是国民党，此前替日本人做生意，发战争财，被利用完之后遭到陷害，被日本人关进了监狱。

莫之因（王传君 饰）不觉得于堇单纯。

他是文艺圈人士，也是谭呐的戏剧制片人，但其更深层的身份是汪伪政府的情报员，一个狗汉奸。所以当他听说于堇回来了，第一时间想到的是她要从日本人手里救前夫倪则仁。

白云裳（黄湘丽 饰）在日本留过学，学的是日本文学和戏剧，还做过记者，可以说是经验丰富的文化工作者，但她却是国民政府的情报员。与此同时她还是于堇的头号戏迷，并和于堇有了暧昧不清的关系。

盟军间谍这一条线有两个人。

华懋饭店经理索尔·夏皮尔（汤姆·拉斯齐哈 饰）既是盟军间谍，也是犹太人。他的家人被关在集中营生死未卜，所以他留在上海会更加安全。

于堇的养父休伯特（帕斯卡尔·格雷戈里 饰）是法国人，是同盟国间谍头目。他早就盯上了日本军官古谷三郎（小田切让 饰），这个日本人的亡妻与于堇长相相似，所以他需要与于堇合作启动「双面镜计划」来破获日方情报的关键信息。

这三个人看似是一条船上的蚂蚱，其实互不信任。索尔在监听于堇的一切动向，休伯特并没有告诉索尔自己的终极计划，于堇也不知道自己正在被监控。

片中两个日本人的角色截然相反。古谷三郎是密码破译专家，这个人物是非常迷失的，他沉浸在对亡妻的思念中，并没有专心投入到这个混乱的当下。

梶原（中岛步 饰）则忠诚于日本帝国，直到最后一刻都在履行任务。

片中人心的真假难辨的确有点《色，戒》的味道，尤其是于堇，她既是大明星也是间谍，一个极度曝光，一个极度隐匿，这两个身份非常割裂，每个人看到的「于堇」都不一样。

在情感关系上，她是前情人，也是曾经的妻子，还有一个「爱她+想成为她」的白云裳。

白云裳分不清自己喜欢的是于堇还是芳秋兰，而于堇面对这三人时，到底是逢场作戏还是真情流露也成了谜。

到了后半段，人物的复杂性终于晕染开来，有明有暗。明的部分来自叙事的驱使，暗的部分来自本性的觉醒。

于堇的能力在于与人相处时的滴水不漏和游刃有余，巩俐的能力则是演好一个穿梭在历史里的演员，这是一个演员在饰演一个演员。

如果说巩俐的角色是有能动性的，那么赵又廷饰演的谭呐便与她截然相反。相较于莫之因的龌龊和虚伪，谭呐表现出的是一种文艺气质下的懦弱。

他在片中说自己是棋子，这不假。谭呐是时代的棋子，情感的棋子，也是娄烨的棋子。

棋子的本质不是被摆布，而是「无作为」。

《兰心大剧院》的英文片名Saturday Fiction，其实就是「礼拜六派」，放在当下，这应该就是偏主流、偏取悦、乐于躲进安全区的一个派别。

礼拜六派虽轻浮，却能让观众舒适，是更容易被买单的。

在当时，左翼话剧与「礼拜六派」是对立的。不过谭呐作为剧作导演，把芳秋兰潜伏在日本人的工厂，以及暗中组织工人罢工的内容写进戏中，这说明他心底里是站在左翼一边的，尽管实际行动上矮了一截儿。

那么跳出影片内容，如果把整部《兰心大剧院》看做一次对主流和商业的「取悦」，那么娄烨可能也在其中藏了一些「不妥协」因素。娄烨此前也说过这部影片可以看作和「礼拜六派」的对话，这里面多少有点自我嘲讽和对照当下的意味。

此外，片中的主要女性角色只有和于堇和白云裳，但就是这两个人物，把《兰心大剧院》的女性主义元素拔高到了一定程度。 白云裳也是间谍，但她没有于堇隐忍神秘的一面。

她第一次出场时，就面对于堇把「能说的/不能说的」一股脑儿都说了，这说明白云裳的「梦想身份」不是间谍，而是于堇，只不过于堇和芳秋兰刚好都是间谍。

于堇和白云裳的感情线是影片中看似突兀的一段情节。「百合之爱」其实不能定义二人的暧昧，她们之间是出现了超越桎梏的共鸣。

于堇和白云裳之间的信任是最为独特的，几乎只基于女性的共性，而不是利用和交易。

这其实也是角色选择上的胜利，被称为「独角戏女王」的话剧演员黄湘丽太适合白云裳这个角色了。

《兰心大剧院》的后三分之一最为精彩，表演性和叙事性都被枪林弹雨切断。没有人能走出这一夜，带着宣泄和终结意味的大雨里包裹着子弹，他们也看不到自己的行动会如何影响整个世界的进程。

影片中其实有一处文本上的巧合，因为在日方密码破译中「rain means crisis」。

在影片风格上，为了让观众集中注意获取信息，由手持摄影机拍摄的《兰心大剧院》选用了黑白色调，只采用平行剪辑，而且没有配乐，个别场景就像是舞台角落的特写，只有通过流动的摄影和角色无休止的行动才能生效。

不过哪怕没有时间线上的小把戏，《兰心大剧院》也绝不是那种「易读」的影片。娄烨用空间戏法把时间「糊」在了一起，一旦将开头和结尾相连接，观众就会看到一个高速转动的巨轮，舞台空间和电影空间彼此叠合，彻底混淆了虚实。

摄影师曾剑选用了高感光度的摄影机和大光圈镜头，画面对比度较高，但关键细节不打折扣。

娄烨的说法是，相较于《罗马》，自己的影像是「劣质」的，没那么中产阶级。 但娄烨的「劣质」并不意味着毫无顾忌，因为他的影像是自洽的，且拥有自己的美学系统。这种「劣质」恰恰具备反抗意味。

其实娄烨在黑白电影里所展现的美学逻辑与其过往的风格是高度统一的，其挪移快速却帧率不高的长镜头一直存在「读取障碍」的问题，这一次，这种障碍依然被保留。

它不会以《罗马》的「精准和清晰」为标准，影像的灰度可以有残缺，而画面截取哪一段「灰度信息」完全取决于艺术表达的需要，而不是向所谓的完美影像靠近。

在电影形式上，娄烨也对精英审美进行了一定程度的抵抗。

他在采访中说，片中的「戏中戏」其实就是供中产阶级享受的东西，所以他才要在于堇的上海时间中填充上海的另一面：烤火的妓女，酒店背后的洗衣房和烫衣间……这些内容无法在谭呐的舞台上出现，但在《兰心大剧院》这部影片里，它们可以存在。

《兰心大剧院》中其实还有一处意外的延伸，而这也是唯一一条与于堇没什么瓜葛的情节。 犹太人索尔和自己的家人都是二战大屠杀的受害者，但法国人休伯特却愚蠢到想用一本1774年出版的《少年维特的烦恼》拉拢索尔。

休伯特之所以认为这本书珍贵，是因为书中有一段尼采的亲笔评语。但作者歌德和尼采都是德国人，而且在二战期间，尼采一直被与反犹主义和法西斯主义捆绑在一起，所以索尔当然会感到被被冒犯。

计划失败后，休伯特将这本视若珍宝的书随手丢在上海街头的垃圾堆，可见他对战争的失望。

台上的于堇是戏中人，是中产阶级在战争年代的灵魂参照物；台下的于堇则戴上面具，走进历史的舞台，延续了她的表演性。

她在各方势力中周旋，却没有一个「恨之入骨」的人物核心，就像她对待前夫的方式——前夫不是什么善类，但因为她念旧，所以还是要救。同样的，谭呐懦弱没有行动力，她也并不嫌弃他的爱意。

她对思念亡妻的日本人不忍多开上一枪，相较之下，汉奸却对被他杀死的白云裳狠狠补上了一枪。

她把休伯特当作敬重的父亲，当她知晓索尔的处境，也会在别离时希望他保重自己。于堇的道德和人性是具备超越性的，她看似被各种因素绑架，却有翻盘的能动性。

娄烨塑造的于堇与《间谍之妻》里苍井优饰演的福原里子形成了有趣的对照：她们恰好是战时女性的两种面孔，前者在场，后者无法在场。

作为一个与「时代、政治、艺术」互为镜像的人物，于堇的「戏」不是虚与实的嵌套，而是熟练的日常。多重身份带来骗局的交叉，「自我矛盾」和「与外界的矛盾」均由此衍生，而它也将是人之本性得以流出的唯一洞口。

于堇身上爬满了时代的影子，在顺从的同时也撕开了它，而这或许就是《兰心大剧院》最珍贵的那一部分——这部电影属于当下，而非历史。

1.催眠

催眠是这个故事里面很重要的一个情节。于堇正是利用催眠从受伤的日本人那里得到密码本的信息。但是因为这个故事里面的催眠，既不猎奇也没有什么新鲜之处，所以如果突然出来一个催眠的情节，会非常突兀和生硬。于是，为了解决这个问题，便试图通过“铺垫”来解决这个问题。

所以，从“最后的催眠”推导出这个故事要设置两个铺垫的情节:

第一个是最开始酒店人员交给医生一瓶催眠药水。但是这个还不够，指向性太明显了，没有文学性，太干巴巴了，只是说明了“后面会要用到催眠噢！”但是没有铺垫催眠由谁来进行，怎么进行，什么形式等等其他信息。

所以势必还要出来一个铺垫，所以选择设置成了于堇对白玫的催眠。然后因为设置了这样一个催眠，就往后只能推出有些什么事发生了，然后作者非常不费脑筋，让白玫和于堇上床了。

这里有个什么问题呢，就是故事不能够这么去写，不能够通过一个结局的情节，来反推我前面的情节设置，这是一个完全倒错的过程。

不是说不可以通过结局来反推来写作前面的事情。完全可以，但是只有一条逻辑线可以反推:就是人物的心理。

这个催眠的情节不是不能写，可以写。但是不能够去这么设置前面的铺垫。造成的结果就是:1，这个为了铺垫而写成的情节会导致要人物来让步，也就是白玫那边。让了很多很多，最后勉勉强强圆回来，但是质量就差了；2，这个为了铺垫而写成的情节会变得非常意义匮乏，并且不能够与这个故事融为一体。

非要写催眠，那只能从于堇过去的事情中，挑一个跟催眠有关的进行闪回，并且跟这个谍战故事建立联系。要么就是，巩俐前面进行了一个有效果的，是这个谍战一环的“小催眠”，能够跟最后的催眠相呼应。

当然这个设置要求非常巧妙，如果做不到，我建议是可以不要写催眠。因为没有任何必要。

2.最后的枪声

这个剧本来想做的高潮在哪里呢，在于最后《礼拜六小说》首演，戏中的逃亡混乱场面和戏外兰心大剧院的逃亡混乱场面同时开始。于堇那句“这里太危险了”，同时是台词，又是戏外的真话。

这个是很典型的设置高潮的手法，这个没有任何问题，有问题的在于强扭着要设一个这个高潮点。

整个那幕戏，本身没有太多的内在含义，就是为了指涉戏外的时局，所以本身就已经落了下乘。

其次呢，就是，为了让戏里戏外重叠，那么，戏里的那个枪声，就要变成戏外的枪声。

那这个戏外的枪声怎么来呢？是谁打谁呢？于堇在演戏，不能是打于堇，排除掉。导演也在演戏，也不是打导演。排除掉。

所以最后只能设置成，是制片人男特工，要打白玫。

那为什么他要打白玫呢？噢，那应该是他想要强奸白玫，白玫反抗所以被打。

所以推出整个影片最前面，这个特工要表现出想上了白玫，想跟白玫做爱，要有一场戏是这个。

所以整个里面很多很多情节，都是在结局设计好的情况下，一点一点给倒退设置出来的。

这导致一个什么问题呢？如果你这么去设计情节，故事里的其他要素就会做出很大的妥协，尤其是人物。

这就是为什么，整个故事看起来非常混乱，因为人物是混乱的，尤其是于堇，这个最核心的人物被人工设计的情节，逼到了一个个被分隔开的，没有任何可以发挥空间的角落里。

这个故事像什么呢，有点像某些心理学论文。有些心理学论文就是预设了结论。然后通过这个预设的结论，去设计实验方法，找数据，最后证明这个结论。

这个故事就是，先想到有这么一个结局，然后通过这个结局，去设计前面的情节，然后去分配各个人物去各个情节里，最后呈现这个结局。

这是一样的道理。

而真正让观众意识到自己被文艺PUA，那就要感谢娄烨导演拍《兰心大剧院》了，让吾等小辈在59分47秒里清楚意识到，我们已经过了被文艺PUA的年纪。

黑白片，非常奇怪的色调。不黑不灰，质感诡异到发紫，不是黑泽明那种熟练运用色彩后呈现出来的黑白质感。应该是后期调试出来的土洋效果。

整个片子观感就是：土洋。

土洋的爵士乐，晃到让人想吐的镜头，作死的字幕（没错，就是word文档里那个新宋体，真正作死的是排版），娄烨导演用自己的审美，按着头强行给观众吃安利。

幸好这部片子被撤档，大概是没有机会上院线。否则为了30几块的票价和“来都来了的电影院”，度过比山鸡寂寞的120分钟，说不好会不会打群架。

巩俐是个好演员，可不代表巩俐来了就是个好片！她这几年烂片没少接。她仿佛顶着个姨妈综合症的面瘫脸，毫无神采和剧情需要是两码事。赵又廷像网吧里呆久了，空洞，没有戏味的脸，叼着几根破烟强行装X。

噢，还有那没完没了的雨——这些装X导演，为了艺术的壳子尽坚持些反人类的癖好，根本不管人家受得了受不了。

又是戏中戏，文艺片导演说不好故事又想学人家诺兰玩非线性叙事？夜晚它不美好吗为什么要给自己添堵，小荷尔蒙片它不能够身心愉悦吗。

这部《兰心大剧院》才真正让影评人不知道从哪里骂起，因为它从头到尾没有信息量，演员不知道自己在干什么，影迷也不知道他们在干什么。就好像过去的59分钟47秒观影过程里我们不知道自己在干什么。看了个寂寞。

枪战？那都是亮点了啊？枪战能升华出个什么？还玛丽花大女主嘞。真的看够了小资风味的伪精致。电影是造梦的话，导演这次造了一个做作的梦。

这就是该死的文艺片。油腻的创作者用艺术的噱头PUA广大年轻的小青年。他们掏钱坐在沉默的屏幕前，不敢发表自己的观点。甚至因为看不懂创作者本就没有完成的剧本，为此苦恼，陷入自我怀疑：是不是自己的涵养不到家，是不是自己火候太欠，摸不到艺术的边。

这些文艺片导演老觉得观众非得为自己那点自大狂的审美买单似的。哪来的自信，就凭几个柏林威尼斯搬回来的铁破烂吗？完全没有敬畏心。

谁说艺术注定是枯燥无味的。你看看过去的大师，谁是这么搞的。哪一个作品不是有血有肉的？比如黑泽明。所以我们管空中楼阁叫什么？反正不是艺术。

不过年轻人吃这一套。年轻人相信，看不懂的，不喜欢文艺片的人都是俗物。片子越闷越艺术。这就是思想怪圈。笔者曾经也这么过来的。后来等你见过高山之后就会明白，原来过去信奉的不过是年轻。