三姐妹

还是王兵熟悉的视角：低矮，中景刚刚把人物框入，正面但不直接和人物进行交流，而只是记录。摄影机仿佛隐形一般，人物在镜头前自动各行其是。

但王兵的纪录片风格绝非简单的机位即可概括，而取决于导演的观念。许多纪录片都寻求“理解”某一事件和人物，因此做的则是事无巨细地铺陈、展现、阐释，力求提供清晰的背景，并通过前期剧本撰写以及后期剪辑，通过剪裁素材，整理出强因果逻辑的线索。看完记录片后，观众似乎从理性或知性上更为理解了拍摄对象。

但王兵不论《铁西区》还是《三姊妹》似乎都没有“理解--解释”这样的打算。铁西区第二部里人物活在纷乱而多变的情感生活中，总是活在当前的境况，看起来并不知道特别要做什么。而三姊妹、洗羊塘中呈现的人物生活也是如此：三姊妹赶着动物游走在天地之中，她们经历的事件，诸如受伤、吵闹、等待土豆，既非程式化过的日常，也无法被整理进某一系列因果相关的事件，从而成为叙事。

没有因果推断，观众就无法从逻辑上理解这些人物的动机、行为模式、思想。同时，王兵选择的生活片段，无论是喂猪、喂狗、烧土豆、赶猪、在河边昏睡，原本都不需要思想与动机。人们只是自动、自然地做这些事。

除了事件，剪辑的选择也加强了这种风格：最少量的信息；模糊的地点与时间；不经说明地切换地点；不主动像人物发问“你怎么想”；等等。

具体分野可以对比《小飙与狗》与《三姊妹》的风格不同。前者对小飙提供了诸多信息，我们知道他父母外出打工、他转学过多次，他与狗很有感情，但是对现实也有自己的无奈（“狗饿了怎么办”，“那就饿着呗”）。特别地，周浩在放学路上问小飙是否会记恨父母：纪录片想知道人物怎么想，在此基础上，我们理解到小飙是一个善良的人。与此相比，有关三姊妹的信息与想法，纪录片提供的相当少。换言之，传统塑造人物解释人物的戏剧元素对王兵来说并不太重要。

如此，由于导演拒绝解释、不愿意寻求解释，开篇三姊妹在野地中游走便具有了一种如梦似幻的效果。而铁西区中那些在大雪纷飞的夜晚，小买部中的种种不知前因后果的争吵、聊天，也提醒着人们一种原生生活的质感：可以说，王兵镜头下呈现的生活是混沌的，块状的。人物的性格、心理动机、家庭背景都无需说明与解释，他们只是一头雾水地生活于其中。

问下哪里可以看问下哪里可以看问下哪里可以看问下哪里可以看问下哪里可以看问下哪里可以看问下哪里可以看问下哪里可以看问下哪里可以看问下哪里可以看问下哪里可以看问下哪里可以看问下哪里可以看问下哪里可以看问下哪里可以看问下哪里可以看问下哪里可以看问下哪里可以看问下哪里可以看问下哪里可以看问下哪里可以看问下哪里可以看问下哪里可以看问下哪里可以看问下哪里可以看问下哪里可以看问下哪里可以看问下哪里可以看问下哪里可以看问下哪里可以看问下哪里可以看问下哪里可以看问下哪里可以看问下哪里可以看问下哪里可以看问下哪里可以看问下哪里可以看问下哪里可以看问下哪里可以看问下哪里可以看问下哪里可以看问下哪里可以看问下哪里可以看问下哪里可以看问下哪里可以看

这部记录片非常真实地记录云南某个偏僻乡村三个留守孩童的日常的日常生活。父亲外出务工，母亲不知所踪。伯母让她们三通过干活换去三餐。开篇就是三个衣着脏污的小女孩在黑漆漆的家里烤火玩耍，镜头所及：家徒四壁暗不见光，这就是她们乃至未来要生活的家。门口的泥泞的道路，她们跟小猪佩奇一样在泥泞里踩泥巴却没有佩奇那种预约的心情，因为她们要帮伯母把土豆房里的垃圾清出去，小小身子承载着这个年纪不该有的家务重担，大姐因拿簸箕负重前行而不稳健的身子让人不忍。

她们放羊的地方是一片高山草地，从高处瞭望，风景如油画一般美不胜收，可是肩负牧羊人责任的小女孩们，只会在看羊间隙佝偻着身子叹气。

最令人感动的一幕是在辛苦劳作一天后的小女孩，将常穿的毡毛外套垫子桌上后才把课本放在上面而后认真温习功课，背后是深不见底的黑暗，桌前却萤萤作光。

在b站评论下看见这三个小女孩及村子的后续，父亲后来带两个小的去城里，大姐留在村里由爷爷看管。目前三姐妹生活不错，村子在国家扶贫下整体移民脱贫

摆脱贫困是人类永恒的目标，人类是最贫瘠的，他要依靠土地、依靠土豆和白菜、依靠牲畜。王兵的镜头客观、冷静、真实，当我因这样艰苦的环境而为摄制组担心时，殊不知这片土地上却扎根着世世代代的农民。

他们的双手用力插进泥土和牛粪里，脚步丈量泥泞的大地；到底要多少次的奋力跳跃才能跨越真正的泥潭；要多少次醍醐灌顶的抽泣，才能把她因为寒冷而充满鼻涕的鼻腔甩净；到底要点燃多少次动物粪便，才能燃烧起生活焰火去驱散寒冷；到底要多少盐巴，才能让空乏的挂面满足土豆滋养的味蕾；三姊妹到底应该做些什么，才能摆脱这样的混沌啊。他们到底应该怎么做啊！

我们能给他们的也只是虚伪的安慰和故作沉痛的忧虑。今天和明天我将为ta们祈祷！

默片时代影像的光芒黯然失色，彩色宽银幕似乎打开了新的视野，在那个电影天才辈出的年代，巴赞用河流入海冲击层比喻电影，电影的侵蚀回旋，引发着电影内部的变化，以及戏剧小说绘画建筑的些许变化。彼时，电影的未来时态，如巴赞虽说，是内容和形式的倒置，形式受到着题材的严格制约。而此时，《三姊妹》，王兵的影像，悄然触碰到了另一扇窗子，影像已完全脱去形式的外衣，直裸裸地，只剩下坚定的影像序列。

当三姊妹们看向镜头那一刻，我不能准确的思考这一动作的意义。在黑暗的屋子里，三姊妹围绕在饭桌上，注视着锅里的食物，或是游走在人畜共存的院子中，他们坦然自若，荧幕前的我觉得诧异，却无头绪。那一时刻，是影像的最为纯洁的时刻，脱离于任何视角。任何观影经验都无法清楚的概括这一画面的源头，能够感知的是这一事实本身。任何一个画面，都无法被清楚地阐释，于是，任何关于人物的讨论都会偏颇。况且，影片从一开始就直接置入其中，牢牢地置身于人物当中，几乎没有空镜头，更没有费心费力的戏剧性的波动。