剧照
剧情介绍
对于在贫穷中挣扎的人们，活下去就是人生最大的意义。18岁的萝赛塔（艾米莉·德奎恩 Émilie Dequenne饰）就是这么一个命运多舛的女子。她的母亲是个自暴自弃的酒鬼，没有谋生能力，沉湎于和底层男人们的性事当中，生活的担子，完全落在了萝赛塔的肩上。 母女俩住在流动车上，萝赛塔还没能找到固定的工作，但她的心底却有着倔强的求生意念。在这样恶劣的人生境遇中，为了求得一份工作，她甚至不惜与唯一的朋友交恶。只因友情在生存面前显得太过脆弱。命运没有眷恋这个顽强的少女，她终于在人生的半路陷入崩溃，选择自杀。然而，命运又一次给了她无情的嘲笑。热播电视剧最新电影野狗幸福俏冤家教场法航里约空难默文·卡拉大清御史中国最后一个太监粤语黑道风云丈夫死了照明商店少年神探狄仁杰东陵大盗5金珠玛米古惑丑拍档欲望都市纪录片野蛮王国第一季共和国之旗罗马三贱客 第六季三少爷的剑吉尔莫女孩第一季摘下你的面具行尸走肉第四季蝙蝠侠：龙之魂 B特种突袭之觉醒危机边缘第三季致命报应头号人物（国语版）
长篇影评
1 ) 罗塞塔:对他者的一次看见
惊讶于原来还可以这么拍，同时也看到了同样是现实主义，FIRST那些新人导演以及平常的作品和达内的差距或者差别在哪里了，圆首的文章很好，就做个笔记。//mp.weixin.qq.com/s/JsRgy4w3wKMeHvb2Ya0F2A
1.跟拍长镜头、自然光、同期声、开放式的结构、非职业演员的组合使用，构成了一个完整丰富的美学系统。
2.人物的构建几乎完全由一连串的动作完成，心理性质的叙写从来不存在，观众只能透过动作去“猜测”人物的心理活动，这也就导致观众对角色的理解往往是滞后、模糊甚至有所偏差的。由于人物的不透明性，身体往往能够制造出某种悬念感，这也是他们的电影总能最大程度牵引住观众注意力，并给人高度紧张感的原因。
3.极少使用烘托氛围的音乐和解释性的对话，而是依靠声音和影像来驱动、推进电影，很多最重要的情节设置都是通过一个同期声来触发，这种方式敦促观众调动他们的感官，以“视”与“听”两种方式唤醒对现实的认知。
4.新现实主义作品通常对主要角色给予极大同情，观众对角色也可以产生高度的共情，从而达到社会批判的目的，达内兄弟则颠覆了这种左翼创作者甚至现实主义创作者与其角色之间的关系，他们的主角往往直接或间接地参与“谋财害命”，在任何意义上都不能视为无辜，这也让他们在传统的左翼影评人中饱受争议。关于这个问题，我们可以从两个角度考虑。其一，达内兄弟确实不认为自己是左翼电影人，尽管他们的电影似乎总是在书写社会问题和底层民众，但这种关注并不是教条式的、程式化的，他们更希望能够呈现出人在资本主义后工业时代之下的复杂性、极端性，而不是单纯的被挤压、被压迫，这一点与英国左翼导演肯·洛奇有着很大区别。吕克·达内在2005年5月30日的日记中便写道，“让-皮埃尔曾讲过这样一句话：说我们的片子是反映社会问题的电影，就好像说《罪与罚》首先是一部反映19世纪俄国大学生生存状态的小说。这样讲可能显得有点自以为是，但我至今认为这是最好的回应。”可见，他们拒绝承认自己的作品与当下有着非常直接的关联，反而是希望自己的电影能够被理解为一种超越时代、能够反映人类普遍生存状态的作品。换言之，尽管镜头总是与角色极为接近，但创作者的视点与角色并不完全重合，正是这种“伦理的视点”（ethical point）让达内兄弟的作品摆脱了单纯的政治性或意识形态色彩，带来了某种形而上的意味。
5.在这个充满虚拟交流的网络时代，人与人无法也没有必要再进行面对面的沟通，身体不再是内心变化的重要因素，他者不仅被遗忘，更成为一种虚幻，剩下的只能是无尽的暴力与理解的缺席。达内兄弟的作品正是对抗这样一种倾向，因为对他们来说，当每个人活生生地出现在你面前时，那些你曾经学习到的理念，接触到的知识，被灌输的信仰都失去了先验的意义，取而代之的是一种对他者的切身的体认。 对于我们这些已经习惯于自我沉溺的中国观众而言，观看达内兄弟的意义或许就在于，他们至少还可以唤起一种深埋于我们心底的、关于他者的“想象”。
2 ) 诱人的现实主义
一个长镜头，一个女工的近景背影，没有正/侧面，愤怒急促的步伐，蛮横原始的姿势。没有任何背景交待，观众随着她走过一个个曲折的走廊，推开一道道门，好奇心被强烈调动，她到底想做什么？到底出了什么事情？
在0：1：18处，终于有一个人出现了，从对话看出来“回到我的办公室，回来”这人应该是工厂的管理部门，所以可以推测这个女工要处理的事情应该是工作事务。女工仍然没有语言，没有脸部镜头，仍然是用肢体语言来拒绝和这个头头谈判，她左右绕过了这个男子，甚至直接从机器底下穿过，下一个镜头是她终于说话了“你说我总是迟到”给了一个后侧脸镜头。
至此，观众才终于明白这个女主到底在干什么。镜头的叙事方式沉着稳重，不轻佻，以不卑不亢的画面展现给观众这个故事，极大地调动观众的观影情绪及审美经验，观众主动思考到底发生了什么。
3 ) 【Rosetta】--维持尊严而活下去的难题
而观看“美丽萝赛塔”时，第一个反应是，它跟“孩子”很像：一样地像是纪录片跟拍般摇晃、贴紧的镜头，一样地把焦点紧缩在几个人物的身上，一样地准确传达了生活的困境与人心的无助，一样地有着骤然停止却有微小光明的结尾……。
也许是这样的对照，让我觉得兄弟两人很厉害，他们非常明白自己在做什么，技艺高超，就像是顶级大厨，不需要花俏的新技术，同样简单的刀工和俐落的烹煮过程，换了材料，又熟练地提引出食物的特殊之味。
有人说，影像对于人心描写有其区限性，很多细微的心情可以用文字描述，却很难用抽象的影像表现出来，比方说“承担了很多，走起路来很沈。”这类形容词不是个动作，很难由演员表演出来。“美丽萝赛塔”令我惊叹的就是，它可以用很纪实的方式去述说故事，但利用“象征”来引导人对于角色心理之描述又非常精准。
例如最后萝赛塔搬着瓦斯筒蹒跚着跌入泥地中时，就让观众清楚体认到种种她所无力负担的现实，几乎压垮了她的身体与心灵。这样的述说用文字都嫌文艺腔，可是导演整片铺陈下来，用一个场景就表现了细微的身心状态，又毫无做作之势。例如“孩子”或是“美丽萝赛塔”片中，掉入水中的片段，都使得原本写实的故事产生一些戏剧性、象征性，而这些真实生活中的戏剧成分又镶嵌的恰到好处，有冲击力却又毫不煽情。
以剧情来说，和“孩子”相比，“美丽萝赛塔”女主角的心情，我更能了解。
Rosetta是一个18岁的女生，她不天真、她好强，她想要过着跟别人一样的“普通生活”。她想维护自己的尊严，她想要过着不难堪的日子。
Rosetta住在露营地，每天从城里回来都要在草丛中换上雨鞋。别人听到她住在露营地都会吃惊。她有个令她无力招架的母亲，母亲酗酒而自暴自弃，常随便跟别人发生关系。她没有工作没有朋友没有医疗保险。
她偶然认识一个男孩。 男孩问她喜欢听什么音乐，问她要不要来点酒，男孩拉起她跳舞。她夺门而出。冷冽中的一点微温，只会显得原本世界的孤独更真实，只会让原本武装的坚强崩溃。就算是那么寒伧的愉快，也是不属于她的。
最令人难过的是片中她一人分饰两角自言自语：你有工作。我有工作。你交到了朋友。我交到了朋友。你会过着正常的生活，我会过着正常的生活。你不会流落街头。我不会流落街头。
很心疼，这些事情竟然对她而言都是奢侈品。
片中有些规律的重复，穿越城市的公路、换鞋、捉鱼、让老妈戒酒、找工作和失去工作。固定的循环中，女孩的所要面临的处境却在每次的轮回中，越来越严苛，越来越无望。
之前有个老师曾谈及，在车站旁，他常遇到看似平常的人跟他伸手要零钱，他很好奇，一个人是如何被环境逼迫或是被自己逼迫，才会放下自尊乞讨？身为一个人而非动物的活下去，所谓的“尊严”是很重要的。
当生活周遭一切变的艰难，要如何身为一个人而活下去？
女孩面临的是这样的，维持尊严而活下去的难题。
她非常早熟的背负这个命题，她曾迟疑着要见死不救，她决定要出卖朋友，她所要面临的礼让，不是个无伤大雅的梨，而是攸关生活的残酷抉择。
最后女孩连想自杀，瓦斯都不够，需要自己去换。真是黑色到极点了。这样写实的电影，通常都会难以收尾，毕竟，幸福美满大团圆在这种处境下是难以迄及的。
不过导演没有给个完全不说明的开放性结局。在女孩自杀未遂的最后段落，高潮力道逼紧，被出卖的男孩骑着摩托车轰轰地绕着抬着瓦斯筒的女孩。女孩被逼到临界点，没有力气再掩饰、伪装。她跌倒在地上，像往常一样狼狈。男孩放下了敌意，拉了跌在地上的她。也许他知道，压迫彼此的是那个大不可敌的现实。这是片中结尾带着光明的救赎，没有伪善或过多的同情、好心。
美丽萝赛塔Rosetta，非常值得一看。
4 ) 长评 | 达内兄弟电影中的人物
文 / Annihilator
达内兄弟的电影常常以其巧妙的结尾而闻名，但更值得注意的是它们开场的方式：女孩在工厂狭窄的走廊中奔跑（《罗塞塔》）、中年男人冲向卡住的机器（《他人之子》）、年轻女人抱着孩子急匆匆地上楼（《孩子》、）小男孩逃向院外广阔的自然（《单车少年》）……
在片头简单短暂的黑幕之后，总是这样一个强烈的、迅疾的动作跃入我们的视野，如牛顿所设想的宇宙星辰的“第一推动力”一般狠狠地拨动起影像的节奏轮盘，使得电影开始于其力度和速度的最高点。
不仅如此，这一动作还以其强烈的“正发生”的张力，开辟了一个几乎独立于影片叙事之外的、处于进行时态的时空，在其中，人的存在从日常中抽离而出，在剧烈的身体动作中涌动着清晰的主体性，一个鲜活的“人”的面貌立刻向我们浮现出来。
一般的电影中，人物总要在影像与叙事的层层铺垫下方才粉墨登场，多少带着些添油加醋的表演性；与之相较，达内兄弟显然掌握了向观众介绍主人公的更好方式——那就是完全不介绍；他们就那样直接地、不由分说地出现在我们面前。然后，电影就开始了。
所有叙事电影都有“人物”，但只有它们中的很少一些有“人”。区分二者的关键就在于人物是拥有真正的主体性，还是仅仅是随着一个名为“作者意图”的幕后黑手起舞的提线木偶。
基于这一点，我们可以排除诸如哈内克、法斯宾德、雷加达斯、梅尔维尔、大卫·芬奇、金基德等人的电影，他们对人物的独裁式控制是如此不加掩饰，以至于我们甚至将这种控制当做一种力量和智慧的象征去崇拜——一种影迷型的斯德哥尔摩综合征。冷血的观察家、尖酸的讽刺家、义正言辞的批判家已经在电影史（乃至往前的整个叙事艺术史）上堆积成山了，而事实证明，他们所生产的一部又一部追随潮流（或者用他们的话术：“切中时弊”）的傲慢之作在终被潮流所弃之前，也根本发挥不了哪怕是最低限度的社会意义。
但比起这些赤裸裸的暴君电影，更值得警惕的是那些裹着糖衣的软毒品，也即，那些虽然嘴上标榜着“人文关怀”，但却在行动上走向人物主体性的截然反面的电影。
在这一点上，李沧东是一个很好的反例：《密阳》和《诗》两部所谓的“大女主电影”看似是对他此前作品过强的男性视角的反思，但在这两部电影中，尽管女性角色作为主角的确被分配了大量戏份、甚至占据了叙事的视点，但并未因此获得主体性，而仍然是某种韩国式现实主义写作的绝对对象；她们仅仅是行走在作者预先编排出来的轨道之上，而这轨道则穿行于各种被强硬设定出来的情境之中，以便传达出作者的一些其实根本经不起推敲的（甚至被认为与“女性主义”有关的）社会思考。
两部电影中的两场性爱戏（一场色诱、一场卖淫）是堪比《隐藏摄影机》中的割喉自杀一般的暴君式场景，此时，无论摄影机投向女性角色的目光是羞辱还是同情——或者更确切地说，是故意模糊于两者之间，以便寻找开脱的借口——都只是深深地反映出了导演对人物的近乎肆意的权力，别无其他。
由此而观，任何朝向人物的“现实主义”关注，都绝非人物主体性的保证；相反，在题材和风格上的遮羞布之下，这些电影往往比其它类型的电影更轻易、更不知廉耻地落入到非人化的作者意志独裁之中。在这些电影中，不存在作为主体的人物，唯一的主体只有像上帝一样高高在上地安排一切的作者。于是，在观察家、讽刺家、批判家之后，我们又得到一类新的作者-操纵者——虚伪的同情家。在近十年的电影节电影中，我们已经看到太多的这类“现实主义”电影了不是吗？
然而，必须承认的是，所有电影——除了完全意义上的即兴电影——都至少一定程度上处于某一预先编制的文本的限制之中。那么，究竟为什么有些电影在表面上精湛的表演和“生动”的人物之下只会让我们清晰地察觉到导演的控制，而有些电影却能让我们（通常是在忽略诸多缺点的前提下）感觉到真的有一个活生生的“人”存活在银幕的彼端？电影中人物的主体性永远是一个充满悖论的问题；事实上，一旦问出“如何塑造主体性”，主体性的秘密就已与我们失之交臂，因为“塑造”一词本就包含了将人物对象化的意图。
也许秘密就隐藏在“塑造”一词的反义词中：如果说“塑造”意味着一种针对人物的目标明确、结果清晰的设计，那么与之相对立的另一种描述人物的方式，则选择向模糊性、神秘性和不可定义性敞开怀抱。
前者以其对应严格、适合分析的特征而长久以来被教科书视为创造人物的最佳途径，但基于此类方式的写作和拍摄越是精湛（不如说，“精于算计”），人物也就越被严格地定义——我们对人物（正如作者对人物）总是一种全知的视角，将哪怕最小的一点细节都看在眼里——也越不可能生成真正具有主体性的“人”；
而后者则承认，“人”是流动的、复杂的、不透明的（哪怕是对于自我也是如此，更不用说对处于外部的观众），不能也不应被任何预设所框定。“人物弧光”永远是一个糟糕的词汇，因为它用一个静止的、预先编制的发展曲线代替了动态的、不可把握的生成过程。
达内兄弟最好的几部电影的人物正是这种生成的一个典例，他们第一次出现在镜头的方式就已经说明了一切：剧烈的动作带有一种绝对的模糊性，不仅不可在任何静态的写作中被预设，而且在片场也最无法为导演所控制，甚至无法被摄影机充分地捕捉——在《罗塞塔》开场的小景别镜头中，身体总是（仿佛有意逃离一般）越过景框的局限，只在视野中留下一些残影余像的局部。模糊性是一种不用向他人（在电影的语境里通常指我们——观众）展示其内在的自由，而正是这种自由确证了主体的存在。
但是，随着时间的推移，达内兄弟对待人物的立场也在不断变化，这尤其明显地体现在《罗塞塔》（1999）与《单车少年》（2011）完全相反的拍摄方法中：尽管这两部电影都以主人公与其他人之间的“追逃”开场，以至于像是某种意义上的姊妹篇，但我们很难不去注意到，前者贯穿始终的小景别-浅景深跟拍长镜头，与后者更“常规”的调度之间存在着悬殊的差距。在我看来，这一差距意味着观众-人物之间的位置与联系的一种深刻转变，而这一转变则划分了两种不同的赋予人物以主体性的方法。
在《罗塞塔》中，摄影机总是紧紧地贴着罗塞塔，时而让她那张泛着忧郁表情的脸占据整个景框，时而在肩或背的高度摇晃着跟在她的身后匆匆行走。首先，我们当然不能将这种拍摄手法仅仅视为一种现实主义影像策略（除非是从符号化的角度），因为相对于并不会如此狭窄、更不会频繁晃动的正常人的视野而言，《罗塞塔》中的手持镜头与其说是写实化的募仿，不如说更是一种风格化的表现主义。
更确切的说，这种表现主义指向的是一种“沉浸”式的观看体验，正如斯德潘·德落寞在《电影手册》的一篇文章中指认的那样；但与此同时，这种沉浸又决不能等同于文学上的第一人称——借由罗塞塔的目光去看世界、进而理解她的生存状态——这太理想化了。事实上，在电影的许多段落中，达内兄弟不是让我们看到罗塞塔所看到的，而恰恰是让我们看不到她所看到的，以制造一种悬念张力。我们的视角与罗塞塔的视角存在许多重合，但更多的却是一种不可弥合的断裂；镜头贴得越近，这种断裂就越以一种无法忽视的方式向我们涌来。
与一部“沉浸”式电影（如《1917》或《索尔之子》）想尽办法让观众代入人物的心理（为此不惜将人物降格为一个观众意识的载具）、以体会到某种虚假的主动性所不同的是，我们虽然没有一刻不是跟随罗塞塔生活在这个世界中，但却从未真正进入过她的“第一人称”。罗塞塔是一个精力充沛的、脾气古怪的、被生存的劳累折磨得精疲力尽但又不断奋力抗争的少女，她的主体性和能动性是如此强烈，无时无刻不在行走或劳动，以至于我们很清楚地察觉到，银幕上（或电脑荧屏上）的那具不断运动的身体绝不属于在影院静坐（或在家中躺卧）的我们。
不如说，在《罗塞塔》的影像中，我们——习惯于居为主体的观看者——却仿佛第一次成为了客体，成为了罗塞塔这个主体分裂出来的一双多余的且无能为力的眼睛，被强制地裹挟在小景别之中，仿佛稍不留神会被迅疾地晃动着的镜头甩下。
与之完全相反的是，在《孩子》以及之后的任何一部达内兄弟的电影中，叙事和影像都是“为观众服务的”，换言之，是以能让观众更好地理解人物与情节的方式特意编排的。我们再也不用像《罗塞塔》中那样，几次三番地跟着女孩穿越树林、换鞋、偷猎、买华夫饼、痛经、搬运煤气罐……这些“乏味冗长”的自然主义细节悉数消失，取而代之的是精心编排的、兼富戏剧性和叙事效率的情节。只需看看《罗尔娜的沉默》的开场便能明白达内兄弟的技艺之精湛：一场存钱戏与两通电话，不到两分钟内便将核心人物和戏剧冲突和盘托出。
戏剧的胜利宣告了人物主体性的消亡。《罗塞塔》真正的姊妹篇《两天一夜》将前者的故事、主题甚至反转几乎完整地重新演绎了一遍，但却采用了一个非常讨巧的设定来作为情节的框架：女主角轮流拜访十六位同事，向他们拉票以保住自己的工作。于是，电影一边在既定的轨道上行进，一边在一次又一次登门拜访中不断自我重复；尽管达内兄弟不无炫耀地展露了自己在重复中制造新意的能力，但整部电影中依旧不存在任何未知与模糊，而只有如游戏通关进度条一般的剧情流程。玛丽昂·歌迪亚的出演更是泯灭了女主角最后一丝仅存的主体性——这并不是在指责她的表演不够好；相反，恰恰是因为她的表演太过于完美和精确，让我们尤其心安理得地在台下欣赏这出虚假的戏剧。
《无名女孩》和《两天一夜》一样，是一部由明星（这次是阿黛拉·哈内尔）出演、从一开始就冲着表演奖而去的僵尸电影，但这一部比达内兄弟之前的所有电影加起来都更加可耻，几乎是一部拙劣的侦探片与一部更拙劣的哈内克电影的缝合；并且就像所有的悬疑类型电影会做的那样，它将人物作为棋子，只为故意向观众摆出一盘谜局。
在平庸的《年轻的阿迈德》之后，新片《托里与洛奇塔》毫无好转的迹象，反而一方面向儿戏与愚蠢持续堕落（小男孩擅闯毒贩窝点简直是儿童动画才会出现的情节；而被发现后二人坐着一张垫子滑下山坡逃生有多么像是主机游戏中的追逐战），一方面却又前所未有地暴君（洛奇塔被迫卖淫一段以及结尾的一枪，难道不是对米歇尔·弗兰克《新秩序》之类的电影的复刻？）
如此看来，《单车少年》也许是达内兄弟的中后期电影中仅存的奇迹。在更大的景别、更稳定的镜头和更松弛的剪辑中，小男孩西里尔的确比罗塞塔要更接近一个被观众观看的对象，而不是一个强制观众跟随其行动的主体；但作为一个对象，他十分反复无常，难以为成人们所理解。
这种作为对象的不可把握性恰恰是西里尔身为主体的证据：正因为他有着不屈服于任何外界条件的主体性，因此他才会在作为其它主体——观众——面前成为一个不可预设的他者。在演员-人物的层面，这种不可预设转换成孩童式的丰沛的身体性：骑车，奔跑，爬树，扭打，不断眨眼和摆动肢体……
这样一个有着童年创伤的、桀骜不驯的男孩形象在电影史上有着诸多对应，如特吕弗的《四百击》或肯·洛奇的《小孩与鹰》，但最重要的源头显然来自皮亚拉的《赤裸童年》：一个“赤裸的”孩童，但同时又是一片黑洞，拒绝任何心理表现主义的透视；我们只能看见他的外表，但却无法深入他的内心——在克莱尔·西蒙的纪录片《课间休息》中，这种“孩童性”也清晰地体现出来。
如果说《罗塞塔》是作为主体的人物将观众作为客体卷入影像风暴之中，那么《单车少年》中观众的位置更接近于电影中的那位母亲，作为主体尝试和另一主体——小男孩西里尔——建立对话甚至情感联系。这一点也体现在两部电影区别鲜明的结尾：前者结束于小景别中罗塞塔的脸，是主体向作为客体的我们投出的视线；后者则结束于大景别下西里尔骑车离开，是客体消失在作为主体的我们的视野之中。
但无论具体在电影中（相对于观众）表现为主体还是客体，罗塞塔和西里尔都是有主体性的、无法被定义的人物；在《托里与洛奇塔》开头结尾虚情假意的独白表演后，我们还能奢望现在的达内再创造出这样的人物吗？
评分表
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5 ) 《罗塞塔》字数略超的短评…
细节上相当出彩的底层女性叙事：食物（全片基本没摄入过过蔬果和蛋白质）、水源、声音（噪音）、性爱、酒精以及让人印象深刻的女性疼痛和吹风机。
底层叙事的立场没什么问题的。从对穷人卑鄙、懒惰叙事的反对开始，前半段的罗塞塔在追求尊严和正常生活的努力和被社会不断地打击正是意在于此；但后半段的处理又不至于将她塑造为一个穷人的道德楷模、贫民窟的圣女贞德——这显然是因为对穷人的过度道德化叙事更残忍也更危险。导演显然也懂得，所谓人性，就在于个体的挣扎、迷失和瑕疵。
最喜欢的两场戏是舞蹈和自杀。罗塞塔在跳舞时表现出的笨拙，让我想到她在面对亲密关系时的犹疑。她的独立果敢甚至卑鄙似乎是基于性别和阶层压迫的反叛。而双人舞的互动模式，似乎也暗示着亲密关系对于女性，起码是罗塞塔而言并非救赎之路。自杀则让我想到《戏梦巴黎》。都说“死亡面前人人平等”，如果将这两场失败的自杀对比着来看呢？
据说是道格玛95，如果是真的话，那光线控制得也太好了一点……
6 ) 琴弦生活
这个几乎没有笑容的女孩子，不管做什么事情仿佛都是用尽全身力气。走路，打工，弯腰去管道里拿胶鞋，翻过墙壁，上锁，一些在我们看来用一点点力气就完全可以做到的事情，她都是使劲全力。像是因为愤怒而紧握的拳头，连指甲都深深陷入肉里面。但是我没把这篇东西叫《拳头生活》，而是《琴弦生活》。
影片一开始只是给了我们一个在迂回走廊里面一直走着的背影，而没有给我们罗塞塔的正面。我们看得出来，拍摄者是边走边进行拍摄的，而不是像一些电影里面在专用车子（我不知道叫啥）上面固定摄影机进行平滑的拍摄。整部影片都是采用这种拍摄手法，这恰恰是罗塞塔生活和内心的写照，她命运的多舛和内心的动荡不再需要过多的言语来描述，这样的拍摄手法就能够说明一切。
刚开始我们或许不能理解为什么失去工作的她会如此歇斯底里，不就是没工作么？再去找一个不就结了，到后面我们就慢慢了解了，她生活的环境，她的母亲，没有一份长期稳定的工作对于她来说和死亡没有区别。
好吧，我思路有点混乱，可能会说的比较乱。
这个女孩子从头到尾穿的衣服也就是一条条绒裤子和一条薄裙子来回换，在寒冷的冬天只穿着单薄的上衣。一双胶鞋回营地的时候穿，我想是因为营地又脏又潮湿，把自己另外一双鞋子弄脏或者进水的话就没得可换了。经常会肚子疼，我想是因为痛经吧，生活的艰辛导致了这样的痛苦，疼的时候直不起来腰，我想很多女生都能体会到这种痛苦。可我们疼的时候爹妈会赶快端来红糖水暖水袋一大堆东西来关心，可她呢，自己的身子只能自己关心。
几次失去工作，或许这并不是雇主诚心的，但是生活已经把罗塞塔几乎逼疯，所以我们就会看到每次她都反应过激，每次都会大打出手，瘦弱的身体执拗得像一头小小的野兽，绝望地打。为了得到工作她可以做任何事情，哪怕是对爱上她的利奎也一样，不惜出卖身边唯一的朋友，唯一关心爱护她的人也要得到这份工作。
其实我们看得出来罗塞塔是喜欢利奎的，影片中罗塞塔两次绽开灿烂的笑容，一次是在利奎面前，另外一次是在得到那份工作以后，对顾客一边说：“谢谢，祝你有愉快的一天”，第二次她不是为了工作而笑的，她是真的开心，为自己得到了工作而开心。再回到利奎的问题上，因为母亲酗酒的关系，罗塞塔始终不肯喝一滴酒，可是她在利奎的面前却咕咚咕咚一口气喝下了一瓶，这不能不说是她想打开心扉的一个小小迹象。其次，以她倔强的脾气，如果是不愿意跳舞的话，她绝对不会去跳，可是在利奎的几次邀请下，他们在利奎的家里跳了起来，尽管罗塞塔的舞步笨拙身体僵硬，尽管这段舞步以罗塞塔的疼痛迅速告终。再其次，罗塞塔在跑掉之后又回来要那双利奎的胶鞋，并且说她不想住在拖车里，于是留在了利奎的家里睡。当然，你可以说利奎是罗塞塔此刻唯一可以依靠的人，但我更愿意把它理解成她对利奎的好感和信任。还有一个细节我想提一下，就是在罗塞塔去向老板告密利奎的事情时，她在门口停了一会儿才进去。镜头没有正面拍罗塞塔，也没有背面拍，而是一开始从斜上方拍她，罗塞塔的睫毛刚刚好挡到了她的眼睛，虽然说我们知道她此刻是面无表情的，但这样的角度正说明了罗塞塔此刻在进行强烈的心理斗争；之后镜头又把焦点放在老板身上，只给了罗塞塔一个模糊地半个后脑勺，这说明她内心已经决定了，决定要这份工作，出卖利奎。这只是简单的两个镜头，却寓意深刻，足见导演的功力。
虽然罗塞塔最后得到了这份工作，但是后来，再次喝得烂醉如泥的母亲让她彻底绝望了。她把母亲扶进拖车，给自己煮了一个鸡蛋吃，这是死之前的奢侈。这个被生活逼得雷厉风行，决绝刚烈的女孩子，连自杀这件事情都做得从容不迫毫不犹豫。不过命运再次跟她开了一次玩笑——瓦斯用光了。如果不是利奎出现在搬着沉重瓦斯罐的罗塞塔面前，我想她自杀或许就成功了。罗塞塔一次次摔倒，最后，她终于崩溃了，倒在地上开始哭泣。这样一次的感情宣泄，也说明了她对利奎的信任和好感。影片的最后，利奎把罗塞塔拉起来，罗塞塔转过来脸看他，逐渐停止了哭泣。影片就在罗塞塔的面庞中结束了。
导演最后并没有给出我们罗塞塔最后的命运，她是摆脱了这种困顿的生活还是继续过着这样毫无希望的生活？你可以想象，这给我们留下了回味的空间。或许很多人会把这个结局看成一个光明希望的象征，但我更愿意把它理解成一个没有解决的问题，生活中有太多无法解决的问题，不是单单靠希望就能走进美好明天的。
片子中的人物很少，人物关系非常简单，导演把绝大多数都给了沉默的罗塞塔。这位年轻的女演员的表现非常到位，其实最难演的角色就是这种沉默的、但内心活动复杂的角色，罗塞塔的愤怒、希望、绝望、欢快、倔强，都被这位演员用恰到好处的肢体动作和表情，尤其是眼神表现了出来。影片从头到尾没有背景音乐，利奎问道罗塞塔喜欢什么音乐时，她说什么音乐都是美好的。没错，相对于她的生活来说，任何音符都显得那么可爱。她的生活是灰色的，是黑白的。不需要音乐的渲染，却更赤裸裸地让我们看到罗塞塔生活的冰冷，没有音乐就是最好的背景音乐。
最后我想说一下为什么叫做“琴弦生活”。琴弦要想发挥它的作用就必须紧绷着，不能有一丝松懈，这既是罗塞塔的日常生活状态，没有能够休闲的时刻。但是她有松弛的时候，当她和利奎在一起的时候，当她睡觉前跟自己说话，她说你过正常的生活，你不会一成不变。这是她的希望。逆境没有让罗塞塔失去羞耻心（唾弃母亲不知廉耻的行为），没有让她失去希望（安慰自己），没有让她失去怜悯之心（把利奎从水里救上来）。她要活下去，这是最重要的事情，最基本的事情。
这样的罗塞塔，本身就是一把美好的琴，心底藏着美丽的旋律。
想自杀，瓦斯用完了，买瓦斯，搬不起，倒在地上大哭。穷是恶之阴霾，生死都逃避不开。
女主角的表演贵在真实，牵动人心。
故事本身远没有达内兄弟的手法好看。老是顶着拍，不松，但是也不急，不像有的导演喜欢一上来就推到脸上去。达内保持距离，但是绝对不会丢。人物走动，手势，重复做事，全部卡在镜头里，真实是一个，更重要的是这样的镜头拍得苍凉，苦涩的苍凉。
用吹风机一次次烫向的肚子，有着难以言说的疼痛。背负着这样的母亲（安于在男权结构里沉沦的女性们），坚强的Rosetta到底有没有出路呢，她迎向生活、迎向不公平的就业市场、甚至利用唯一给她一点帮助的人，只为成为真正的人，但注定不能，她还要拼劲全力的去死。怎么能不伤心呢！摄影太棒。
手持镜头的压迫性，空间狭小，暗喻人物在社会底层生活艰辛，随之将观众的紧张感充分缝合。画外音使空间外延，尤其是摩托车的轰鸣声，创造性使用，与省略叙事相得益彰，浮出凝练而生动的人物白描。
如果单从电影内部看，达内作品都趋向于一种完满性（五星）。但这种小品极度道德化倾向，反过来弱化影片社会性，这也是达内面上有力但实质最无力地方。专注拍摄底层是永远看不到社会结构性问题，结果就是底层与底层之间不体面互掐，进而还引发中产观众发出“可怜之人必有...”简直助纣为虐
“你叫罗塞塔，我叫罗塞塔。你找到工作，我找到工作。你有一个朋友，我有一个朋友。你不会一成不变，我不会一成不变。”被罗塞塔的喃喃自语戳中泪点；影片结尾，罗塞塔拧开煤气，准备和酗酒的母亲一起死，结果煤气不够用，只好出去买煤气，这悲惨又冷幽默的一幕让人哭笑不得。
达内兄弟的突破之作，获1999戛纳金棕榈与影后。1.如此残酷而无望的底层现实，永无休止的重复人生：跑着穿越马路，翻越篱笆，在草丛管洞中换鞋，用自制饵瓶钓鱼，还有一次次拼尽全力的过激抗争。2.达内兄弟完美诠释了“展示，不要告诉”的真谛：摇晃的手持跟拍长镜头，景别以近景和特写为主，限制性视角，充分利用画外空间的自然声叙事，零配乐（仅有一段叙境内舞乐作为唯一的欢愉时刻），对主角内心活动不作任何说明与解释——风格与内容卓然贴合。3.令人酸楚的腹痛时刻与电吹风带来的微末暖意。4.罗塞塔一路奋战，仅仅只是想要一份工作，过上“普通人的生活”，这也成了贯穿达内兄弟作品的母题（从[一诺千金]至[两天一夜]）。5.吃鸡蛋的段落极具真实感，而那段时长5分多的苦苦搬运煤气罐（与环绕身边的摩托声）的长镜头，更是点睛妙笔。（9.0/10）
“我们的许多影片都包含了适应/归属的概念。社会没有罗塞塔的位置，她从来不知所属。所以在执导的时候我们就尝试着替她找到位置。我们总是让摄影机跟在她后面的某个‘错误的位置’上，造成对观众来说角色不够清楚，而如果你感觉正在失去这个角色，你就会产生更多的兴趣。……我们不想去讲述一个对明天茫然无知的人的故事，拍罗塞塔，摄影机总在是在她身后，如果我们认为她想左转可实际她转向右，摄影机必须迅速调整跟上，有点像是战场中的摄影机。你正在拍摄某人，但你却不能控制他，这是一种纪录片式的风格。甚至对话的时候镜头也要表现出我们对他们并不熟悉。”……长期以来达内兄弟总是一齐创作剧本现场指导幕后剪接出席庆典接受媒体访谈。简称：齐达内。
无愧金棕榈（以及最佳女主），生活的痛和命运的玩笑啊，都在这里面了。最后她的哭就像紧绷了一个半小时的弦，突然断掉
少见的对西方社会底层人物的刻画。着迷于精神享受法国人永远不会拍这种题材。手持镜晃过头了，直对人物的脸和动作，观众与其共呼吸，展现而不是表现。隐忍、克制，情绪无从释放。无缘由的动机，精神上的迷离都拜生活所赐。讽刺的是：想过普通生活的人无法得到工作，而无所事事的人却拿着救济金过活。
万恶穷为首，挨过穷的都懂的。
原来达内兄弟这么坚持地拍底层命运啊！基本模式就是全程的绝望和结尾的零星曙光。城市里的树林、河岸频繁地出现，那里藏着穷人的宝贝、赃物和所剩无几的秘密。把一句台词改写成罗塞塔之问：这样的状况会一成不变吗？
晚上凉面就吃了两口，看他们总是在吃松饼，一直在想淋点糖浆，肯定很好吃。。。这么悲惨的生活竟然被我看出一丝幸福感。。药丸！
最后她哭的时候，这片子才算完满。
达内的片子，挑厉害的看个三部就应该是极限了……
然后...我就迷上了达内...
可怜之人必有可恨之处，感情在生存面前一文不值，人生就是这种求生不得求死不能的状态。
一个有生命的人物, 始终难忘. 她叫Rosetta, 她有一个朋友, 她就是想找份工作, 她撬了朋友的工作, 她把名字绣在白围裙上. 她只想过普通的生活, 就那么难, 想死, 煤气罐又那么重..超16mm, 手持, 销魂地疯狂跟拍, Alain Marcoen. 红色的衣服, 蓝色的煤气罐
白描的手法很高级，高速叙事让短时间的电影充满了转折和悬念，人物特写又格外贴近真实。但也有缺点，人物在达内的电影中习惯性只做不说，导致行为缺少动机的表达。极简写实主义的典型。