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剧照
剧情介绍
这是一部最伟大的电影，这是有史以来最具艺术性的电影，这是“诗电影”的最高境界。 我是古巴，我是哈瓦那，我是退潮后礁石上千万干涸的泡沫。我是古巴，我是甘蔗，我是那连同家园一起燃烧的大片甘蔗。 我是古巴，我是姑娘，我爱上了卖水果的小伙子，他开朗又善良，他每天欢快的歌唱，可我是妓女。 我是古巴，我是雪茄，我热爱生活，热爱每天亲吻我的人，我不停地燃烧。 我是古巴，我是音乐，一点点丰收的喜悦就值得我纵情歌唱，可谁又能听见我的悲伤？ 我是古巴，我们的身边不是海洋... 是抑制不住的泪，它流了下来，变成了鲜血。 我是古巴，我是革命！我是掠夺者打不死的墙！ 我是古巴，我是解放。。。。。。 这是一部64年拍摄的影片，但是却是一部超前了好几代的电影，由于政治原因，以致于当弗朗西斯·福特 科波拉和马丁·西塞克斯在2002年看到这部上个世纪的电影时，禁不住高呼，这是一部近十年来最伟大的电影，这是一部永远改变了人们对电影看法的电影！视觉上最美丽的电影，壮观的令人晕倒的电影，眼花缭乱的让人窒息的电影，优美高雅却让人流泪的电影，从技术上说这可以是一部无人能够超过的电影，从艺术上说这是诗电影的最高境界，但更重要的是 这是一部革命的史诗 共产主义的战歌，他虽然是上个世纪的产物但在今天 他却让人们对世界有了更新更清楚地认识。 让所有被压迫的人手挽手地走在一起吧！让他们高举起共产主义的旗帜。共同为这世界谋求幸福吧！ 那些产生巨大影响的思想往往是极其朴素的：如果那些剥削者聚集在一起 可以形成一股力量的话，那么被剥削者也应该这样做，道理就这样简单。天堂里的圣诞节美国动物天生绝配2009幽灵勇探我的狗蚪蚪积奇玛莉（粤语版）贩毒之地闪婚永不放弃2002狄仁杰之九层妖楼地狱2019纽约，我爱你噤声2020莫斯科陷落神速侦探反诈风暴之不可饶恕勇闯夺命岛勿远行花与将傀儡之城恋人韩剧混世四猴：神猴归来彩桥少女打擂台残值恐怖将映反击 第六季宝贝计划国语边缘战士大城小妞第二季凯瑟琳·赖恩说幕后第一季心荡神驰爱情维修站女孩 Girl某日某月（国语版）坏刑警猎杀俱乐部山丘之王1993关于他们炎神战队轰音者 10周年的汽车大奖赛霹雳红星
长篇影评
1 ) 关于《我是古巴》的一点点观后感（不是影评！）
1、从前作《雁南飞》的角度出发去看待
古典审美的质感非但没有在遍布热带种植园的古巴里头水土不服，还成功实现了本土化。变得更植根于古巴文化，从而将戏剧化的内核弱化。但同时却又有所保留地，持续地，为影像的表达赋予推动力。
2、从本片出发，浅谈一点导演意志
其文本结构的推进导向几乎毫无惊喜，但仔细想想是不是我们的问题？因为我们太熟悉马克思主义，而本作意欲挖掘的深度正是马克思主义的核心本身。
因此这并不能成为扣分的地方，对于影像艺术而言，最高境界的作品往往是，各式各样的不同的导演意志，从影像本身中找到了最为完美的表达状态（而不一定是“表达方式”，很多时候，导演即便找到了最适合的表达方式，作品也会受各种各样的情况影响）。
而在这里，导演本人的意志，显然已经完全与马克思主义信仰融为一体。那么在这种情况下，共产主义信仰便理所当然地，与艺术世界当中的其他创作意志一同，被平等对待。
3、导演意志下的真实在影像当中的实现
当然了，若创造者本身的意志就是意识形态本身的话，这也意味着作品将有可能落入到符号化表达当中的危险。然而极具爆发力的镜头与剪辑，却成功地将意识形态的内核，与生命个体本身所蕴含的力量，实现完美统一。
在影像艺术当中，影像对每一种导演意志的完美演绎，都必然离不开对生命个体的洞察，从而得以成功寻求到“完全”独属于其导演意志自身的“真实”。
而在这里，戏剧化叙事的适当弱化，正为导演削除了更多影响自身意志表达的“模仿”，为导演的影像，捕捉到了更多“真实”层面上的“可能性”。
（任何一种导演意志，包括意识形态，其对“真实”的演绎，从最高的层面上来看，都必然是暧昧、深邃以及不定向的。对此的实现与否，是衡量影像的艺术水准之关键所在。）
这也就是为什么，其独特的镜头语言能够发挥莫大的作用，而没有沦为单纯的炫技。
4、明确的不足
非要说美中不足的，就是其严谨得如同大理石一般的文本结构，虽若摒弃对意识形态的偏见后，确已呈现出无可指摘的状态，但并不代表这就是唯一解。尤其是其独具匠心的影像风格，必然可以更完美地去搭配一个更“革命”的，完全颠覆性的叙事逻辑。
评分：92/90～95区段
2 ) 我是古巴，我是不朽
文/鬼脚七
1957年，米哈依尔·卡拉托佐夫与谢尔盖·乌鲁谢夫斯基合作的《雁南飞》一经问世，立刻轰动了整个欧洲，乃至世界影坛，卡拉托佐夫所坚持的“诗电影”的观念与乌鲁谢夫斯基的“情绪摄影”完美结合，绝妙的光影运用，流畅震撼的镜头运动，将《雁南飞》送上金棕榈的领奖台，也是由此开始，两位观念相合的电影人开启了他们的合作之路。
诗意和现实
也许我们可以说，《雁南飞》在情感和人文深度上踏足了“诗电影”的绝顶，同时毫无疑问的，1964年的《我是古巴》则在技术上将“诗电影”推到了登峰造极的程度，即便由于它特定的意识形态因素和政治意图，并不如《雁南飞》一样在更大范围内获得认可。然而影片中所具有的强大的形式冲击力仍然是让人叹为观止的，这种利用形式和文体力量去修饰加强主题的苏联电影传统在《我是古巴》中得到高度的展示，即便我们在排开内容不谈的情况之下，影片形式和画面本身也足以为它在电影史上争得一席之地，这对于《我是古巴》和它的主创者而言，这已然是最高荣誉。
1959-1969这十年的世界电影，在马克·卡曾斯的《电影的故事》中被称为“浪漫爱情电影的末路和现代主义电影的崛起”，即便在这十年当中，法国和意大利的弄潮儿们才是世界的主角，但是《我是古巴》反而成为最这个描述的最好注脚，《雁南飞》的纯美爱情在战后的世界格局中已经消磨得所剩无几，而冰冷的现实也正对卡拉托佐夫的“诗意”虎视眈眈，从某个角度上来说，《我是古巴》成为诗电影的顶点，同时也成为转折点，在此之后，对于“现代主义”的世界而言，已经没有诗意可言了。
卡拉托佐夫在《我是古巴》中讲述了四个情节上并不相互关联的故事，用以展现古巴的社会现实和人民的反抗，四个故事长短不一，各自具有本身的情感高潮，同时又表达着顺序相关，逐步递进的四个主题“忍受、自戕、警醒、崛起”，对于卡拉托佐夫而言，在情感逻辑和政治逻辑的指导下，这样四个环环相扣的故事正是他表达他对于古巴现实批判和美好明天的憧憬的最好方式。在第一个故事中，贝蒂被酒吧里的白人顾客强拉着跳舞，继而被几个男人相互推攮，贝蒂在一片竹筒的屏风之间来回跌跌撞撞的穿梭，竹子的光影投射在他的脸上和身上，这个晃动的镜头很容易使我们想起《雁南飞》中那个在空隙当中弹奏钢琴的情感宣泄的场景，同样在这部影片中的特定语境下，贝蒂内心的隐忍和苦闷被成功外化出来，黑白色的光斑和舞蹈动作在这里已经超越了本身具有的娱乐和造型功能，而转化成古巴底层民众释放绝望情绪的镜头语言和身体语言。更有意思的是，在这个故事的后半段，代表着统治阶级的白人男性廉价获取了贝蒂的身体之后，却在离开的时候在贫民区中迷了路，此时作为高高在上的、衣冠楚楚的“救世主”的形象在一片破败的残垣断壁中显得荒谬和可笑，影片在这里的镜头处理和贝蒂在酒吧中身不由己的被玩弄有着形式上的相似性。作为前景出现的竹筒在这里变成了一群伸着手索要零钱的小孩。乌鲁谢夫斯基在这两处都利用复杂的横摇长镜头来调度（这样的镜头在雁南飞中展示人群时也出现过），完整地展现出人物身处困境——身处不属于自己的世界的困境的手足无措感，只是不同的是，这前后两个类似的镜头中，作者的意图已然展露无余。其实，卡拉托佐夫在这里作为一个艺术家所坚持的形式上的诗化倾向和作为一个人所心怀的愤怒与同情形成了巨大的反差，而恰恰是在利用充满“诗意”的优美流畅的长镜头来展示现实的时候，影片获得了一种反作用力：不是将痛苦美化，而是将之刻得更深。
战舰波将金
影片的第二个故事和第三个故事在内在逻辑上进入了第二个阶段，相比于第一个故事中逆来顺受的贝蒂和敢怒不敢言的贝蒂男友，来自苏联的共产主义战士当然不会赞成这样逆来顺受的做法。第二个故事中的甘蔗农们其实遭遇的是和贝蒂想同的处境，统治者要收回土地、毁掉他们的房子、抢走他们的劳动成果，乌鲁谢夫斯基在这里的一个对话场景中形象得表达了两段势力的强弱关系，摄影机从骑在马上的白人农场主的后方俯拍，年老的甘蔗农顺着马路站在后景身处，变形的镜头效果强化了本来在画面观感上已经差异巨大的两方，而农场主一行的人数、坐骑、画面位置与孤零零地站在画面边缘的甘蔗农的对比所传达出的巨大的压抑感喷涌而出，这种最基本的镜头构图规则在这里被用最极端的方法来实现了自身的效果。当然，随着年老甘蔗农打发自己的儿子和儿媳离开之后，焚烧了自己辛苦一年的收获果实，卡拉托佐夫在这里再次极力渲染作为一个盲目反抗的个体，老人这一玉石俱焚的行为本身所具有的悲壮感，再一次的横摇镜头，随着老人在熊熊燃烧的甘蔗林里穿梭，在黑白的画面中，白色的火焰和黑色的浓烟大幅地改变着形状，形成了一种视觉上的冲击感，在某几个画面中，我们甚至觉得画面呈现出负片的效果，这种在色彩和观影感受上的扭曲——无论是不是导演和摄影刻意为之——在这一瞬间成为发泄情绪的途径，正如第一个故事中贝蒂在光影之中疯狂起舞一样，在烈火和黑白颠倒当中，老人和古巴劳动人民的情感得到了最原始的释放。
第三个故事转移到了城市，卡拉托佐夫继续按照我们所熟悉的革命逻辑走下去，农民阶级的反抗方式只是粗暴地破坏生产工具和生产资料，那么深陷泥潭的古巴还需要更好的办法，第三个故事将“启蒙”的主题摆上了台面，而另一方面，在进入城市之后，摄影机显然有了更大的调度空间和运动方式，由此所展现出的现实和人性深度也更加饱满生动。在这一部分中，在秘密制造混乱和启蒙民智的青年学生成为段落的主角，他们肆无忌惮地表达对于巴蒂斯塔（古巴独裁者）的愤怒，对于卡斯特罗的信仰，最段落最后发展成一场声势浩大的游行。卡拉托佐夫显然对于城市知识分子更具有个人感情和经验认同，在阳台刺杀的那场戏中，影片用了相当的篇幅表现这个青年学生的犹豫、紧张、徘徊和一次次的决定，以及最后还是放下了狙击枪，后来他自己讲出了理由，“他和孩子在一起，我不能杀他”。卡拉托佐夫在这里试图超越阵营对立和意识形态建立一种普遍的人文关怀，同时，在画面上，利用石栏杆中的方格空隙，摄影机不断转换角度和方向，透过不同的缝隙一遍遍地展现着这个年轻人内心的挣扎。在接下来这些学生们被捕的一场戏中，其中一个学生摔下阳台，镜头在高空用一个倾斜的俯拍镜头来展现地上的尸体和围观的群众，同时，在画面中，青年学生的尸体摆成一个形似卐字的形状，卡拉托佐夫在这样的段落中将形式的表意性和内容的形式化两相对照，将这种纯粹利用画面情感来表达主题的诗电影的手法发挥到了极致。同时对于乌鲁谢夫斯基来说，也正是在这一部分当中，他对于“情绪摄影”的认识和他“超神”的摄影技巧得到了完美展现。影片中展示了一场类似于“敖德萨阶梯”的段落，走下楼梯的学生，举着高压水枪的警察，被惊飞的鸽子，无一不是当年《战舰波将金》的简化版，即便卡拉托佐夫在这里所传递的信息早已和爱森斯坦大不相同，表现手法也采取了全景长镜头和倾斜构图，然而在相同的革命热情和对于苏联民族电影精神自始至终的坚持当中，《我是古巴》在这个镜头当中部分地重塑出某种激励群众的力量。从全片来看，影片的情感在这里发生了剧烈的转折，民众开始觉醒，开始团结，开始反抗，这场激烈的对峙戏成为影片的高潮。这种混杂着民族情绪、革命兴奋剂和神圣使命感的复杂情感在这里被极大地渲染起来，又在接下来的葬礼中得到完整的释放，这正是卡拉托佐夫和乌鲁谢夫斯基所极力利用摄影机来调动观众所感受和参与到的情感当中。
形式的诗意
事实上，《我是古巴》在电影史上所占据的地位，很大一部分正是归功于摄影师谢尔盖·乌鲁谢夫斯基的，在影片第三部分的葬礼中，摄影机的复杂运动至今仍然可以成为长镜头和场面调度的教科书。随着缓缓前进的送葬队伍，摄影机开始缓慢上升，这个利用吊索的镜头上升到三、四层楼的高度，接着开始向右横摇，从一扇窗户进入屋里，再往前推进，从另一扇窗户中飞出去，在空中滑翔俯拍。这个镜头在60年代的技术条件下几乎可以称之为惊世骇俗，大量利用吊索和传送装置，在没有稳定装置的情况下流畅的运动，以及通过特殊角度展现出的视觉奇观和庄严肃穆的气氛。“情绪摄影”的观念用这样的方式得到了最好展示，对于乌鲁谢夫斯基而言，摄影机不仅仅是展示被摄物的真实状态，并且要在其中带有强烈的主观情感，而在意识形态的指导思想之下，这种强烈的感情在影片中大多表现为对于劳动人民的深切同情和对于革命未来的无限憧憬。不得不承认，卡拉托佐夫的“诗意”和“情绪”在影片中是在一定程度上被狭隘地限制在了特定的语境之中，但是也正是由于这种高度集中的表现方式使得影片中的情感展现出一种高度的纯粹性。在这种剔除了其他无关情绪（卡拉托佐夫试图表现的人性深度只是惊鸿一瞥）的纯粹革命热情，对于苏联电影和整个在冷战时期的社会主义阵营电影来说，是并不陌生的。
当然这种高度提纯的浓烈情感和形式上的美感正是苏联电影的历史传统，在四个部分之间形成的强烈对照和印证关系更在深层情感上丰富和完善了这种形式主义的美感。在影片开篇的段落中，展现古巴上流社会骄奢淫逸的那个著名长镜头极尽当时技术之能事，垂直下降、大幅度横摇，穿越人群的跟拍，以及最后的水下摄影，从容不迫地描摹这些白人们的日常状态，美酒、女人、温暖的阳光和舒适的生活，而在第二部分焚烧甘蔗田和第三部分葬礼的长镜头中，相似的镜头运动和运动方式与第一部分形成内容和形式上的对照关系，在相同的形式风格下，不同的内在情感在对比关系中得到了充分的展示。在“展示现实”的客观镜头下，情感的爱憎和对不同阶层的态度反而被以最“去意识形态化”的方式展现出来。这样的对于形式的运用方式，其实正是对蒙太奇理论体系的继承。
意识形态以外
正如前面所提到的，影片在视听上和故事结构上所展现的形式力量其实正是以马克思主义革命观念对于社会的分析为依据的，四个部分所构成的不断深化的逻辑关系也正是带有强烈意识形态色彩的革命话语。影片拍摄与两极对峙之下的60年代，古巴作为在美国后院的红色政权，一只“四面楚歌”的孤军，自然得到了“老大哥”的格外重视，而影片中英语和西班牙语的交替出现更是加深了这种文本潜在层面上的对立色彩和焦虑态度。影片在前三部分展现了古巴人民的悲惨遭遇和反抗意识之后，第四部分自然过度到了真正意义的反抗行动上来，这个教科书气味浓厚的故事里，本来想要隐居山林的马里亚诺一家却被敌军的飞机逼得流离失所，这使他终于知道应该拿起武器保护自己的家园，而游击队员告诉他的“武器是从敌人手里夺过来的”，无疑更是将这种民众内心身处的力量进一步激发出来。这个似乎是带有理论性地总结全片的故事也很容易使我们想到国产电影中的类似思路，卡拉托佐夫在这个部分对于“枪杆子里面出政权”的阐释和将反抗军安排在山区（而非按照苏联传统让故事发生在城市）很难说多大程度上有着中国革命的影响，然而对于古巴社会和革命形式来说，这样的“煽动”无疑是具有极大号召力。
更何况在影片中青年学生们坚信卡斯特罗正在山区准备军队的谈话和最后在山区中艰苦反抗的古巴革命军形成了前后的照应，也与真实历史中卡斯特罗率领12个从墨西哥回到古巴的反抗军幸存者躲进山区的史实形成了映照。在这里，作为政治任务和意识形态宣传的《我是古巴》与历史的、真实的、抒情的《我是古巴》实现了共存，而影片中始终将普通无名的古巴人民推到镜头之前，将预设的政治立场压到了最小值。对于今天的观众而言，《我是古巴》所表达的更具有普世性的对于集权的反抗、对于不公平社会的质询、对于人民力量的歌颂等观念已经超越当初的狭隘对立观念，使影片能过获得更有价值的视野和角度。
2002年，弗朗西斯·科波拉和马丁·斯科塞斯看到了这部40年前的杰作，不禁为之欢呼鼓舞，对于整个西方世界而言，这部至今仍然超越时代的作品这时候才第一次进入他们的视野，或许正如影片当中一开始的画外音就低吟着的一样，“哥伦布先生，我谢谢你……我曾以为你的船队带来的是甜蜜……船队夺走了我的蜜糖，只给我留下泪水。奇怪的是，蜜糖，哥伦布先生，它饱蘸泪水，却更加甜蜜。”古巴的痛苦和希望在这里被最后升华，成为一种不分国界、不分种族、不分信仰的深情眷念，这也正是这部影片在沉淀了半个世纪之后仍然可以动人心魄的原因，正是对这片土地爱得深沉，我们才饱含着甜蜜的泪水。在时间的涤荡之后，或许卡拉托佐夫自己也没有预料到，《我是古巴》获得了一种远超越普通诗电影的抒情表达，在优美的画面和强烈又隐忍的感情之中，《我是古巴》在让人窒息凝视的镜头语言和优雅高贵的述说背后，表达的一个民族的尊严和灵魂。而在全片反复吟唱的诗句“我是古巴”最后也定格成一种承诺和宣言，我是古巴，我是自由，我是不朽。
原载《看电影》2013年12月下
3 ) 我是古巴
121.《我是古巴：热带的忧伤》其二 《我是古巴》的摄影机运动，在很多时候也服务于人物情绪的积累、情感的流动，并挖掘“热带的忧郁”。妓女玛丽亚被美国客人推来推去那一场戏，摄影机运动的速度和人物情绪的强弱的成正比的。玛丽亚的痛苦、挣扎、身不由己，在摄影机的迅速移动、人物的疯狂舞蹈中表达得淋漓尽致。同样的情况出现在甘蔗农的故事中，当甘蔗农知道自己的土地将被卖给联合水果公司，他黯然回到甘蔗地继续砍甘蔗，摄影机跟随他疯狂砍杀甘蔗的身影有节奏地左右摇晃，形成一种令人眩晕的效果。这时他的女儿问他：“爸爸，你累了吗？”他回答：“我不累！我不累”。镜头从老农的近景迅速向左移到棕榈树映衬下的天空；然后他又大喊一声：“我不累！”这一次从他的近景迅速向右移到天空和白云；接着他继续砍甘蔗，每砍一下，镜头就往向右边的太阳猛摇一下，随着砍甘蔗的运动越来越激烈，摄影的景别也越来越近，摇晃的速度也越来越快，渐至模糊一片。暗示他的愤怒和无奈已至顶点，为后面点燃甘蔗林和房屋做了铺垫。 在影片中，面对人物，摄影机不是一个旁观者，而是共情者，不是假装摄影机不存，而把摄影机当成一个有人格、有情感的主体存在，它升到高处看着老农的一双儿女走远，又慢慢降下来凝视绝望的老农的脸，它以广角镜头的博爱接纳着镜头中的一切，又常常贴近人物的面孔，如同贴近爱人的脸。拍老农与妻子的悲欢离合时，不断有水从镜头上冲刷而下，如同摄影机在流泪并怀念被泪水洗过的记忆。红外摄影，使黑白画面中的海水如墨汁一般的浓郁，深暗的天空则带着质感与密度，绿叶散发着白色的光芒；强烈的光暗对比突出了加勒比海岛国古巴的热带气质。总之所有的特技都是为情感而服务的。 这部影片的摄影机运动最出彩之处莫过于其垂直运动，在斯坦尼康还没有被发明的时候，为了让摄影机自由穿梭如入无人之境，卡拉托佐夫和他的摄影师乌鲁谢夫斯基发明了一种类似斯坦尼康的装置：让摄影师穿上一种特制的马甲，将摄影机捆绑在摄影师的身上，马甲背后有一个钩子，需要上下移动的时候，就将一种皮带传送装置钩住马甲背后的钩子，上下移动，移动完成后，马上将钩子去掉，摄影师又可以带着摄影机继续水平移动。摄影机垂直方向的运动常常出现在人物死亡时刻。当撒传单的小伙子从楼上摔下来，摄影机模拟了他坠落和倒地的过程；恩瑞克中枪死去的情景也是一样，从恩瑞克开始倒下的那一刻起，摄影机就开始旋转，然后是主观镜头中的天旋地转，一片模糊的杂乱的人影，被泪水冲刷着，越来越模糊，直到定格在一幅抽象可恐的画面上。 这个影片中最著名的一个镜头就是“送葬”一幕了。青年恩瑞克死后，大批群众为他送葬。摄影机先是在地面上，随着女孩后退，然后目送扶柩的队伍向景深处走去，摄影机开始缓缓上升，经过第二层、第三层阳台上撒花的人们，来到了第四层，这时摄影机慢慢向右水平移动，俯瞰着楼下送葬的人潮继续向右，进入一个手工制作雪茄的作坊，里面是些正在劳动的年长的男人们，摄影机顺着过道向景深处前向，工人们将一面旗子传递到窗口展开，摄影机越过那面飘扬的革命旗子，继续向窗外空中悬浮前进；这时如同在飞翔一般，我们从空中看到楼下送葬的大批人群，被迎着窗户的一栋楼房分成了两个部分，摄影机漂浮在半空中继续跟随着灵柩的队伍前行在两栋楼房之间空气中，经过四楼的一个个阳台和阳台上撒花的人们，漂浮着。这个两分半种的长镜头从地面到空中，从窒外到窒内，从行走到飞翔，不仅有三个维度的镜头运动，而且呈现了一个完整的市民空间，一场自发的盛大的英雄葬礼。从地面到空中，是死亡的升华，灵魂的飞升；从室内到室外的人群，意味着各阶层的人群被从内而外地唤醒。一个普通的城市街区，被摄影机的运动赋予了庄严和诗意。这个复杂调度产生的完整空间，仿佛整个哈瓦那乃至古巴的人们都被“斯人已逝”的忧伤笼罩，都沉浸在对自由的渴望中。革命的火种自哈瓦那大学的殿堂空间漫延至市民空间，从精英革命推进到全民觉醒。 《我是古巴》中有大量演员与摄影机、人与世界的分离的画面，其强烈的间离的效果，瞬间让人感觉到世界的荒诞和人生的虚无。 另外我们会发现，《我是古巴》中大部分摄影机的水平调度，都是自右向左，这是一种逆向的运动。直到影片最后，手握来福枪的战士们在战斗中取得了胜利，他们先是从右向左走着，然后在一片棕榈叶下面，慢慢转向为从左向右走，摄影机也从左右向移动着，让我们看到了这支不断壮大的队伍，然后摄影机停下来，让这支队伍依次从镜头前经过。从右向左是革命前统治者的倒行逆施，人民生活沉重而苦难。而从左向右，则意味着斗争带来了胜利，一切如顺水行舟般的顺畅美好。 影片的空间几乎涵盖了古巴所有有代表性的地点，卡拉托佐夫和他摄影师极力用摄影机的运动开发这些空间的诗意和张力，使得影片兼而具有纪录功能。 音画交响诗 卡拉托佐夫电影的诗意，来自人类对自由的呐喊，来自始终与人物共呼吸的复杂摄影机运动，也来自电影丰富的声轨中传递出来的诗句、歌声、哭泣。在电影中，除了歌唱，人物很少说话，古巴的声音是沉默的声音，在沉默中死去，在沉默中爆发。 《我是古巴》声音构成非常丰富，主要分为三个部分： 1 画外音 “古巴”一名源自加勒比海原著民泰诺人的语言“coabana”，意为“沃土辽阔”。贯穿影片的画外音，是一首名叫《我是古巴》的诗，倾诉着在这片沃土上生存的人们心曲。这首西班牙语诗歌一出现，就为影片定下了一个基调：低沉的、哀伤的、深情的、博爱的。 画外音从哥伦布登陆的地方说起，虽然哥伦布将古巴称为：“人类见过的最美丽的土地”，但影片中的古巴却是忧郁的热带国家。然后画外音开始质问，为什么甘蔗是苦涩的，棕榈树充满鲜血？谁该为此负责？如片名所说，“我是古巴”，片中所有人物，都是古巴的一部分，都该为此负责。在玛丽亚的故事即将结束时，画外音响起：“我是古巴。你是来寻欢作乐的，继续寻欢作乐吧，你为什么要逃走呢，难道这里不是一片欢乐的景象吗？我是古巴，为了你，我是赌场，我是酒吧，我是酒店，我是妓院，但是这些幼童和老妪伸出的乞讨的双手，那也是我。”将美国人称为“你”，指涉两国特殊的历史关系。为了“你”的欢乐，我牺牲了太多，此刻哀怨又叹息。这画外音的声音是深情而哀伤、沉静而仁慈的，这仁慈，不仅仅是对古巴的平凡子民，也是对殖民者、美国人，甚至刽子手的。 画外音抛出了一个又一个质问：“谁来给鲜血答案？谁来为泪水负责”“奴役之路，还是星火之路”？是什么让生活本身成为生活中最可怕的事？ 第四个故事不再有画外音，而是在主人公来到游击队之后，出现了一大段战地广播，这段广播仿佛是前面所有问题的一个回答：“古巴人，加入战斗。你，耻辱、憎恨和罪行的牺牲品。……面对敌人的罪行，你，农夫，你，工人，你，学生，你，古巴人，举起你的手臂。为了祖国的独立，为了拥有自己的土地……自由或者死亡，这是你的革命！“ 每一次的画外音，都是从“我是古巴”开始。我是古巴，这是叹息，是宣言，是战斗的号角，是对一个新生的独立国族的身份召唤。 2 有源音乐 电影中每一个故事里都有一首歌，这些歌声与长镜头、人物情绪完美地结合在一起，谱就了音画交响曲。在第一个故事中是酒吧黑人男歌手的《疯狂的爱》，在这个3分多钟的长镜头里，这首歌贯穿始终，镜头的调度也始终跟随着黑人男歌手，他美妙的歌声绕梁不绝：“疯狂的爱，在我的血脉中。她深爱着我，没有你的爱我将无法生存。疯狂的爱，我生命的至爱，没有你我将无法生存。这是疯狂的爱，我的心为你悸动。请接受，接受我全部的爱。” 《疯狂的爱》是古巴对美国奴性的爱，还是美国对古巴占有的爱？这样的加勒比-美洲文化就是欧洲白人对美洲疯狂的爱的结果，那是无法改变的过去，但不必须是未来。 第二个故事里的歌是老农的儿女一边喝可口可乐一边听唱片里的一首歌： “一起上路吧，我的音乐，我们一起去哈瓦那；一起上路吧我的音乐，我们一起去城市。我喜欢聚会、斗鸡，我的吊床和小木屋，我喜欢你腰身的曲线，我喜欢你臀部摆动的样子，我的美人。一起上路吧，我的音乐，一起去哈瓦那。你摇摆的臀部如熟透的水果般风情万种。你扭动的身躯也是那样迷人。准备好鞍架，设置好节奏。击鼓奏乐吧……” 这无邪少女唱出来的歌虽然是欢快而曼妙的，但是放在此处却是一种忧患与反衬，因为我们知道，女孩的父亲失去了土地后将一无所有，他们的确会如歌中所唱“一起去哈瓦那”，而到了城市的命运很可能如第一个故事里的玛丽亚，住在贫民窟里，做一个妓女，而这些是那个女孩所不知道的。 第三个故事里的歌曲出现在恩瑞克行刺前的那个长镜头里：“你想再回来，也许你怀念我，也许你为我哭泣，也许，但那不是真正的你，现在，你祈求宽恕，还唱着你自己的歌”。这是一首挽歌，一首凄凉的歌，这首歌是人物情绪的蕴酿，是他内心世界的呼喊。这首歌在他上楼的过程中，不断地出现，事实上，这时他已经离歌者很远了，不可能这么清晰地听到歌声，但是歌声一直在继续，他上的越高，声音越大，几乎震耳欲聋。歌声令他犹豫再三，第一次听到，他捂紧耳朵，歌声停止，他继续行动；第二次是在他举枪准备射击的时候，这歌声让他惊慌失措，他用枪上膛的声音打断了歌声；第三次歌声响起时，他放弃了刺杀行动。除了警察局长的家人在场外，这歌声也是恩瑞克放弃刺杀的一个重要的原因。这一幕恩瑞克伟大人格的侧写，他痛恨杀戮，所以无法杀人。 第四个故事里的歌是古巴国歌《巴亚莫之歌》，低沉的男声合唱：“奔向战场，加入飓风一样的人民战争，你的国家自豪地看着你，不畏惧光荣地死去，为祖国献出生命死得其所，在束缚下生存是屈从……”，象征革命的胜利。 3 音响与寂静之声 这部电影很多时候非常安静，只有忧伤的乐声、简短的对话和大段的沉默。 第二个故事“苦涩的甘蔗”中，开始砍甘蔗的声音，一轻一重，一沉闷一响亮，随着手持摄影机的轻微颤动，是一曲明快的劳动之歌。等到老农听闻土地被卖时，他砍甘蔗的声音变成了混乱的叮当声。 影片常常采用独特的声响，提示人物的情绪和情感，推动叙事。第四个故事里，男人在棕榈林中惊恐地躲闪和逃跑，后面是脚步声、狗叫声、枪械声，摄影机模拟着追逐他的人，紧紧跟在他的后面，看着他的无路可逃，看着他在美丽的棕榈林如丧家之犬，然后，轰炸声淹没了一切。 另外，片中有大段的沉默：当玛丽亚的男朋友发现美国嫖客后，三人都一言不发；当撒传单的学生从楼下摔下来后，原本喧闹、尖叫的环境声不见了，代之以一片寂静；恩瑞克行刺的那一大段，除了偶尔飘来的歌声，没有对白，没有音乐，只有他的呼吸声和脚步声；为恩瑞克送葬的那一段同样是沉默的，在沉默的隐忍中，仿佛听到了内心的嘶鸣。 哈瓦那大学那一段也出色地运用了声响的表意功能，点晴出哈瓦那大学作为古巴革命者圣地的重要作用。哈瓦那大学也是片中第三个故事中最重要的空间。影片有数场哈瓦那大学门口的戏，阿玛·玛德尔雕像下学生与警察对峙的那场戏更是将影片推向高潮。声轨上依次出现了：喧闹声、警笛声、学生们唱的国歌声、水枪的冲击声、逐渐淹没水枪声的怒吼声、姑娘呼叫“恩瑞克”、水枪声、枪声、大段寂静。哈瓦那大学这一段向“敖德萨阶梯”致敬的段落总长约10分钟，是将怒火铸为刀剑的关键段落，是人们离开奴役之路，走向星火之路的开始。1950年，后来的社会主义古巴领导人菲德尔·卡斯特罗毕业于哈瓦那大学，获法学博士学位。不久，他即引导人民开展了一系列抵制巴蒂斯塔暴政的武装起义。由于之后众多政治事件均在大学里或附近发生，领导者也多为大学在校或毕业生，哈瓦那大学因此在二十世纪五十年代里成为了政治斗争的重要舞台。 做为特殊时期拍摄的一部身份暧昧、意义悬空、手法大胆的影片，《我是古巴》不仅以其高超的艺术手法逃离了冷战时期的意识形态束缚，还用行云流水的长镜头和迷人的空间叙事，为影片赋予的浓郁的诗意，同时，这也是一部超越意识形态的1960年代古巴社会纪录。
4 ) 关于“我是古巴”
我只想说，导演是一个真正的艺术家，对于美有天生的敏锐和追求，对于毁坏美的东西都愤怒憎恨。因此，在控诉人民的苦难时他做得惊天泣鬼（酒吧和甘蔗地是我最喜欢的两个场景），在对待会所、酒吧、可口可乐这些帝国主义符号时却有点暧昧含混。在后来为人民的革命战斗呐喊时，他几次表现出犹豫：不愿意在独裁者的家人面前杀死他；不愿意放弃土地拿起枪；甚至片中没有一幅杀死敌人的画面。他对于“暴力的必要限度”心存幻想，相比描绘暴力流血，他更愿意为无辜者悲歌，这在当时的政治环境中，当然显得不够坚定彻底。因此在它完成后的几十年里，在美苏两大阵营都得不到应有的尊重。但是，在极端疯狂充满敌意的环境中，仍能保持思考、良知、悲悯，难道不是最可贵的吗？我们今天知道，真假美丑并不以意识形态为界。所以当弗朗西斯·福特 科波拉和马丁·西塞克斯在2002年看到这部上个世纪的电影时，禁不住高呼，这是一部近十年来最伟大的电影。这不仅是技术上的称赞，更是良知上的共鸣。
5 ) 我是古巴
我是古巴 我是一片伤痕累累的被隔开后同时流动着金粉与血液的土地 我是古巴，为了你，我可以是妓女，酒店。 你可以用温软的纱衣覆住我的眼睛 轻声细语地把我抚平 可我不想“为了你” 我是先行者的尸骸 流血事件 流亡、逃窜与万人空巷的悼念 刺破我的过去，劈开我的未来。
—— 我是古巴，我是哈瓦那。一个镜头就是一个段落，从各种刁钻诡谲的机位角度，穿梭在棱棱角角高高低低的空隙，影像的视点从精神上就天然具有向上的自由——积水的摇曳的船从船坞下摇过，晃着雨林的湿热，苏维埃spectacular and colletive spirits在长镜头肆意的运动的乱蹦乱撞间跳上“古巴”这一块魔幻现实新旧杂交的跃板，冲撞、攫取上西方世界的美与奇观一一从天台至水底俯瞰扫过高楼、纸醉金迷而声色犬马、泳池派对；资产阶级喧腾而欢闹的爵士乐，高速旋转晃出虚影的模糊面孔的看众，酒精度数在旋转与跳舞的音乐声中迷醉；图腾，面具，像梦境叠印出甘蔗汗蒸的生平，之后hard lighting照回回忆这一切的脸孔，像一根项链的引线纵穿着模糊的记忆与梦境，回到散发出它的大脑。
6 ) 我是自由人的联合体，我是古巴！
我在想，革命是不朽的。——切.格瓦拉
苏联的摄影太帅了！顶级的视觉艺术，无与伦比的诗电影，浓烈的阶级史观。第一轮城市到乡村是压抑与忍耐，第二轮城市到乡村是挣脱与反抗，贫富的对比把当时巨大的社会差异赤裸裸地铺在眼前。从载歌载舞的资产阶级上流社会到衣不蔽体的劳动者。 我是古巴，为了你，我是赌场，我是酒吧，我是酒店，我是女支院，但这些幼童和老妪伸出的乞讨的双手，那也是我。 最让我震撼的一幕是老汉浑汗如雨砍甘蔗的力量美，这是属于劳动者的壮美，甘蔗的汁液就像泉水，滋养着这片土地的人民，然而这一切自食其力的美好都被古巴的买办官僚勾结美国联合果品公司夺走了，随后天旋地转的镜头表现了老农的愤怒和无奈，深深的绝望，烧啊！烧掉那根本不属于自己的一切，但这都是他们造成的啊，却逼迫他咽下了苦果。
我是古巴，有时候对我来说，棕榈树的树汁充盈着鲜血。有时候对我来说，那些围绕着我的低吟的声音，并不是大海的浪潮，而是那些啜泣的泪水谁来给鲜血答案，谁来为泪水负责？
接下来的一幕，城市里的反抗，进步青年持枪走上天台却因心软而没有杀掉反动当局的走狗，他的软弱性造成了严重的后果，间接导致了同志的牺牲，他终于受到了教育，产生了蜕变，他义无反顾地走向枪口，演讲时的旁白让我想哭…哈瓦那的海，好美。
之后镜头又转到农村，菲德尔来了，他带着游击队来了！农民失去了自己的土地，这一次他不再选择苟活，他要革命！电台里传来声音，工农兵联合起来向前进，他要干掉那些敲骨吸髓的害人虫，他那握惯了农具的双手开始学习握枪，他在向过去开火！
想起那首就义歌。砍头不要紧，只要主义真。杀了我一个，还有后来人！
我是自由人的联合体，我是古巴！
卡拉托佐夫既是天才，也是疯子，拍一个东西简直无所不用其极，从来不把机器放在“正常”的位置上。跟《黄土地》放在一起，就会发现陈凯歌是把农民按在地上拍，而卡拉托佐夫是把人抬到天上，所以中国农民苦大仇深，古巴农民个个英雄。以前觉得短片集这种形式就是糊弄事儿，看完《怪谈》《战火》和《我是古巴》之后才明白，这种形式是进行形式探索的最佳途径，它能给你无限可能。声音设计堪比历劫佳人
内容和形式都不可挑剔，技术和美术的完美结合。我从来不相信竟然会有这样的电影，无愧是最伟大的电影。
摄影太牛逼了！！
美哭！甘蔗里是苦涩，橡胶里是血液，长镜头美学的最大价值展现，每一个镜头都饱含创作者澎湃的激情与理想，摄影机仿佛被施了魔法，上天入地无所不能，但人物的坚毅哀怨的脸孔始终占据画面中心，对白的节制和对声效的完美控制让“诗意”效果完美发挥，从而超越意识形态局限呈现出不朽的影像
是的，为国捐躯是一件美好的事，但，不必是你自己去捐躯。鼓吹不畏牺牲的，都躲在温暖安全的办公室里，只等胜利后下山摘桃。歌颂死亡光荣的，只需动下笔杆挪下镜头敲下键盘，不费事。需要上战场的，则会带上一群傻瓜，成全他一个人的英名。战争最大的赢家，总不是在前面的小兵小民。
天下第一长镜头当之无愧！冲这牛逼的镜头，怎么溢美都不过分。
镜头普遍偏长，并非固定机位静止不动，而是以极其复杂的方式流畅自如地移动。面部特写推得极近，感受人物喘不过气来的压抑。大场景群戏显然经过精心的调度与走位，看上去却又不露痕迹行云流水，呈现出纪录片的真实感。真不知道在五十多年前的技术条件下这一切是如何实现的，放在当下亦属一流水准。
摄影机中战斗机，天下第一长镜头
在没有看过影片前不会明白为什么那么多人对这部电影不吝赞美之词，在看过之后发现仅将赞美给予漂亮的镜头语言是狭隘的。或许有些人觉得认同这部影片就是认同他们所谓的极权，那么请记得，这部影片在当时没有获得苏联和古巴任何一方的认可。任何不容置疑的立场本身就是值得质疑的。
苏联诗电影与长镜头美学，果然还是运动长镜头看着过瘾
牛，纸醉金迷，颓败破落，纵情燃烧，艰难前进，这么牛逼的电影出土太晚，该出蓝光，该收入CC。可以说电影的类型、叙事方式，声、光、电魔力，已经在胶片时代，就被大师们玩得差不多了，数码时代的导演，基本都是在原地踏步，除非有一个天才横空出世，换了一种前无古人的玩法，跳出已经划定的电影框架。
这tm才是电影摄影，好莱坞什么的都弱爆了.
苏联人在古巴发现了美国（高度资本主义社会），并被现代主义大楼、泳池、肉体、爵士乐深深吸引。将古巴的伤痛暴露在67年加拿大的世博会上引起了国内反感，但诗歌、摄影结合的表达方式符合古巴馆多媒体革命的精神。苟延残喘的俄罗斯先锋派形式主义果然还是被苏联摒弃了，然后在90年代被美国人捡了起来。
1.摄影、角度、光影、构图和摄影机运动简直无可挑剔，把影像内容所要表达的情绪全部烘托出来；2.和平的白鸽都已死亡，手持锄头的农民开始寻觅着来复枪。
这剧情简介是谁写的？看得我蛋都要碎了……
我是古巴，我是长镜头，我是对角线构图，我是特写。我是中美大地上那贫穷却未衰老的革命的诗篇。米哈依尔·卡拉托佐夫在《雁南飞》之后又一摄影教材作品，让我再度修改个人十佳的杰作。
无产阶级的意识形态全部都要这么灌输，我也真不向往资产阶级生活了
我是古巴，我们的身边不是海洋... 是抑制不住的泪，它流了下来，变成了鲜血
第一场从天台拍到水底，直接就给跪了。第二场一家酒吧几对男女，活脱脱拍出了个六十年代黑白版的王家卫。后几段直奔主题而去，革命叙事渐趋生硬，可光影的魅力还是动人心魄，万人送葬的空中跟拍镜头，水、火、烟雾共同营造出的壮烈氛围，就连最无趣的轰炸一段，游击队员脸上也有斑驳的树影。各种刁钻机位倾斜构图，镜头边缘微微变形，我怀疑徐克有偷师。还是审美传统健全的缘故，人家拍革命都那么诗意，我们拍诗意仍不忘革命。
我不懂。而且，为什么要加多一层配音翻译啊？