寒枝雀静

1，我很高兴听到你做得很好

是失望吧。生活可以是好的，但绝对不都是美好收场，演戏当然可以只演好的那一面，但事实上我们都会生病，都会死，很可怕，但这是事实，我们只能选择接受。

——罗伊·安德森

《寒枝雀静》与“生活三部曲”的另外两部一样，是一首失望者之歌。罗伊·安德森像一部迟缓却敏锐的摄影机，捕获生活中一切失望之事，再用他偏执的固定长镜头将之一一罗列在观众面前。

人们站在窗前，对电话里的人说“我很高兴听到你做得很好”，这样的场景落在电影中不同的地方，是电影世界观的脚注——生活如果是好的，那当然高兴，但事实上人们总处于失望中。电话作为道具是重要的，它使得交流可以同时而又无需面对面，“我很高兴听到你做得很好”已经成为一句电话礼仪，当你说出这句谎话时，你的表情无需说谎——你并不高兴，你一点儿也不高兴，而且满脸写着呆滞的失望。

就像莫兰迪对静物的持久专注一样，罗伊·安德森关注着现代人的虚无感和失落感。《寒枝雀静》作为“生活三部曲”的终章，以相似的节奏、画面和语言再三描述着生活的失望属性，三部电影看上去如此相像，有人甚至感叹“他真的是把同一部电影拍了三遍”，他也许还会拍更多遍的，因为生活的沉默连绵远未结束。


2，北欧的胖子

北欧那些苍白、整洁的小镇在罗伊·安德森的镜头下，冷凄凄的，让人觉得任何热烈的情感都会蒙上冷漠、霜结的文明的皮子。人们看来不缺财富、不缺知识、不缺信仰、不缺脂肪。一切不缺乏的东西塞满身体、让他们肥胖，并在这些胖子的体内囤积多年，发酵、腐坏，再越过昆德拉描述的快速的现代，重新变得缓慢。

既肥胖，也空旷。

北欧的胖子在罗伊·安德森的电影中，身处干净而空旷的街道、酒吧、广场、车站、公园，携带着文明的尴尬脂肪漫无目的地呆坐，都是流汗而乏力的个体，臃肿而缓慢。罗伊·安德森的速度也很慢，无论是七年一部的拍片速度，还是电影中人物移动的速度，而摄影机在空间里干脆就没有速度：《寒枝雀静》只有39个镜头，每个镜头一个固定场景，勉强可以辨识的主人公是两个发福的推销员，他们兜售简陋、拙劣的搞笑玩具，在街头游荡，进入冷漠的酒吧和小商店，他们用一个可怜的理由（谎话）“我们想给人带来快乐”进行无用的推销，只换得无动于衷的沉默。

人物的大面积沉默，是罗伊·安德森的“减肥”方式，“没有表情的表演，对话的内容就会更为突出”，他将镜头打扫得很干净，他叙事上的洁癖决定了他电影的极简风格，以这轻的风格去描述重的事物，他的电影因此具有一种隐含的情绪张力。


3，与死神的三次相约

我们继续看轻和重的问题。

电影开头的部分，放置了三个死亡的场景，合在一起称作“与死神的三次相约”：

一个男人在落雪的窗边开一瓶红酒，因用力而心脏病发死去，此时，妻子在他身后的厨房里愉快地做晚餐；

一个老妇在病床上垂危，手里攥紧装着她所有珠宝与遗产的手袋，她要带去天堂，此时，她的儿子为了拽走手袋而使病床滑走；

一个肥胖的男人死在客轮的地板上，他的尸体还不知该如何处理，此时，女吧员提出问题，该如何处理死者还未食用的三明治和啤酒？一个胖男人走来取走啤酒喝了起来。

对于罗伊·安德森来说，死亡是一个必须接受的事实，即便它是可怕的、沉重的事实，一旦它是毫无选择的，它就变得不那么重了，甚至不如一顿晚餐、一只手袋、一杯啤酒重要，死者身边的人，还活着，他们忍不住要思考和选择的事情还有许多，即便它们是细碎的、轻浮的，却还是忍不住超过死神的重要性。

这是生活的真实面貌。


4，是戏剧还是电影

“在舞台上，表演衬托着真实的在场，强化着真实的人。在影片中，表演则取消真实在场的外表，扼杀摄影所创造的幻觉。”

——罗伯特·布列松

观众在场与否（与剧情是否同时）是区分戏剧和电影的一个要紧的因素，贝克特的《自由》第三幕中，观众入场干涉了戏剧，是在场性的激烈表达，而布列松的电影是“书写”的电影，是与戏剧泾渭分明的另一种艺术。但在罗伊·安德森这里，原本的区分因素变成不易区分的模糊的界限，固定场景中的演员，按照现场调度严密地执行和完成表演，摄影机不运动，一切是近乎静止的慢。

《寒枝雀静》中的人物，面孔总是涂白，这来自对日本能剧的仿效，统一的无表情，盖住演员的差异，造成整齐的静默、突出台词的重要，这是戏剧的习惯。在罗伊·安德森的电影里，并不区分或并不在意是否区分戏剧和电影，甚至不在意是否区分拍照和摄像，一切无外乎是一种图像的复制，区别仅仅在于，在这复制的幻觉结果（电影）里，是否有时间的流动。


其实，即便是拍照的一瞬、代表静止和截取的一刻，也在证明运动的存在，所以，不同于布列松因“看到运动就有一种幸福感”而将运动贯彻到摄影机上，罗伊·安德森的静止和运动是同一的，都是时间在流动的证据。


5，时间是一整个幻觉

《寒枝雀静》的结尾，一个男人在等车的时候，意外地得知今天是星期三而不是他以为的星期四——在这个惊悚的描述里，人物难以判定事实，要么自己的“以为”是幻觉，要么别人的证词是幻觉，总而言之，他逃不出幻觉的包围。

在罗伊·安德森的想法里，时间是一个整体，过去和现在需要融合在一起，时间点是均匀散布在时间里的，同时发生的事情可以不在同一个时间里，这种幻觉与梦境接近。他在电影里不止一次地这样表达时间，比如，在《二楼传来的歌声》里，死者和活着的人同在一个空间里游荡，在《寒枝雀静》里，古代的瑞典国王和他的军队路过现代的酒吧。

关于生活的真相，要是我们习惯于在时间的次序（记忆或历史）里寻找答案，那么，不妨来看一看罗伊·安德森的电影，如一只玻璃橱柜里静止在树枝上的鸽子标本，对存在的思考也许只有脱离时间的次序，才可能跃出答案。

【发黑蓝文学，勿转】

第一个镜头出来就震了我一下，柔顺的影调，精心设计的构图，没有一丝多余的东西，太干净了。我只能报之以“卧槽！”。第二个镜头依然如此，等到第三个镜头时，我忍不住暂停截屏了。但之后我觉得也没有必要了，因为每个镜头、每个瞬间都是这样，如尺子量过一般精准，太“如画”了。
我是几个镜头之后才意识到这点的：每个镜头都是固定镜头。相对于前两天看的《俄罗斯方舟》的一镜到底，本片由39个固定镜头构成，则走了另一个极端。如果说不间断的运动镜头表现了时间的绵延，那么固定机位的长镜头则表现为舞台感，银幕|屏幕就是第四堵墙。强调戏剧性的要求为人物精确的站位和走台提供了一个合理的解释。
39幕剧之间并没有线性的时间逻辑，只有角色的重复出场。最主要的显然是那两个推销员，他俩基本上串起了大部分的碎片叙事。碎片化、去中心化的叙事是一大特点。
本片的色调也非常有特点，这和《她》的画面影调一样令人印象深刻。<图片2>
《她》的影调多呈现为一种明亮柔和的粉色系，贴合影片的温情浪漫的基调。而本片的影调则显得冷一些，但依然是柔和的。由于是固定场景固定镜头，画面中有限的元素的影调控制得如同构图一样精准，丝般顺滑，赏心悦目。阴郁的色调暗示了日常生活中的压抑和枯燥。
无论是色彩还是构图，都显得过分“完美”了，和我们的日常经验有距离，因此也显得有点不真实，这也是对镜头语言所强调的戏剧性的回应。这种戏剧性把那些看似无聊乏味的琐碎叙事推向了隐喻和象征。

什么是高手？谈笑风生中飞灰湮灭。什么是大师？无形隐遁中摄人心魂。

这部电影的主海报简直太不走心了，两个躺在沙子中的男女，加上一只狗。谁知道这故事讲的是啥？然而对于导演来讲，这好像无所谓。

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相比于那个安德森（Wes Anderson)，这个安德森看上去并不是那么大众，虽然是伯格曼的弟子，但年过七旬的他拍过的电影简直一只手就可以数过来，生命的大多数时间都在拍广告。我想也许正是因为这个原因，使得他的镜头极为有效率。整部电影39个镜头，并且全部为固定镜头（但我隐约记得，第一次出现马在酒吧的那场戏里，摄像机往右稍微摇了一点）。小光圈，大景深，39个画面如同39张油画一样，你可以反复看清每个细节，并且不断产生新的发现。

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不走心的轻描淡写，让你反而感觉回味无穷。无论是开头与死神的三次相遇，还是结尾对于“今天星期几”的讨论，这些看似没有技巧的设计与表达，反而更容易让观众感到一种真实的临场感：镜头不切换，景别一直用全景，清晰的环境音，这仿佛就是我们平时在生活中观察人物与故事的视角。当那些我们从未认真考虑过的问题，被导演特意放在了一个单独的场景里，你就会觉得，是啊，确实还有这回事儿呢。我想，这就是一种对于生活体验“默契的互动”。

39个镜头里，有四个镜头是短暂的（如果我没有记错的话），一个就是官方海报里这对男女和狗，一个是吹泡泡的小孩，一个是把头套在婴儿车里的妇女，还有一对儿在窗户边呆着的情侣。这种“不走心”的镜头，反而让你觉得很有趣。尤其那对靠窗的男女，虽然听不到他们在说什么，但从表情、动作大概也能猜个大概。这不禁让我想起了希区柯克在《后窗》（Rear Window，1954）中的设计，想起那对儿住在斯图尔特隔壁的新婚夫妇，看似不走心的安排，其实彰显了大师对于生活感知的无限功力，几个镜头就交代了一种真实且悲哀的婚姻生活，从激情似火到互相厌倦不过是一起案子的时间，细思极恐。



两个推销员的设定也是有趣，胖推销员一直以来捧哏般地搞笑回应，暗地里却有着无限的怨念。所以他才会在深夜里不停地问着同一个问题：“建立在牺牲别人上的消遣很搞笑吗？” 他在问谁呢？问同伴？问旅店老板？问观众？不寒而栗。

这部片子其实看不懂的地方有很多，这当然也有历史、文化的积累，很多隐喻的表达方式确实曲高和寡，但我认为这对于观影来说都不会造成任何影响。导演“不走心”地拍，观众“不走心”地看，总会在某个点上被瞬间碰触，因为这就是最真实的人类。

弗拉门戈课堂外，一个清洁女工在手机里说：“我很高兴听到你做的不错。”

厨房里，男人对着窗外发呆，妻子在电话里说着：“我很高兴听到你做的不错。”

办公桌后，一家公司老板用手枪指着自己脑袋的同时，也在电话里说着：“我很高兴听到你做的不错。”

这些是《寒枝雀静》39场戏（也即39个镜头）里的其中3场，反映着导演罗伊.安德森的美学趣味和哲学思考，这位瑞典古怪导演，总热衷于通过极具荒谬气质的场景营建，来折射剧中人物的现实/超现实悲喜剧。

年过七旬的罗伊.安德森是影史上颇值得一说的导演。其电影作品极少，剧情长片更稀有到仅有5部。处女作《瑞典爱情故事》曾在1970年创造了瑞典电影界口碑和观众双丰收，继而在1975年的拍出一部手法在当时极其前卫的《羁旅情愫》。票房上的惨败，让他竟然在25年内没碰任何长片项目，转而成为一个非常成功的商业广告片导演。从2000年《二楼传来的歌声》开始，他又以7年一部的龟速，缓慢打造着由一个个荒诞十足单场景组成的“生存三部曲》。当然，《二楼》、《你还活着》以及这部《寒枝雀静》并没有任何故事逻辑上的联系，观众甚至很难从其单一任何一部作品中梳理出完整故事脉络，但又享受于罗伊巧妙安插在每一个镜头（每一场戏）里、本身就具备惊人故事能量的镜内蒙太奇。

《寒枝雀静》所谓的“故事”，集中在两个动作迟缓的恶搞玩具销售员身上，画着话剧演员装束的他们，一板一眼的兜售这些企图“娱乐他人”却又没人搭理的玩具，追讨着零售商尾债的同时也被供货商追债。其他的角色和场景，则就似两人不断路过的荒诞风景，悲喜有时，感动有时，残酷有时。“我这有吸血鬼牙齿，可以半价卖给你”，哥德堡的冷峻街道上，弹不回一句回声。

在让两个销售员上路前，罗伊在影片开头安插了三段关于与死神相约的趣味小品。一个男人在试图打开一瓶葡萄酒的努力中心肌梗塞而死，老婆在厨房得意的做着晚餐；一个老太太在临终病床前紧抓着皮包不放，里面有好几万块钱以及所有传家珠宝，“妈妈，你不准带着这些去天堂”，儿子奋力抢夺着；一个顾客在咖啡厅柜台前倒闭，服务员告诉警察他已经结账了，“这个牛排啤酒套餐有人要吗？免费。”哥德堡凋敝的秋天，似有鸦雀在枯枝上看着人间的生死离别戏码。

最长的两个镜头，其一，是先胜后败的瑞典国王卡尔十二世君临现代酒吧，军队在窗外整齐行过，他的随从赶走店内女顾客以便君王观察男色；其二，是另一座酒吧里的耄耋老者回味1943年的青葱岁月，酒吧女招待与所有海军小战士们对唱《光荣之歌》，“你可以喝到免费啤酒，如果你给哥德堡Limping Lotta酒吧女孩一个吻的话。”哥德堡萧瑟的冬日，老人带着70年前的唇香记忆，艰难披上大衣，隐没入黑暗的街道。

而更多的场景，也有着延续自前作《你还活着》的痕迹，英国殖民者将黑奴列队抛入古怪铜质管乐器的场景，也跟随着《二楼传来的歌声》里裸体女人排队进入闷罐车，被车尾废气处决的骇人场景。我很高兴看到罗伊依然做得不错。

“寒枝雀静”，另有一个副标题，“对存在的反思”。深具美学修养的罗伊.安德森，在视觉层面体现的反思，是向着美术史上一些不太为人熟知的画家致敬和借鉴。39个漂亮构图的镜头下，观众几乎来了一次从意大利文艺复兴时期到德国魏玛时期新即物主义的绘画旅程，前者是老彼得·勃鲁盖尔描绘众生相的《尼德兰箴言》和《通天塔》等作品，直接投射到《寒枝雀静》中那些人物数量较多的场景；后者是奥托·迪克斯那些体现无意义英雄之死的讽刺性画作，也间接的为电影场景奉献了某种没心没肺冷幽默之灵感。

销售员在无谓的争持中分道扬镳，枝头的雀儿依然沉默无声，乏味公寓内、庸碌大街上，只能听到活死人们毫无意义的客气问候，“我很高兴听到你做的不错。”

很感谢北京电影节，虽然没有抢到这片的票，但有机会看到了导演前面几部作品，也为这部影片的观看提前打了个“预防针”。

不得不说在电影史上，北欧几个国家，其特殊地域所产生电影语言思考从未间断，并且一直涌现出大师级继承者。
 
39个场景，力图享受每一个可能的瞬间，但总有走神和打扰而错过的那几个，就权当缘分吧。
 
有些电影对于受众最终产生的效果：放弃自身拥有的文化投射、道德模块、经验总结、感官需求；过多的知识储备和过度的敏感触觉，有时反作用是自身设限。

而这样一种电影不是简单的镜子、箴言，更像一种非社会化的自我反哺。

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二刷导演评论音轨，一些言语：

一个问题，就是人到底为什么要彻底反观自己？人生已经这般丰富而庞大，艺术表达最美妙的地方就在这里，不断的点出我们的野心，我们想获得幸福，或只是为了生存的努力，通过艺术来观察这种野心甚或失败是很奇妙的。

展现如何获得幸福是很寻常的事，但在艺术领域，诠释失败也很普遍，但说到如何为人，这个主题一直充斥在艺术史中。是时候也该有这样一部电影让我们来展现，关于如何为人那些简单的处境。

纵观当今世界影坛，北欧诸国的导演一直以其冰冷孤独的独特影像风格在各大电影节上占据着特殊的位置。芬兰有大烟枪阿基•考里斯马基，几十年来执着于为底层劳动人民发声，丹麦有“影疯”拉斯•冯•提尔，在摄影机后不断地打碎和重建电影的叙事逻辑和表达技巧。而谈到瑞典，影迷们自然会联想到大师级巨匠英格玛•伯格曼，这位李安导演的精神导师早已与自己的作品一起融入电影史，成为了不朽的传奇。在这样的大环境下，同为瑞典导演的罗伊•安德森似乎一直不太被世人关注，毕竟这位师从伯格曼的电影后辈自1970年拍摄完成处女作《瑞典爱情故事》之后，在长达四十七年的时间里只拍摄了五部长片，且其间有二十五年左右的时间，罗伊•安德森几乎完全放弃了拍摄电影，转而投身广告事业。

       作品少，曝光率低，种种因素的叠加使得安德森很少被影迷所提及，但这并不妨碍他成为当代瑞典最杰出的电影艺术家，五部长片中的后三部：关于人性的“生活三部曲”每一部都堪称经典。2000年的《二楼传来的歌声》斩获第53届戛纳电影节评审团奖，要知道那一年的戛纳应该是新世纪以来竞争最激烈的一届，姜文的《鬼子来了》，杨德昌的《一一》，王家卫的《花样年华》，冯•提尔的《黑暗中的舞者》，青山真治的《人造天堂》，伊纳里多的《爱情是狗娘》，以及迈克尔•哈内克的《巴黎浮世绘》同场竞技，辉煌程度可见一斑。也就是在这样的高手对决里，罗伊•安德森还是杀出了一条血路，用作品证明了自己的实力。三部曲的最终章，2014年的《寒枝雀静》同样帮助安德森在第71届威尼斯电影节上成功擒得金狮，至此罗伊•安德森终于重回大众视野。

       作为罗伊•安德森艺术风格的集大成者，“生活三部曲”集中体现了导演对于电影艺术和人类社会的深刻思考，这三部历时十四年的电影用荒诞戏谑的黑色笔触深度还原了瑞典乃至整个人类社会最核心的生存悖论：社会制度与道德规范带来的究竟是人类文明的进步还是人性本身的蜕变和异化？看似普通的日常行为是否正在引导人类逐渐陷入一场巨大的集体无意识意淫当中？理性的价值是否需要重新评判和考量？导演将关于这些问题的思考内化成了自己独具特色的影像风格，并最终以三部曲的形式展现在了全世界观众的面前。

       在罗伊•安德森的电影世界里，故事线索是被刻意模糊掉的，导演选择截取日常生活中的场景来进行意象式拼贴，用大量的生活片段来构建自己的叙事文本。这种独特的美学逻辑使得人物形象的塑造成为了理解电影叙事合理性的关键环节。不论是《二楼传来的歌声》里烧毁自己家具商店的小老板，还是《你还活着》里痴迷摇滚乐手的文艺少女，每个人物似乎都是时代大背景下的牺牲品，他们面色苍白，眼神空洞，行动缓慢，思维迟滞，陷入生活的怪圈而无法抽离，这种精神世界的空虚在导演看来正是社会制度和行为准则对人性最大的戕害：面对越来越规范化和模式化的世界，人类正在被迫不断地进行自我调整，人性中最珍贵的自由意志在强大的物质世界面前逐渐瓦解和异化，使得所有作为社会的人变成了脸谱化的行尸走肉，个性和尊严被逼到了时代的墙角。

       这种卡夫卡式的人性畸变凸显了罗伊•安德森对整个人类社会发展规律的深刻忧虑和反思，卡夫卡笔下的格里高尔（《变形记》）和K（《城堡》）开始出现在了导演的镜头之下，以一种疏离的、隔膜的姿态行走在冰冷的瑞典街头，种种荒诞和黑色幽默开始不断上演：操劳半生的公司职员被莫名其妙的解雇，年轻人因为酷爱写诗而被送进精神病院，业余乐手被骗走了所有的养老金，商品推销员在酒吧偶遇查理十二世……，超现实主义作为一种表现手段，从卡夫卡的小说当中一跃而出，成为了导演批判现实，质问权力的锐利思想武器。这种以人物导引叙事来讽刺现实的创作手法其实在艺术史上是有迹可循的，远到契诃夫的短篇小说《套中人》和《变色龙》，近到卡夫卡的《审判》与《城堡》，关于人性异化和蜕变的讨论从来没有停止过。所不同的是，罗伊•安德森在继承前辈艺术理念和思维传统的基础上，创造性的将魔幻现实主义与梦境对现实的反衬嵌套在自己的影像当中，以粗粝却考究的镜头语言对抗固有的道德规范，为人类高扬的自由意志发声呐喊。

       个人认为以弱化叙事的方法来丰满和强化人物形象其实算是一种比较新颖的电影创作理念，近年来也有许多导演在做这种反传统的叙事尝试。比较典型的有去年吉姆•贾木许拿到戛纳的那部《帕特森》，影片完全是一种非常私人化的表达，情节变为了表象，而与之对应的人物关系以及心理变化则成为了整部影片的主角。从这个角度来讲，罗伊•安德森似乎也在无意之间引领了一场不大不小的创作风潮。

       除了对人物形象的重点刻画和重塑之外，罗伊•安德森的“生活三部曲”在镜头艺术与画面构图上也充满了北欧导演特有的冷峻与工整：坚持使用一场一镜的长镜头，精致的影像比例等等，处处体现着作者认真仔细的创作态度。当然，导演之所以选择这样的镜头语言，说到底还是与影片所要传达的主题有关，破碎的生活片段，荒诞与严肃，戏谑与悲悯，这一切本身便是相互矛盾的一组概念，影片中大量的规则几何构图，从形式上再次强化了这种矛盾的对立与统一，增强了影片的节奏感和冲击力。

       从接受美学的角度来说，规矩整齐的画面构图很容易让观众产生一种庄重的秩序感，而在罗伊•安德森的影片当中，这种画面上的秩序和规范又恰恰与超现实的剧情产生了强烈的对比和反差，完成了一次跳脱出生活又回归到生活的视觉梦游，从而把荒诞和戏谑上升为了一种包含着双重矛盾的哲学命题。一方面，人类社会创造规则和制度，其目的是为了帮助作为社会化的人能够获得更好的生存体验，另一方面，这种固化的社会规范在约束个人行为的同时，也在潜移默化中将人类最富有创造力的一部分天性排斥在了生活之外，制度反制于人，成为了人性异化的始作俑者。《寒枝雀静》中，贩卖喜剧玩具的推销员一直在渴望为周围的人们带来快乐，然而他们自己却一直郁郁寡欢，在信仰和现实的夹缝当中不断挣扎；《二楼传来的歌声》中，经验丰富的魔术师在演出失败后，不得不扛着箱子踏上远去的火车。面对强势的物质世界，人性的天平在不断的倾斜，猜忌和混乱反复出现，精神与肉体相互撕扯、分裂，人们开始面无表情的生活、工作，直至死亡的降临。一个优秀的导演会寻找合适的表达形式与影片自身的主题相互配合，从而把整部电影变成一件完整的艺术作品，罗伊•安德森毫无疑问是个中高手。

       孤独是罗伊•安德森“生活三部曲”另一个明显的创作主题，人生是孤独的，整个世界充满了荒诞而毫无逻辑的各种现象，然而生活却要求你不断地思考和追寻，去挖掘自身的生存价值，这种错位的匹配充满了黑色幽默的味道，电影里的人物面无表情的走过镜头前，就像《等待戈多》里久久坐在乡间路边的爱斯特拉冈和弗拉季米尔，焦虑彷徨，无所适从，等待着永远也不会到来的戈多。在罗伊•安德森看来，孤独的来源是多方面的，其中最重要的两个原因是制度准则对自由的禁锢和作为交流工具的语言本身所固有的局限性。在影片《二楼传来的歌声》中，思维混乱的老将军在围着铁栅栏的床上迎来自己的生日，下属们围站一圈，不停地念叨着生日贺词，然而老将军早已不明白眼前发生的一切，他高喊着过去的口号，不停地摇晃着栏杆，希望有人能放他出去。这一组极具象征意义的镜头把矛头直接指向了僵化的社会制度，自由的定义在这里被放大成对整个人类生存体系的控诉，每个深陷其中的人或多或少都会受到孤独的侵袭，即使老将军能够冲破栅栏，他还是走不出房间之外的一道又一道大门，这种孤独感永远都无法逃离，而反观人类社会，其实我们每个人又何尝不是坐在各自床边，无助望向窗外的那个将军。

       在无处不在的道德规范与社会秩序的制约下，情感交流几乎成为了人类排遣孤独的唯一途径，然而不幸的是，作为交流工具的语言本身具有极大的局限性，没办法描述复杂的思维过程，更没办法表述微妙的情感，交流的不对称性开始不断显现出来。这种局限性使得语言不但没有起到应有的交流工具的作用，反而开始加重每个人的孤独感，人们开始觉得世界上并没有所谓的同类，于是人群变得越来越压抑，越来越沉默，整个世界只能拖着疲惫的步伐不断向前，以此来掩盖人类社会的精神真空。在“生活三部曲”第二部《你还活着》当中，线索人物——一个爱上摇滚乐手的文艺女青年，从第一次出场开始就陷入了一种交流困境，她向摇滚乐手表明自己的爱意，二人约好下次见面的时间地点，然而之后摇滚乐手却再也没有出现，少女由此开始陷入了一种自我催眠的状态，最终在一场超现实的梦境中如愿与摇滚乐手举行了婚礼。罗伊•安德森在这里用梦境再次申明了孤独的不可抗性，而语言功能的缺失则将这种孤独转化为了一个全人类都无法回避的人生困境。

       记得王小波在小说《万寿寺》的结尾处这样写道：“长安城里的一切已经结束，一切都在无可挽回地走向庸俗。”多年之后，在罗伊•安德森的影片当中，导演用扎实的影像叙事对人类社会的蜕变表达了相同的忧虑，这种关于人性异化的隐忧是每一位关心未来的艺术家都在思考的深刻命题。反观现实，问题已经提出，然而答案可能还需要全人类共同努力去发现和探索。